在這種小說觀的指引下，我寫了一批作品，有《到處都是我們的人》、《一九五八年的唐·吉訶德》、《標本》等。這些作品的怨言品格是一目了然的：《一九五八年的唐·吉訶德》所敘述的大躍進進修水庫的場景，很容易讓人聯想起通天塔的神話；而《到處都是我們的人》在等待的背景下展開，小說中的人們像是在盼望那個用不出線的戈多。這些作品通過誇張、變形的手法，揭示出日常生活中令人驚駭的荒誕處境。
我的寫作實踐很快在卡爾維諾那裏找到了證據。卡爾維諾在《意大利寓言故事》裏寫道，文學作品裏一定存在一個原型結構，這個原型結構其實就是寓言。一切文學作品都隻不過是這種原型的變形擴展而已。他說：“孩子在森林裏迷路或騎士戰勝遇見的惡人和誘惑，至今仍然是一切人類故事的無可替代的程式，仍然是一切喂大的堪稱典範的小說中的圖景。”因此，當我們開始敘述時，我們其實無時不同那些偉大的寓言相遇。在這些小說中，小說的經脈會深入到更為廣闊更為深邃的領域，抵達事物不可言說的部分。
一九九九年，我開始長篇《越野賽跑》的寫作。可以說《越野賽跑》是這類寫作的總結和發展。在這部作品中，我在以前的小說元素基礎上加入了童話色彩，建立了所謂現實——童話模式。在這部小說中，我在超越日常經驗的想象力上有所開掘。寫作這部小說時，我的眼前不時閃爍奇幻的景象，就好像一粒種子落入沃土，繁殖迅速，富有生機。小說看上去具有某種飛翔品質。
但我不想把《越野賽跑》寫成所謂“純文學”。自二十世紀八十年代“先鋒”以來，我們的文學變得越來越純粹，越來越不及物，我們習慣於把一個故事放在一個封閉的環境中，作完全個人化的表述，以為這樣我們就可以找到所謂千古不變的人性。在這樣的文風中，時代的基本麵貌、時代的基本特質都被剝離那些故事甚至可以放到任何時代有些小說你還看不出寫的就是中國人。放眼望去，那些自以為先鋒的作家，往往有著相同的方向和姿勢，但一定是逃離社會和意識形態的方向。對此我感到不滿。小說其實也應該承擔比“純文學”更多的責任。我懷疑那種淩空虛蹈的所謂超越一切的抽象的人性是否真的存在。我相信人性和時代、和時代意識之間存在著無比複雜的糾纏不清的關係。在時代的政治麵貌、風尚、文化趣味、價值觀等等的作用下，人性肯定會呈現出不同於任何時代的問題和特質。我的看法是，一個作家應該隨他所處的時代發言，這樣的言說才是有效的。我有這樣一個判斷，也許單純從藝術上來說，那些擊中時代深邃部位的作品不一定是完美的，但我相信，這種作品一定會更有力量，會成為一個時代的精神晶體。因為這樣的作品是在曆史現場的，是有效的。
基於這樣的認識，《越野賽跑》作為一部打通現實和幻想界限的小說，我沒有讓它像以往這類作品一樣起始於某個天老地荒的原初世界，而是直接起始於真是的曆史和現實。我是完全按曆史時間的那種線性結構來結構小說的，在這部小說裏，所有的曆史事件都確鑿無疑，日常生活也完全按照曆史的圖景演進。讓近在眼前的事物產生神話對我的寫作是一種挑戰，因為它不像人類原初時代，本身就是一個神話世界。好在我們的曆史本身具有超現實特征：“文化大革命”像一個革命群眾和“牛鬼蛇神”共舞的神話世界；到了經濟時代，各路英雄紛紛登場，那亂哄哄的場景向天空中一哄而散的無序的蟲子。而推動這一切的就是令人驚駭的欲望和盲目。
我至今喜歡我的長篇處女作《越野賽跑》。我得承認，寫作這部小說時我野心勃勃，我有一種試圖顛覆宏大敘述然後重建宏大敘述的願望。這部小說試圖概括一九五六年以來，我們的曆史和現實，並從人性的角度做出自己對曆史的解釋。表麵上看，著是一個小村演變的曆史，但真正的主角是我們這個國家和民族。我當時還有一種試圖把這部小說寫成關於人類、關於生命的大寓言的願望。我希望在這部小說裏對人類境況有深刻的揭示。
這部小說的寫作曾給我無比的快樂，也讓我建立了寫作的自信。但一部作品肯定不會完全滿足一個寫作者全方位的審美理想和多方麵的探求欲望。如前所述，我寫兩種類型的小說。在另一類小說裏，我比較喜歡進入人性內部，探詢人性內在的困境和不可名狀的黑暗的一麵。這樣的作品有《鄉村電影》、《重案調查》、《回故鄉之路》等等。我回顧自己寫作曆程的時候發現，我喜歡這些作品，它們看起來硬邦邦的，沉默、穩定，充滿凝固感，像散落在時間之外的堅硬的石頭。在《越野賽跑》的寫作過程中，我希望也能融入這些元素。但我發現這類寓言寫作有著自身的方向，它因為過分關注那些大的問題而很難切入人性深邃的部位，話語似乎很難落到人物的心靈圖景的複雜性上麵來。我感到這類作品似乎具有使人物成為符號的定勢。但我還是做了向人物內心深處挺進的努力，盡量使人物顯得生動，有趣，富有個性。