20世紀初的新文化運動催生了新詩的發生發展，隨著創作新詩的人群擴大和討論的加深，“詩歌”這個詞語漸漸被使用並最終成為這種文學體裁的指稱。雖然時至今日，“詩歌”已經是一個被頻繁使用、為人們所熟悉的概念，其內涵也約定俗成，但是熟悉卻並不意味著熟知，相反因為過於熟悉，人們對其內涵演變的豐富性往往忽略，熟視無睹。因此，對概念進行梳理，以重新喚起對其豐富內涵的認識，是非常必要的。深入考察“詩歌”語詞在白話詩興起後到20世紀20年代的使用，考察這一語詞使用的場合、語境、頻率、意圖，分析其使用背後包含的豐富而複雜的文學觀念和其中的差異，將有助於我們直接置身於新詩發展初期的曆史橫斷麵，還原豐富而真切的曆史場域，觀察到當時詩人、學者、作家對新詩發展的不同主張和期待，從而對新詩的發展之路有更為豐滿具體的認識。這一研究可以作為新詩史的有益補充，並且對當下的詩歌發展或許也不無啟示作用。
從“詩歌”語詞的使用人手介入新詩研究，學界目前還沒有人做過。但是，關於新詩的民眾化、新詩與民歌，以及新詩的音節格律等方麵有很多研究成果，可以借鑒。
本文將首先回顧古代至近代“詩歌”的使用並簡單回顧古典詩歌的歌唱形式；主體部分梳理白話詩運動初期對“詩歌”的使用，著重挑選有代表性的作家學者的材料，分析論述其中隱含的對新詩發生發展的三種典型觀點；最後是對詩內部之“歌”也即詩的音樂性實現方式的評價論述。
“詩歌”之源流
“詩歌”是一個古已有之的詞語。但是在古代，“詩歌”的使用，無論在意義還是頻率上，都和現代不同，為了明確本詞在曆史變遷中的發展過程，更為了明確現代時期的使用在這個曆史坐標上的位置，對古代“詩歌”的使用以及詩與歌的關係進行梳理和回顧是非常必要的。
1.語詞的清理
“詩”、“歌”首次見錄於《尚書·舜典》：“詩言誌，歌永言，聲依永，律合聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”這一論斷曆來被認為是古代詩論的起點，朱自清稱這段文字說出了兩件事：一是詩言誌，二是詩樂不分家。這說明了上古時期，“詩”與“歌”的密切關係。《呂氏春秋·古樂篇》中有記載：昔者葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。這也可以與《尚書》互相印證。《漢書·藝文誌》進一步解釋：“書》曰：詩言誌，歌永言。故哀樂之心感而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”對“詩”和“歌”的形式進一步說明，在文字尚未發明或文字不發達的時期，口頭的傳唱記誦更為重要。凡沒有樂調，用普通的說話的語調語速誦讀，便是“詩”；如果加以一定的曲調曼聲長吟，便是“歌”。“詩”與“歌”的區別僅在形式，他們在某種程度上是一體的。“詩”與“歌”的緊密聯係，也是後世“詩”與“歌”組合成詞的原因。
在《詩經》成書之後，典籍中的“詩”有時專指《詩經》。《論語》中就有大量的實例。
《漢書》中，“詩歌”第一次作為一個詞語出現：
樂以治內而為同，禮以修外而為異；同則和親，異則畏敬；和親則無怨，畏敬則不爭。揖讓而天下治者，禮、樂之謂也。二者並行，合為一體。畏敬之意難見，則著之於享獻、辭受，登降、跪拜；和親之說難形，則發之於詩歌詠言，鍾石、管弦。
這段文字，是曆史上“詩歌”一詞的首次使用。其後《漢書》中又有：
明年正月，上始幸甘泉，郊見泰畸，數有美祥。修武帝故事，盛車服，敬齊祠之禮，頗作詩歌。
第一段材料說明，儀式中禮樂的重要作用在於把抽象的情感具體化，第二則材料講了具體事例。“詩歌”在文中都指郊廟祭祀、記載史實、歌頌功德、祈福納祥用的儀式詩，大致等同於《詩經》中的《頌》部分。“歌詩”一詞也有類似的意義，比如《漢書》中收錄歌詩的名稱有《泰一雜甘泉壽官歌詩》、《宗廟歌詩》、《漢興以來兵所誅滅歌詩》、《出行巡狩及遊歌詩》、《吳楚汝南歌詩》、《燕代謳雁門雲中隴西歌詩》、《邯鄲河間歌詩》等。從《吳楚汝南歌詩》、《燕代謳雁門雲中隴西歌詩》、《邯鄲河間歌詩》等可知，歌詩還包括民間作品，它的外延較“詩歌”要廣。
魏晉時期，鍾嶸《詩品》中有“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？”“詩”、“歌”對舉，實乃互文手法，意義有所重疊。
《文心雕龍·宗經》雲“賦頌歌讚，則《詩》立其本”，以“歌”代指“詩”。《定勢》篇有“賦、頌、歌、詩，則羽儀乎清麗”，歌與詩並舉，似乎各為不同文體。《樂府》篇又有“詩為樂心，聲為樂體”，以及“凡樂辭日詩，詠聲日歌”。可以理解為，詩是樂的內容，歌（聲）是樂的形式，詩與歌合一才是“樂”。這一時期，“詩”與“歌”的意義使用有時重疊，可互相代替；又指樂的兩個部分，二者合一為樂，兩分則詩是寫在紙上的語詞的詩作，歌是沒有唱詞的樂調。
唐代詩人齊己的《夏日作》“竹眾涼欺水，苔繁綠勝莎。無慚孤聖代，賦詠有詩歌”，可能是“詩歌”在詩作中的首次使用。“詩歌”在此包含了幾層意思，首先它指詩人的個體創作，用以自娛，而不是祭祀使用的儀式詩；其次，詩的誕生與“賦詠”相結合，不伴隨音樂。
唐代流行歌行體，有大量的文人創作以《××歌》命名的歌行體詩。李賀的詩集名為《李長吉歌詩》，則純以“歌詩”指稱文人創作的詩。在當時的詩作中，常見“狂歌”、“悲歌”、“長歌”、“歌詠”等字眼，所謂“歌”，僅指發言吟詩。隻因唐代是一個激情勃發的時代，詩人們壯懷激烈，以“歌”語，使表達具有更強烈的感情色彩。這都使得在文章中以“歌”代替“詩”的現象更為常見。這也加劇了“詩”、“歌”意義的交叉錯疊。
這一時期的新變化是，在語詞使用中，以“歌”代替“詩”的頻率更高，“歌”的新意義是指一種新詩體。與“詩”、“歌”混用相伴隨的是詩體的漸趨分化和明晰。文人作詩，已有多種體製固定的分類，如古體歌行、近體律絕、樂府詩等等。
宋代對“詩歌”的使用見於《宋史》：
古者，祖宗有功德，必有詩歌，《七月》之陳王業是也。歌於軍中，周之愷樂、愷歌是也。漢有短簫鐃歌之曲凡二十二篇……我朝太祖、太宗平僭偽，一區宇……願詔文學之臣，追述功業之盛，作為歌詩，使知樂者協以音律，領之太常，以播於天下。
這裏，“詩歌”與“歌詩”的意義同於《漢書》中的用法，指用於祭祀禮儀、追述功德的辭樂作品。但同時，“詩歌”一詞開始被用於指稱與文、賦等並列的一種文學體裁，也就是我們現在最常見的用法：
夫言語之累，不特出口者為言，其形於詩歌、讚於賦頌、托於碑銘、著於序記者，亦語言也。今知畏於口而未畏於文，是其所是則見是者喜，非其所非則蒙非者怨；喜者未能濟君之謀，而怨者或已敗君之事矣。
此處，“詩歌”和賦頌、碑銘、序記等幾種文體並列，“詩歌”指詩，意義近於現代。但在宋代文論、詩論中，這種用法還很少見。凡是用於指稱詩這種文學體裁時，都用“詩”，如歐陽修的《六一詩話》、尤袤的《全唐詩話》等。
嚴羽《滄浪詩話》：“讀《騷》之久，方識真味。須歌之抑揚，涕洟滿襟，然後為識《離騷》。否則如戛釜撞饔耳。”現在並無記載證明，宋代還流傳有《離騷》的曲調，所謂“歌之抑揚”，極有可能僅是長調曼聲吟誦，並非依宮商而歌。
對度曲極有研究並有樂章傳世的薑夔，在《白石道人詩說》中提到“守法度曰詩，載始末曰引，體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如蛩螿曰吟，通乎俚俗日謠，委曲盡情日曲”。前五種是體裁的分類，以“守法度”與“放情”對舉，可見詩與歌已經各有自己的疆界。吟、謠、曲，著眼於聲音的分類，吟詩與歌唱同樣重要，前者重在體會詩句內部的節律音樂，後者則依靠樂調。
清代袁枚《隨園詩話·補遺》卷一：
人又問：“懼內可見於詩歌否？”餘隻記唐中宗寵韋後，優人因裴談與宴，知君臣同病，唱《回波詞》日：“回波爾似栲栳，怕婦也是大好。外邊隻有裴談，內裏無如李老。”後喜，以束帛賜之。
此處，“詩歌”是一種有俳諧意味的諷刺歌曲。王夫之《薑齋詩話》中提到：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。”
此處“詩歌”指個體創作的詩作。僅出現一次。另外，文中出現的“歌”，多指“歌行”體詩，也有“謠歌”。王世貞作《藝苑卮言》中曾引黃省曾的話：“詩歌之道，天動神解，本於情流，弗由人造。”“歌”也指詩。
經過梳理，可見“詩歌”一詞的形成主要是因為詩、歌之間的緊密聯係；最初的意義是用於祭祀儀式等的合樂詩作；唐代“詩歌”開始具備了類似今天我們所使用的意義，即指一種區別於散文、賦銘的文學體裁，但這種意義在曆代都極少被使用，最常用的仍是用“詩”來指詩；“詩歌”也指有諷刺俳諧意味的歌。因為歌、詩之間的緊密聯係，“歌”常用以代“詩”，又可指詩體的一種——歌行，也指民歌，也指歌唱。
2.詩與歌的關係
上古時期，詩、樂、舞是三位一體的。那時的人們，“從來沒有歌而不舞的時候，也可以反轉來說，從來沒有舞而不歌的”，朱光潛也說“詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術”。現代人類學、社會學通過對原始部落歌舞活動的考察，也證明了這一點。《詩經》產生的時期，詩合樂的情形已經複雜化。《墨子·公孟第四十八》有“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”之說，可見《詩經》的傳播和表現方式已經非常豐富，有吟誦，有合樂器，有徒歌，有歌舞。原初時代的詩、樂、舞三位一體的狀態，到此時已經分化。
上古時期，詩傳遞信息、感發心靈的渠道，主要靠“聲音”，它的意義也主要存在於聲音。而在《論語·季氏》中，孔子教育後輩“不學詩，無以言”，說明《詩經》已經具有熏陶言談的作用，《詩經》的“言”的性質和內部意義已被重視。另外，文字的出現，使得《詩》脫離“聲”的形式而僅僅以文字為載體來傳播成為可能。這是詩與歌分離的開始。
文人依民歌舊調填新詞始於屈原，其名作《九歌》，據王逸的《楚辭章句》考證，原是楚地民歌，屈原因感其辭鄙俗，故製新詞以教之，流傳至今。文人仿製民歌的傳統也從此蔓延。
漢初流傳的音樂是楚聲，後來李延年曾作“新聲”以變革。高祖劉邦有《大風歌》傳世，據說當時是以眾人合唱形式來表演的。文人創作在西漢時期以賦為主，流傳後世並且膾炙人口的詩作不多。漢武帝的《柏梁詩》及《李夫人歌》是為人熟知的，前者是宮廷大曲，後者應該算是個人抒情短歌。張衡的名篇《四愁詩》還依然保留了歌謠一唱三歎、回環複遝的特征。著名的《古詩十九首》創作年代屬東漢末期，已經難以考證其是否合樂，但是從“彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識曲聽其真”以及“上有弦歌聲，音響一何悲！誰能為此曲，無乃杞梁妻。清商隨風發，中曲正徘徊。一彈再三歎，慷慨有餘哀”這樣的抒懷中，似乎可見當時文人聚會、奏樂抒懷、逗引詩思的情景。在此時，詩和樂的關係依然緊密。
魏晉時期，詩與歌的關係比較複雜。《魏書》記載，曹操“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”。劉勰《文心雕龍·樂府》：“子建士衡，鹹有佳篇；並無詔伶人，故事謝絲管。”曹操位高權重，有條件豢養大批的樂工伶人，可以隨時把詩篇譜曲歌唱，普通士人則沒有這樣的條件。鍾嶸《詩品》曰：“故三祖之詞，文或不工，而韻人歌唱，此重音韻之義也，與世之言官商異矣。”即，不必求諸官商，單憑詩韻以獲取美感。這一趨勢可視為南朝對詩韻探索之濫觴。
在經曆了五胡亂華的變亂紛爭之後，前朝樂曲流失殆盡，詩無樂調可依。南朝永明體、齊梁體相繼出現，文人開始研究平上去入、蜂腰鶴膝、四聲八病等，從漢字本身的音出發來尋找音樂性。朱光潛認為，中國詩在齊梁時代走上“律”的道路，原因就是“樂府衰亡以後，詩轉入有詞無調的時期……音律的目的就是要在詞的文字本身見出詩的音樂”。對詩歌內部聲律的發現，促進了近體律絕詩體的產生。律詩是古典詩歌音節聲律方麵的成熟典範，而且大半都不入樂歌唱。
唐代是詩的極盛時期，這一階段可歌的詩多數是絕句和古體歌行樂府，新興的律詩大都不能人樂。著名的《陽關三疊》就是根據王維的絕句《送元二使安西》“渭城朝雨浥輕塵”譜曲的。唐代有很多依樂府舊題創作的詩，多語詞通俗、朗朗上口，又因有現成的樂調可合，流傳甚廣。在全唐詩中，僅以《楊柳枝》為題的詩就逾百首。尤袤《全唐詩話》卷四中有“宴席中有周德華者，劉采春女，善歌《楊柳枝詞》，所唱七八篇，皆名流之詠”。說的就是這類詩。另外，詩人用民歌調填寫新詞的事例也不在少數，最有名的要數《竹枝詞》。中唐時顧況寫有《竹枝詞》，而其真正大行於世，則要歸功於劉禹錫，他寫作《竹枝詞》的原因與屈原類似，《樂府詩集》卷八十一言近代曲辭：“竹枝本出於巴渝。唐貞元中，劉禹錫在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作《竹枝》新辭九章，教裏中兒歌之，由是盛於貞元、元和之間。”《全唐詩》中錄劉禹錫《竹枝詞》11首，這也是民間藝術與文人創作結合得比較成功的事例。
詞作為詩的新變體，其產生直接與音樂有關。唐代是一個音樂融彙的時代。既有前朝流傳的清商樂、相和大曲，又有少數民族傳人的龜茲樂、西涼樂，以及在此基礎上形成的燕樂和歌舞大曲，在音樂變遷的背景中，詩體也有了新變化。《朱子語類》雲：“古樂府隻是詩，中間卻添許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”現代學者朱謙之說：“中唐文士如劉禹錫、白居易等乃徑取新調，按音填詞，長短句由是發生。”雖意見有別，但都指出了詞是應音樂之需要而產生的。
北宋時期，詞的繁盛毋庸多言。從“凡有井水處，皆能歌柳詞”可知當時的詞作完全可比今日流行歌曲。在詞流行的背景下，宋詩能人樂的則很少，正如錢誌熙所言，“宋詩則因為並世的曲子詞的盛行，差不多完全失去了人樂歌唱的可能性”。也有人稱，宋人唱詩，主要套用現成的曲調，即借腔。既然隻能借調而無創新調，可見其被從事音樂的人們所冷落。宋詩的相對頹勢，還有一個原因，就是詞的興盛對詩造成了擠壓。很多生活化、世俗化的題材為詞所獨占，詩因而失去了日常生活這一藝術源泉。加之又有唐詩這座高峰橫亙在前，眾多詩人在感歎前人難以超越的同時隻能另辟蹊徑，這才有了以才學為詩、以文為詩、奪胎換骨、點鐵成金等舉措。隻因苦心經營、勉力為之，宋詩失卻了文學藝術最可貴的自然天成，更無法追蹤唐詩的寬博宏富，生活氣息越來越少，成為有智階層的雕琢之物。
詞在南宋的發展之路可用由俗入雅來概括。因為戰亂致使前朝曲調流失，詞人隻能依曲牌所規定的平仄長短而不是依據樂調填詞，詞不再人樂歌唱，而是由瓦肆歌坊之樂曲變為文人案頭之作。《中國韻文史》論日：“向之歌詞為雅俗所共獲聽者，至此乃為貴族文人之特殊階級所獨享；故於辭句務崇典雅，音律益究精微。”辭章而愈加精致愈雅，愈成為“曲高和寡”之作，流傳範圍越發狹小。薑夔是雅化的代表，但他通音律，能創新調，尚有佳作；之後的詞人卻不具有薑夔的音樂才能，宋詞也就漸漸顯露頹勢，光輝不再。由宋至元明，又出現了鼓子詞、諸官調、散曲等，俱可歌，這些都是由曲子詞融合民間戲曲和新的音樂而發展的變體，以其貼近市民社會、富有生活氣息而大行其道，光芒完全掩過了詩、詞這兩種傳統文體。存在於文人手中的詩和詞，它們則似乎已走完了黃金時代，生命力和資源都已耗完，少有膾炙人口的佳作了。
近古時代，文人在詩、詞方麵一直都沒有停止探索，但能人樂歌唱的詩、詞已經極少。這一時期也鮮有仿製民歌的嚐試。民歌與文人創作隔離漸深，結果正如馮夢龍在《序山歌》中所言：“唯詩壇不列，薦紳學士不道，而歌之權愈輕，歌者之心亦愈淺。今所盛行者，皆私情譜耳。”自屈原開啟文人仿創民歌的先例，這一傳統始終綿延未絕，而以唐為盛。仿製民歌，一方麵拓展了文人的創作視野，筆下多了些山俗野趣，多了些鮮活的風味；另一方麵，仿製的民歌再次被鄉民傳唱，也相對改變了民歌過於俚俗鄙下的趣味。但到了明代，民歌已再難像漢唐時一樣得到詩人青眼。馮夢龍雖熱心發掘搜集民歌，看重的是民歌的真摯，但目的在於“藉以存真”，“發名教之偽藥”，社會功用大於文學考慮了。
另外，據明清時的史書《樂誌》一類記載，宮廷儀式所用的音樂歌詩依然大規模創作，而且分工細致，從內容到形式都像宮廷禮儀一樣繁冗不堪，它已經完全消失在文學研究的視野之外。
曆史發展至此，詩已經完全脫離了上古時期的混融狀態。最初的詩三百，如果拿來和後世的詩比較，那它是民歌，是流行音樂，是文人詩，是宮廷音樂，是祭祀音樂，甚至還是史。但是這各種形態在曆史的發展中漸漸各自分化，並獲得獨立的形式：漢代已經有了獨立且成熟的曆史典籍；東漢時文人詩開始形成獨立的形式和特征；唐代，律絕當然是文人詩作，樂府中有民間作品，也有文人擬題之作，還有文人仿照民歌的創製，宮廷音樂漸漸淡出文學史的視野；宋代，與詩的役落相伴的是詞的繁榮；到明清時，詩、詞基本屬於文人專利，供娛樂則另有戲曲和說唱文學，民歌極少和文人的創作發生關係，獨自沿著民間自發的規律運行，宮廷音樂更是形成一個單獨門類。大的趨勢是，隨著文學發展，體裁增多，詩的表現力下降，題材狹窄，體製嚴謹，與歌的距離越行越遠。
值得注意的是，幾乎總是音樂的參與促使了新詩體的產生。因為，相比紙上的文字，流傳在人們口中的歌調更具有感染人的力量，傳播更廣。傳播廣布的結果是帶來更多力量的參與、交融，帶來更多的活力。詩與音樂結合使得眾多社會資源參與，新文體由是煥發無限生機、活力。而當它在文人手中經營越久，越發精致成熟，趨於雅化，便會曲高和寡，漸漸走向凋敝。比如，詞的產生、發展、興旺、衰退過程就是如此。文人詩詞在清代的頹勢已是不爭的事實，並且與音樂這一詩所曾慣於附麗的外在形式也遠離日久。所有與音樂有關的，幾乎都隻屬於今天我們所歸類的大眾文化領域，如說唱文學、戲曲等。既然在詩歌的曆次變革中，音樂都扮演了重要角色，刺激新的有活力的文體出現，那麼我們是否還可以期待，詩會再一次地從音樂中汲取資源，涅槃出新的生命力？
3.新詩運動前的“詩歌”與詩歌
晚清的詩界革命，是舊詩領域最後一次的抗爭與實驗。這一時期，“詩歌”及相關語詞的使用與古代區別不大。梁啟超、黃遵憲、譚嗣同、夏曾佑等人對“詩”的使用仍然是主流的。譚嗣同在《三十自紀》中還稱詩為“歌詩”、“韻語”。“詩歌”的使用極為少見。
在梁啟超的《飲冰室詩話》中，“詩歌”僅出現一次：
去年聞學生某君入東京音樂學校，專研究樂學，餘喜無量。蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神交易之一要件，此稍有識者所能知也。中國樂學，發達尚蚤。自明以前，雖進步稍緩，而其統猶綿綿不絕。前此凡有韻之文，半皆可入樂者也。詩三百篇，皆為樂章，尚矣。
此處使用“詩歌”一詞，目的在於強調詩的音樂性。這則材料反映的是晚清“學堂樂歌”運動的情況，其著眼點在教育改造而不在文學變革。《飲冰室詩話》中的其他論述，都用“詩”，不用別詞。在晚清的詩論、文論中，也沒有使用“詩歌”一詞。
20世紀初葉，“詩歌”的使用幾乎都與學堂樂歌運動有關，它的新含義是：樂歌運動中創作的合樂的歌詞。因為學堂樂歌運動的發生，當時有大量專為合樂而作的歌詞作品出現，有的雜誌開辟“詩歌”專欄，刊登這類作品，如當時的《南洋兵事雜誌》、《民聲叢報》、《農友會報》、《普通學報》、《夏聲》、《憲政新誌》、《浙江兵事雜誌》等等。任意列舉幾例：《詩歌：祝國歌（仿鮮花調）》、《詩歌：讀晉話報謠》、《詩歌：步兵歌》、《詩歌：塞上曲四首》、《詩歌：塞下曲四首》、《抒情部：詩歌：臨江仙（殘荷）》、《抒情部：詩歌：臨江仙（瘦竹）》等。
“學堂樂歌”是清末學校教育改革的產物。早在戊戌變法時，康有為就最先上書，請求開設學堂音樂課。1903年，清政府頒布《重訂學堂章程初級師範學堂課程規定》，將“音樂”列為必設課程之一。其後伴隨著廢科舉和新學堂紛紛成立，學堂樂歌發軔興起。“學堂樂歌”的首要目的是教育改革和思想啟蒙，從上文所引梁啟超“聞學生某君人東京音樂學校”這則材料，足以明白樂歌運動之目的。受一時的思潮之影響，加上激發民心、振奮國威的考量，當時還有大量的軍歌問世。劉納評論當時的文壇說，“歌‘的發達，是辛亥革命時期值得重視的文學現象。隨著’學堂樂歌‘的興起，’歌詞在這一時期作為新的文學形式大量進入我國文學。”其實，詩在古代本就是歌詞，隻因為詩與歌分離日久，大家都忘卻了，所以歌詞不能算是新的文學形式。軍歌創作的實績，如黃遵憲的《軍歌二十四章》，被梁啟超視為“詩界革命之能事”，可以說，整個學堂樂歌運動都是被梁啟超納入詩界革命這個總體的。
但是，樂歌運動雖聲勢頗大，卻並未對詩人創作構成衝擊和影響。晚清最有代表性的詩人黃遵憲，他同時涉獵了這幾項實踐，但他做的歌仍然偏於古奧典雅，並不通俗。如：
來來汝小生，汝看汝麵何種族。芒碭亞洲即大陸，紅苗蜷伏黑蠻辱；虯髯碧眼獨橫行，虎視眈眈欲還逐。於戲我小生！全球半黃人，以何保麵目。
以此歌曲教授幼童，恐怕還要加上注釋，兒童才能明白，這顯然就失去歌的效應了。學堂樂歌也有通俗一路的，如曾誌忞的“老鴉老鴉對我叫，老鴉真正孝。老鴉老了不能飛，對著小鴉啼。小鴉朝朝打食歸，打食歸來先喂母，自己不吃猶是可，母親從前喂過我。”
它具有童謠所應有的通俗生動流暢，更易於被幼稚童子接受。但它純是童謠，不能算詩。流傳較廣而文辭典雅有韻味的，有李叔同的《送別》：“長亭外，古道邊，芳草碧連天，晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落……”再如《春遊》：“梨花淡白菜花黃，柳花委地芥花香，鶯啼陌上人歸去，花外疏鍾送夕陽。”但其缺陷在於，缺乏時代印記、新的思想、新的感受。而且這類注重文辭的樂歌在當時基本屬於邊緣作品。更多的樂歌內容集中在學習歐美文明、富國強兵、救亡圖存等上麵，不注重文學性和藝術價值。這些都使得學堂樂歌的影響及意義主要在教育和音樂領域，不在文學領域。樂歌始終都是一個在傳統詩文寫作之外的新事物，並未對後者造成影響。因學堂樂歌而直接過渡到白話詩創作的，是四川籍詩人葉伯和。葉伯和（1889-1945）原名葉式昌，字伯和，今成都市郫縣金泉鄉人。1907年，葉伯和東渡日本，人東京音樂學院學習音樂兼西洋詩。這時他就立誌“創造一種詩體”，所以大膽提出“不用文言，白話可不可以拿來做詩呢？”1914年，葉伯和留學歸來，被聘為成都高等師範學校音樂專科主任。他把西洋音樂和西洋詩帶回成都，教授給學生；為便於學生接受，他還以自己創作的“白描的歌”來教學。這些歌實際上就是我國最早的白話詩，其中有八首被他收進了1920年4月出版的《詩歌集》。或許是因為偏於一隅，或許是未能及早刊登於報章並著文宣傳，葉伯和的大膽實踐在當時未能引起反響。他的詩作曾發表在文學研究會創辦的《詩》第二卷第一號，即《心樂篇》，包括《新晴》、《驟雨》、《早浴》、《晚歌》等四首詩，就格式論是散文詩，語言已是純白話了。1922年和1925年，葉伯和在成都出版了《中國音樂史》上、下卷，開音樂史學研究之先河。身兼音樂史家與詩人雙重身份的葉伯和的詩作，長久以來卻被文學研究界所忽略，李怡和喬世華都有文章提到這位被文學史所遺忘的新詩開拓者，他的作品及其文學史價值都有待於重新發現和評價。
詩界革命期望在舊形式中開創新境界的設想，最終被證明不可實現；學堂樂歌運動之所以未能動搖傳統詩創作在形式方麵的堅實壁壘，最根本的原因在於它的定位是社會教育而非文學。梁啟超整部《飲冰室詩話》都是一個政治家對社會變革的計劃與構想，文學不過是他們在器物、政體之外尋到的又一個改革利器，文學內部的變革需要和關鍵屙疾不被重視，是詩界革命失敗的關鍵。
這一切到了新文化運動時期，情況已大為不同。對於新文化運動的創始者來說，他們麵對的傳統，除了晚清的同光體詩，詩界革命時期的“新學詩”和“新體詩”，還有餘波未息的樂歌運動，這些都同時進入他們的視野。他們除了感到晚清詩作的凋敝氣息之外，或許還可以從樂歌運動中體會到一些通俗的、貼近時代潮流的成分。無論如何，新的一頁就要翻開了。
“詩歌”在20世紀20年代的使用
1918年1月，《新青年》刊登了胡適、沈尹默、劉半農三人的9首白話詩。白話詩運動由此拉開序幕。它無疑是新文化運動中最受關注的部分。胡適的意義在於認識到文學革命要從“文的形式”下手，以新的語言形式來負載新的時代內容。自此，伴隨著新詩創作的增多和對新詩創作理論探討的加深，“詩歌”的使用也漸漸擴大，並且因使用者對白話詩的不同觀點而意義錯雜，這些觀點主要是圍繞詩的音節、詩與歌、詩的可歌等方麵展開的。這一部分列舉原始材料所涉及的時段，上限要擴展到白話詩發生之初，下限是20世紀20年代中期。20年代末期至30年代，“詩歌”的使用已經相當普及，也就失去了考究的意義了。材料按人物列述，以流派團體分組，分別是俞平伯、鄭振鐸、郭沫若、成仿吾、田漢、魯迅、周作人等，魯迅與周作人將單獨論述。其他作家、詩人因為沒有使用“詩歌”的材料，所以在這一部分不會提到。
1.俞平伯、鄭振鐸
在新文化運動時期，最早使用“詩歌”的是俞平伯的《白話詩的三大條件》（寫於1918年10月16日），原文摘錄如下：
詩歌一種，確是發抒美感的文學，雖主寫實，亦心力求其遣詞命篇之完密優美……音節務求協適、卻不限定句末用韻。這條亦是做白話詩應該注意的。因為詩歌明是一種韻文，無論中外，都是一樣……
俞平伯強調詩的音節，詩是“韻文”，不同於胡適“作詩如作文”的觀點。他為詩友康白情的《草兒》作序，提到“在硬心人底心裏，隻有一個冷冰冰的世界，美和愛底根葉都憔悴盡了，一味地冷笑，還有什麼詩歌文學呢？”文中他反駁了認為“平民的”就是“通俗的”觀念。關於音節，他說“音節是詩底特性”，但在康白情的詩集中，他僅僅找到了“以標點符號做引路燈籠”。
在《社會上對於新詩的各種心理觀》（寫於1919年10月）中，有：“現在新文藝約包有戲劇小說詩歌三種作品”。他明確在此文中表示不讚同“拿著詩集，咿咿呀呀”吟誦的方式，別人評價他的詩“可以合風琴”，他以為是嘲罵，對舊式的音律和唱詩傳統一概表示拒絕、否定。但他也困惑於白話詩的“赤裸裸的，沒有固定的形式的，前麵沒有模範”。實踐起來，俞平伯還是不能拋卻舊詩詞的影響。《冬夜》在音節上很講究，“凝煉，綿密，婉細是他的音節特色。這種藝術本是從舊詩和詞曲裏蛻化出來的”。《詩底進化的還原論》是俞平伯思考相對成熟、集中體現其詩歌觀的一篇文章。他說：