換句話說，我們願意、盼望使詩歌充分受著民眾化。詩是貴族的這句話，在現今底情形下我是承認的，但我卻不敢說永遠是如此。
我們已約略知道現在底流行觀念，已太分明嚴刻了。他們隻承認作家底詩為詩，把民間的作品一律除外。其實歌謠——如農歌、兒歌、民間底豔歌及雜樣的謠諺——便是原始的詩，未曾經過“化裝遊戲”（sublimation）的詩；這是凡了解文學史底背景的都知道的。後來詩漸漸特殊化了，貴族的色彩漸漸濃厚了；於是歌謠底價格跌落，為“播紳先生”所不屑道。詩是高不可攀的，歌謠是低不足數的；仿佛他倆各人有各人底形貌。直到近年用白話入詩，方才有一點接近的趨勢；但他倆攜手的時候，還是遼遠得很呢。
此文中，“詩歌”隻使用了一次。文中所有的“詩”，都是指“作家底詩”。俞平伯期望詩的“民眾化”，把民歌納入詩的整體，作家的詩和民眾的歌應該“牽手”，交流互動。他所用的“詩歌”就是指包含了作家的詩和民眾的歌謠的總體。在本文中，俞平伯所有主張的立足點是，詩是感人向善的，而不是求美的，因為美沒有一個固定的標準；好的詩應該都是平民的，難懂的詩都不是好詩。事實上，這些觀點都值得推敲。判斷一首詩是否是好詩，絕不能以善惡作為標準，它是超越善惡的。所以，民眾化的目標，隻是俞平伯自己的烏托邦。他在《〈冬夜〉自序》中感歎道：“我雖主張努力創造民眾化的詩……在實際上做詩，還不免沾染貴族的習氣。”“民眾化”目標並不易實現。
鄭振鐸是文學研究會的發起人，在新文學運動的宣傳、創作、理論建設、出版、外國文學的譯介等方麵都做了很大貢獻。他的詩歌觀持中穩健，能代表同人的意見。在為八人詩選《雪朝》（1922年1月13日）作的序中，鄭振鐸寫道：
詩歌是人類的情緒的產品……詩歌便是表示這種情緒的最好的工具……詩歌的聲韻格律及其他種種形式上的束縛，我們要一概打破。因為情緒是不能受任何規律的束縛的；一受束縛，便要消沉或變性，至少也要減少原來的強度……我們要求“真摯”，有什麼話便說什麼話，不隱匿，也不虛冒。我們要求“質樸”，隻是把我們心裏所感到的坦白無飾地表現出來。
鄭振鐸稱徐玉諾的詩為“挽歌般的歌聲”，“玉諾總之是中國新詩人裏第一個高唱他自己的挽歌，的人”。如前文所說，以“歌”來代替寫詩，可以表達更強烈的感情和自然的抒發。在《抒情詩》一文中，鄭振鐸頻繁使用“詩歌”，他認為“抒情詩（Lyric Poetry）是詩歌中的優美者”，“抒情詩在一切文學形式中，又是最近於音樂的，因為它和音樂都是完全的從感情的泉裏噴流出來的”，“在中國以及在無論那一國詩歌中最發達的一種，總是抒情詩”，“在抒情詩中，作家的個性是最為顯明的”，“抒情詩的形式，在一切詩歌中算是最自由者。民間的歌謠衝口而出，都有極佳的音節”。
鄭振鐸強調詩的音樂性。抒情詩是“噴流出來的”，因為它是一種流動的意緒，存在於時間上，又有強烈的感情，所以最近於音樂。抒情成分、作家個性和形式自由是抒情詩的要素和長處。他稱許民歌衝口而出、音節婉轉的特性。另外，鄭振鐸還自己動手編輯過民歌集《白雪遺音》，並為陳穆如編的民歌集作序，其偏好可見一斑。
2.郭沫若、成仿吾、田漢
郭沫若在1920年與宗白華的通信中提出了他的著名觀點，即“詩不是‘做，出來的，隻是’寫出來的”。他還認為“抒情詩中的妙品最是些俗歌民謠”，把民謠視為詩的一個組成部分，這跟鄭振鐸及俞平伯的觀點類似。雖在本文中，郭沫若未使用“詩歌”，但在一年後，1921年秋的文章中郭沫若使用“詩歌”一詞便達14次。如：
據近世歐西學者研究：凡藝術中，詩歌、音樂、舞蹈三者發生最早，而大抵同源。就中如奈特氏（Knight）有雲：詩歌、音樂、舞蹈三者，無論其於個人的或民族的幼稚時代，均相結合而同其根元。
因為詩歌之發生在於未有文字以前，未有文字以前的詩歌，其所倚以為表現的工具是言語，所以說“詩言誌，歌永言”。自從文字發明以後，詩歌表示的工具由言語更進化為文字。詩歌遂複分化而為兩種形式。詩自詩，而歌自歌。歌如歌謠、樂府、詞曲，或為感情的言語之複寫，或不能離樂譜而獨立，都是可以唱的。而詩則不必然。更從積極的方麵而言，詩之精神在其內在的韻律（intrinsic rhythm），內在的韻律（或日無形律）並不是什麼平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也並不是什麼雙聲疊韻，什麼押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（extraneous rhythm）。內在的韻律便是“情緒的自然消漲”。郭沫若提出詩可以脫離樂譜，不必可唱，這是詩與歌的區別；同時，詩有它自己的音樂性之體現，即“內在律”，通過“情緒的自然消漲”來實現，不需要依靠外在的曲調和押韻平仄，而是後者更適合白話新詩。這一觀點在白話詩草創期理論建設幾乎空白的背景下，顯得意義非凡。
值得注意的是，後一篇文章和前兩篇寫作時間僅隔一年多，前兩則通篇都沒有“詩歌”二字，後一則卻全文都在使用“詩歌”。而且從內容看，後一篇也要比前兩篇細致深入。這很可能與郭沫若創作經驗的深入有關，他體會到了詩的內質，體會到了內部流動的“律”，也即詩的內部的音樂性，所以不自覺地使用了“詩歌”一詞。他差不多同時期的詩作《重過舊居》有這樣的句子：
這是我許多思索的搖籃，
這是我許多詩歌的產床。
哦，那兒貼過我往日的詩歌，
那兒我掛過Beethoven的肖像。
他對“詩歌”的使用比其他人都要穩定。
成仿吾在《詩之防禦戰》中主張要“發揮感情的效果，嚴防理智的叛逆”，反對用理智作詩的傾向。他還列舉了初期白話詩的無聊、說理、不成其為詩，又說日本的和歌、俳句不適合當下詩壇，反對小詩和哲理詩。他的觀點是“詩的現形是音樂，除了想象與音樂，我不知詩歌還留有什麼”。1922年，成仿吾給郭沫若的信中說：“譬如你的作詩法之變遷——你的態度——我知道最詳，旁的人許還沒有注意。最初你也是Byron，同我一般（這是自然的道理，因為我們的詩歌都是痛苦的絕叫）。”他還說：“現在的時代要求你們唱的詩歌，是這般的：趁著我們的血浪還在潮，趁著我們的心火還在燒……”成仿吾欣賞郭沫若的詩情狂熱的作品，認為詩應該具備音樂性，音樂是詩的關鍵元素。但是如何去實現，他並沒有加以探索。
田漢說：“詩歌者，以音律的形式寫出來而訴之情緒的文學”，“這個‘有音律’和‘訴之情緒’兩件事情，是詩歌定義中不可缺的要件。詩歌之目的純在有情緒，詩歌的形式不可無音律。有此二者謂之詩歌，無此二者自為別物”。對詩歌的概念進行明確的闡釋，是切縶的。而他使用的“詩歌”，也與強調音律有關。
3.魯迅
如果把魯迅發表於1908年的《摩羅詩力說》看作新文化運動的濫觴之作，那麼在現代文學時期，魯迅是最早使用“詩歌”這個詞的。但是，這樣的一篇長文，“詩歌”也僅僅出現了4次，其他的仍然用“詩”。如：“古民神思，接天然之閟宮，冥契萬有，與之靈會，道其能道，爰為詩歌”；“國民皆詩，亦皆詩人之具，而德卒以不亡。此豈篤守功利，擯斥詩歌，或抱異域之朽兵敗甲，冀自衛其衣食室家者，意料之所能至哉”；“斯洛伐支奇……所作詩歌，多慘苦之音”；“裴彖飛……善體物色，著之詩歌，妙絕人世，自稱為無邊自然之野花”。
從其“詩歌”使用看不出文學觀念的變化。魯迅專門談論新詩的文章很少，在這少量文字中，他反複使用“詩歌”一詞。他認為，詩應該是唱的，走人樂這條路。這在他同時代的人中較少有應和者。
在《詩歌之敵》中，魯迅寫道：“三是以為詩歌的熱烈感情的奔迸，足以危害社會的道德與平和的那些懷著宗教精神的人們”，“詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對於詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄”，“說文學革命之後而文學已有轉機，我至今還未明白這話是否真實。但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了……詠歎戀愛的詩歌果然少見了。從我似的外行人看起來，詩歌是本以發抒自己的熱情的，發訖即罷；但也願意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷”。
另外還有幾處論及柏拉圖的，也使用“詩歌”一詞。魯迅讚同詩應該有熱烈感情，批判了感情冰結的崇尚理性的科學家對待詩的謬誤判斷；諷刺了見戀愛詩就皺眉的老先生和見老先生皺眉就停筆不寫的偽詩人，鼓勵大膽“發抒自己的熱情，發迄即罷”，肯定詩的自由抒發和熱烈感情。魯迅還說：“我有一個私見，以為劇本雖有放在書桌上的和演在舞台上的兩種，但究以後一種為好；詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以後一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子裏將舊詩擠出，占了它的地位……我以為內容且不說，新詩先要有節調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。但白話要押韻而又自然，是頗不容易的。”
這一觀點著眼於新詩爭奪主流地位而考慮——舊詩的傳統過於強大，而新詩如果可以唱，則流傳易廣。魯迅認為白話新詩首先要有節調，然後是能唱。“白話要押韻而又自然，頗不容易”，這個困難不難克服。通過數代詩人對白話逐漸磨煉淘洗，可以由生澀漸漸純熟優美。但新詩的內容是否適合譜曲歌唱，還是存疑的。
4.周作人
周作人的情況有別於其他人。他使用“詩歌”主要見於翻譯介紹日本文學的篇章裏。隻有少數幾例除外，如《猥褻的歌謠》中有：“詩歌中說及支體的名稱，應當無可非議”，“詩歌雖是表現作者的心情，但大抵是個反映，並非真是供狀”。這一篇文章中所提到的作品類型很繁雜，有《所羅門雅歌》、《碧玉歌》、《西廂記·酬簡》、莎士比亞的《Venus and Adonis》，還有一些趣味低俗的民歌等，都被周作人歸在“詩歌”內。又有《民眾的詩歌》，所談論的其實是包洋布的紙上關於酒色財氣的打油詩。
在《日本的詩歌》一文中，周作人翻譯引用小泉八雲《In Ghostly Japan》：“現代日本作歌的人不知道有多數……不作歌的，也作俳句。無論怎樣偏僻的鄉村裏，也有俳句的宗匠”，“詩歌在日本空氣一樣的普遍。無論什麼人都感著，都能讀能作……第一種是詩思的深廣，第二種是詩體的簡易，二者相合，便造成上麵所說的詩歌普遍的事實”。
周作人解釋道：“日本的各種的詩歌，普通隻稱作歌（u ta）；明治初年興了新體詩，雖然頗與古代的長歌相似，卻別定名為詩。現在所說，隻在這歌的範圍以內。日本古時雖有長歌、旋頭歌、片歌、連歌諸種形式，流行於後世的隻有短歌及俳句、川柳這三種了”，“日本的詩歌的思想上，或者受著各種外來的影響，至於那短小的詩形與含蓄的表現法，全然由於言語的特性，自然成就”。
對比日本詩歌“空氣一樣的普遍”，聯係國內白話新詩麵臨的困境，周作人對日本小詩（即和歌）的大力推介，包含了對現代新詩興盛的熱望，試圖從日本文學中得到有益的借鑒。他認為“日本的歌實在可以說是理想的小詩了”。他對日本詩歌的體製、音數所造成的音律的方便以及表情達意方式等等都做了詳細介紹。
“日本的詩歌在普通的意義上統可以稱作小詩，但現在所說的隻是限於俳句，因隻有十七個音，比三十一個音的和歌要更短了。”“詩歌本以傳神為貴，重在暗示而不在明言，和歌特別簡短，意思自更含蓄，至於更短的俳句，幾乎意在言外，不容易說明了。”“小泉八雲曾在他的論文《詩片》內說：‘詩歌在日本同空氣一樣的普遍。無論什麼人都感得能讀能作。不但如此，到處還耳朵裏都聽見，眼睛裏都看見。’這幾句話固然不能說是虛假，但我們也不能承認俳句是平民的文學。理想的俳諧生活，去私欲而遊於自然之美，‘從造化友四時’的風雅之道，並不是為萬人而說，也不是萬人所能理會的。”
“啄木的著作裏邊，小說詩歌都有價值，但是最有價值還要算是他的短歌……至於歌的內容，也不必去聽從那些任意規定的拘束，說這不像是歌，或者說這不成為歌；可以別無限製，隻管自由的歌出來便好了。”“自由的歌出來”，幾乎是當時白話詩人們的共同心聲。現在看起來似乎是個很低的要求，然而在當時，對於極力想打破古典詩歌的體製束縛的詩人，要寫出毫無拘束、通俗流暢、像唱歌一樣自然的白話詩，卻是極其艱難的。他們渴望“歌”的任情抒發，所以不自覺地用“歌”代替“寫詩”，倒不是真的想歌唱。他還強調：
來凡詩都非真實簡練不可，但在小詩尤為緊要。所謂真實並不單是非虛偽，還須有迫切的情思才行，否則隻是談話而非詩歌了。我們表現的欲求原始本能的，但是因了欲求的切迫與否，所表現的便成為詩歌或是談話。譬如一顆火須燃燒至某一程度才能發出光焰，人的情思也須燃燒至某一程度才能變成詩料。
這段文字庶幾可以作為對初期白話詩的批判。初期白話詩，被人所批評的“非詩化”，缺少詩美，除了因為對白話尚未使用純熟，未打磨出美感之外，還有一個重要的缺陷便是缺少“迫切的情思”。胡適、沈尹默、劉半農、俞平伯（郭沫若是例外）等較早嚐試白話詩的這一批人，幾乎都是負擔著使命感來做詩的，俞平伯就曾經呼籲“不要忘懷了重大的責任”！使命感來自於反抗舊詩囹圄的束縛和建立新文學的渴望，這是我們深表理解的，同時也明白，他們做詩，不是以滿足內在的心靈訴求為鵠的，而是為了外在的目標。不是在內心充溢堆積了感情的熱流時才以寫詩來宣泄，而是為寫詩而寫詩。
20世紀20年代，周作人談詩歌的文章中有相當數量譯介於日本文學。對於翻譯，周作人向來持“直譯”的觀點。他曾經說：
我以為此後譯本……應當竭力保存原作的風氣習慣語言條理，最好是逐字譯，不得已也應逐句譯，寧可“中不像中，西不像西”，不必改頭換麵。
我的翻譯向來用直譯法……我現在還是相信直譯法，因為我覺得沒有更好的方法。但是直譯也有條件，便是必須達意，盡漢語的能力所能及的範圍內，保存原文的風格，表現原語的意義，換一句話就是信與達。
為了堅持直譯，有時周作人甚至不避俗詞。比如日本著名的古典著作《枕草子》，現在日語通行寫法是“枕草子”，在20世紀初，通常寫其假名，按假名寫漢字可以有多種寫法，如“枕草子”、“枕草紙”、“枕冊子”、“枕雙紙”等。周作人將這部作品譯作《枕之草紙》，沒有省略，更沒有回避“草紙”的漢語意思，堅持了直譯的方法。
下麵是周作人文章中曾經出現的日本文學概念，所有這些概念的日語寫法幾乎同中文（繁體）寫法一樣，讀音除了“片歌”和“俳句”，其他都很相似。
日語的“詩歌”在《新明解國語辭典》中解釋為“漢詩和和歌；短歌、俳句、近代詩的總稱”。在中國人所編撰的日漢辭典中對於“詩歌”詞意的解釋也大體相同，為“漢詩和和歌”，或解為“漢詩和和歌；詩和短歌”。“漠詩”為“使用漢字、漢語創作而成的中國古詩”。對於“短歌”和“和歌”等的區分，周作人也有說明：“長歌旋頭歌片歌連歌以上各種詩形，以前雖通行，後來都已衰竭，所以短歌便成了日本唯一的歌，稱作和歌（wa ka或ya ma-tou u to即大和歌）或單稱作歌。”
日本的古典詩歌，通常即指“和歌”，和歌包括短歌、長歌、旋頭歌、片歌、連歌等多種形式，後其他形式漸衰，短歌獨興，成了和歌的唯一形式。“新體詩”，屬於明治以後產生的現代詩歌，是七五格律的詩。日語“詩歌”，是傳人和仿製的漢語古典詩歌與日本自有傳統詩歌形式——和歌（短歌）的總稱。其中包含了文人創作、民間創作和外來譯作。這種詩歌觀念跟周作人所持觀念很相似。
可見，堅持直譯法的周作人，在遇到日語中“詩歌”及相關的文學概念時，要保持其內涵穩定並與漢語貼切，最好的辦法就是把漢字寫法直接抄過來。周作人的“詩歌”概念，包含了外來譯歌、山歌、俗謠、劇作、樂府詩等等，這種觀念也可能與日本的詩歌概念有關係。或許同有留日經曆的魯迅、郭沫若，包括四川詩人葉伯和，使用“詩歌”一詞，都有類似原因。留日文學青年們接觸日本文學，不自覺地把日本文學概念（特別是這概念是用漢字寫的）移用到漢語中，是可能而且自然的。
5.語詞使用的背後——分歧與交融
從材料的列舉分析中，“詩歌”被使用的原因總結起來大概有幾點：
一，強調寫詩的任情自然抒發，可歸結為“即興而發，唱出心聲”。這種狀態近於唱歌的率性自然，因此把詩稱作“歌”或者“詩歌”。如鄭振鐸、魯迅、周作人、郭沫若等。
二，把民歌也納入詩的領域，倡導“大詩歌觀”；創作方麵主張新詩向民歌借鑒。如俞平伯、鄭振鐸、周作人等。
三，主張“詩”要可歌，或者強調詩的音樂性。前者隻有魯迅明確讚同；後者則是大家的共識。
四，日語翻譯的影響。
這一時期的作家學者們不約而同地都使用一種“大詩歌觀”，即廣義的詩歌觀，把詩人創作、民間歌曲、俗謠等都囊括進來。觀念的背後是他們為新詩尋找出路和借鑒的努力。民間歌謠以其真率自然，尤其頗受新文學開拓者們的鍾愛；但要打破本來民歌俗曲為“君子之流”所不齒的狀況，為借鑒民歌找到一個符合邏輯的理由，就隻能把“詩”的疆界擴大，讓民歌俗曲都收納進來。
周作人的態度和當時的同人有所區別。首先，他實踐不多，寫詩、搜集民謠方麵都僅淺嚐；另一方麵，他的議論文章帶有更多學術研究的意義。在以上文章中，周作人對“詩歌”的使用以及相關論述，包含對建立新的學術範圍、研究對象、研究範式的努力。即在新的曆史時期，可以納入文學研究範圍的“詩”的作品包括哪些小的分文體，各是什麼形態，邊界在何處。研究的試驗性質決定了概念的不確定，尤其是“詩”的研究邊界尚且模糊。他曾經建議：“今後大家研究文學，應將文學的範圍擴大，不要僅僅注意到最高級的那一部分，而要注意到它的全體。”
所以，相比新詩“嚐試”期對古典詩歌的徹底否定，周作人能做到通觀整個詩史，把白話詩和古典詩視為一個整體，把民謠俗歌與文人詩視為一個整體，統稱為詩歌。
新詩發展的三種構想
上文所總結的原因，前三條都關係到新詩的發展，有必要結合史實進一步展開分析論述。日語翻譯的影響，因為能力所限，未能搜集周作人、魯迅、郭沫若等人到日本所接觸尤其是被他們譯介的日本文學論文書籍原本，這一部分隻好暫付闕如。
1.即興而發，唱出心聲
年輕的詩人汪靜之曾把自己寫詩的狀態比作嬰兒的哭笑，“嬰兒‘咿嘻咿嘻’地笑，‘咕囁咕囁’地哭；我也像這般隨意地放情地歌著”。他還說，無論怎樣，“我也不願止了我的唱”。
這種狀態幾乎是20世紀20年代初期人們的一致要求。
胡適對白話詩最早的呼籲是“詩體的大解放”，不要像黃遵憲那樣“舊瓶裝新酒”的改良主義。這種徹底自由的號召，如颶風摧毀了古詩體製的森嚴壁壘。而過分自由卻又引起作詩的隨意、隨便，沒有任何規範，新詩創作便不免泥沙俱下了。要求寫詩“即興而發”，“自由地歌出來”，表麵看來近似“詩體解放”、“有什麼話，作什麼詩”的主張，實質上大為不同。自由抒發的前提是心中堆積的強烈熱情，有急於脫口而出的衝動，就如人唱歌，是在內心先有湧動的情緒，才不自覺地發聲哼唱。強調內在情緒與表達的相稱，自然直陳，不造作。
“即興而發，唱出心聲”更深層的意義在於跟古典詩歌的創作方式相區分，進而與古典詩歌的審美方式相區分。
表麵看來，白話詩與古典詩歌的區別僅在語言。但語言，往往不僅僅是語言。伴隨一種新的藝術語言形式而生的是新的審美範式。白話詩要求“即興而發”，對應的是古典詩歌的推敲煉字（古詩也有相對流暢自然的抒寫，但沒有推敲琢磨煉字那樣具有典型性和代表性），二者的差異已經超出了創作領域。這兩種創作方式導致了二者審美模式的區別。因為古典詩歌是反複推敲鍛煉文字的，閱讀時要體驗到字詞中的奧妙佳處，就要對之吟誦、琢磨、反複把玩，一字一詞可以有無限深意，回味無窮。而現代的人們，置身強烈變動的社會中，新事物目不暇接，感情意緒處於流動的、衝蕩的、不肯停歇的狀態，渴望的是把內心的意緒情感傾瀉出來。要想把握住它，就不能依賴反複的琢磨字詞，要一氣讀完，獲得整體的印象。它的美在詩情的混融一塊，在完整飽滿的不可分的整體情緒。
強調新詩要衝口而出，像唱歌一樣真率，更是為了強調詩情的“當下性”，是對當下之情的抒發。
古典詩歌因其推敲琢磨的創作方式，其展露不是“直陳”的，而是“造境”的。將所感在心中醞釀積澱，再通過一個相對客觀化的“意境”來外化呈露，要極力地斟酌字眼，以期達到心境與意境的契合。這個意境是相對具有凝固性、封閉性的整體，不是情緒流動在時間線程上的延伸。而音樂是流動的，所以舊詩到後來就越來越脫離了音樂。舊詩的韻味在反複回環的吟誦中更能咂摸細致，不需借重音樂的形式。如果借重了音樂，歌唱出來的古詩，其字詞的精妙就被樂調掩過了。正相反，新詩所期望呈現的是流動性的意緒。當閱讀一首詩情完滿豐沛的詩，感受到其中奔流的情感思緒，就如同音樂在心頭轟然響起。因而，新詩比舊詩天然地接近於音樂，更富有音樂性。
2.民歌、民眾化與新詩
在白話詩從嚐試到風行全國的同時，還有一項運動也在轟轟烈烈地開展。這就是全國性的征集歌謠運動，它是新文化運動的重要組成部分，其中最具有集體性、收獲最豐的當屬北大歌謠運動。最先由劉半農提出建議，1918年2月北大校長蔡元培簽發《校長啟事》，發起征集全國近世歌謠。不幾年，就收集歌謠一萬三千多首。1922年12月17日創刊出版《歌謠》周刊，在創刊號上刊登周作人撰《發刊詞》，闡明周刊的宗旨，指出：“本會搜集歌謠的目的共有兩種：一是學術的，一是文藝的……由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集……再引起將來的民族的詩發展：這是第二個目的。”
受北大歌謠運動的鼓舞，個人編輯出版的民歌集也有很多。如朱自清《中國歌謠》（由蒲江清等人整理）、台靜農《淮南民歌》、鄭振鐸《白雪遺音選》、李金發《嶺東情歌》（又作《嶺東戀歌》）等。李金發，這位為中國帶來了象征主義的詩人，稱讚這些民歌道：這些山歌“有時是大詩人所不及的”。廣東的民歌集還有兩部，分別是鍾敬文的《客音情歌集》和陳穆如的《嶺東情歌集》。
對征集歌謠貢獻最多的是劉半農。他既是歌謠運動的首倡者，也是實際主持者。編有《江陰船歌》、《國外民歌譯》等，還與人合作編成《中國俗曲總目稿》。
劉半農以江陰“四句頭山歌”的體式作了幾十首詩，後來自選其中21首編成《瓦釜集》，成為真正向民歌中探尋新詩之路的先驅。《瓦釜集》用江陰最流行的“四句頭山歌”和方言來寫作，句式長短參差，生動活潑。有人譽之為“在中國文學上用方言俚調作詩歌的第一人，同時也是第一個成功者”。但他的成功，“隻是仿作歌謠，不是在作新詩”。蘇雪林的評價是：劉半農擬山歌、兒歌及用北京方言作詩，是一種“文字遊戲”，“不可無一，不能有二”，因為“民歌雖具有原始的渾樸自然之美，但粗俗幼稚，簡單淺陋，達不出細膩曲折的思想，表不出高尚優美的感情，不能叫做文學”。這是對仿民歌創作的根本否定。
朱自清對歌謠運動的總結是，“歌謠運動雖然甚囂塵上，隻是為了研究和欣賞，並非供給寫作的範本”。歌謠運動沒有為白話詩提供有效的資源，實現文藝的目的。
俞平伯主張詩的“民眾化”，嚐試過平民風格的詩。他自稱：“正當我做《詩底進化的還原論》這個時候，所以有幾首詩，如《打鐵》、《挽歌》、《一勺水啊》、《最後的洪爐》，稍有平民的風格。”如他的《挽歌》：
駿骨可招千裏駒；
枯骨頭，華表巍巍沒字碑
招什麼？招個——呸……
我們到底——
愛活人呢？愛死人呢？
愛死的勝於活著的呢？
詩中“駿骨”、“華表”、“沒字碑”等詞彙既不“民眾”，也不通俗。後半段看似語詞淺顯，但卻是理念出發。所以詩一問世就引起很多批評，胡適說：“平伯主張‘努力創造民眾化的詩’。假如我們拿這個標準來讀他的詩，那就不能不說他大失敗了。因為他的詩是最不能‘民眾化’的。”聞一多則更激烈地指責他走入迷途，“這條迷途便是那畸形的濫觴的民眾藝術”。俞平伯沒有認識到，他的語言、生活經曆、趣味都不是平民的，刻意掩飾自己的舊詩詞功底，勉力去寫平民化的詩句，是失敗的根源。
歌謠運動未影響新詩的原因之一是二者目的不同。劉半農認為“歌謠之構成是信口湊合的，不是精心結構的。唱歌的人，目的既不在求名，更不在於求利，隻是在有意無意之間，將個人的情感自由抒發。而這有意無意的情感抒發，正的的確確是文學上最重的一個原素”。文學需要自由的有意無意的抒發。但民歌的“不在求名，更不在求利”的無功利性，卻不是白話新詩所能模仿的。胎息於新文學運動中的白話詩運動，其根本的目的仍然在社會的革舊出新，在思想啟蒙，在傳達新思想新觀念，要想達到作詩的“有意無意之間”，卻不容易。
原因之二是歌謠文辭的俚俗。周作人曾說，民歌在詞意上很有高下，“反對用鑒賞眼光批評民歌的態度”。但是，歌謠運動搜集的民歌數量如此之巨，難道就沒有極少的富有暗示象征的、風趣活潑的、有文學價值的詩嗎？事實是，歌謠運動雖然搜集了大量的民歌，卻沒有人專門從中挑選具有文學價值的作品加以編輯出版。胡適感慨“沒有人用文學的眼光來選擇一番，是那些真有文學意味的c風詩，特別顯出來”。胡適文章後麵附的民歌，也無法成為白話詩的範本。整個20世紀20年代，都沒有人出來做這樣的選詩工作。因而造成民歌與詩的暌隔。
原因之三是詩人的素質。俞平伯是一個典型事例。從新詩產生到20年代，參與寫新詩的詩人們幾乎都是社會的精英分子，有國外留學背景，處於相似的社會階層，其心態、背景、知識、趣味都與民間相離很遠，這都決定了這一階段詩歌的“貴族性”，他們不可能寫出平民風味的詩。他們可以從自己的角度來觀察民眾生活，卻不能奢望為民眾代言，更不能妄想自己的詩可以被民眾所理解、欣賞。