原因之四是人們對民歌的過分美化和誤解。當時的文壇充溢著對民歌的讚美之詞，“自然流利的民歌風格”，“抒情詩中的妙品最是些俗歌民謠”，“民間的歌謠衝口而出，都有極佳的音節”等。似乎民歌是自然天成、無需雕琢的美玉。且不說很多民歌的語詞俚俗甚至鄙下，單論民歌的音節，它並不是在衝口而出的刹那就達到了純熟優美，而是在傳唱中不斷被改動，在漫長的過程中逐漸定型成熟。周作人就曾指出，民歌是在通用流傳後磨去棱角才由粗糙變為精煉的。把民歌音節的形成想得過於簡單，過於美化，以為純粹不經意而得，是本時期人們的誤解。
但是，對民歌的靠近和詩的民眾化探索並未止步於歌謠運動結束，二十世紀三四十年代有更多更廣泛的實踐。由於社會環境的變化和參與者素質的改變，其實踐成果與20年代麵貌迥異。這是後話。
3.詩的可歌性
20年代少有人談論新詩的可歌性，但卻有實在的成績，這就是趙元任的《新詩歌集》，1928年由商務印書館出版。集中收了趙元任譜寫的14首歌曲，歌詞有胡適詩6首，劉半農3首（包括譯詞1首），徐誌摩、周無、劉大白及趙元任各1首，除了《瓶花》裏的半首，都是白話新體詩，所以歌集標示“新詩”。在音樂方麵，趙元任的新嚐試利用中國的傳統吟詩的基本旋律和風格來唱，然後再加上和聲，所使用的音樂既有取自中國傳統民間的，也有取自西方的。
可惜的是，文壇對於這部詩歌集，反響並不大，評論文章更是少見。明確提出新詩應該唱的魯迅，在他的文集中也沒有提到過這部詩歌集，他對趙元任的評論僅限於他創的羅馬字拚音。
朱自清的《新詩雜話》集中討論了新詩可唱性的問題，但文章都是寫於20世紀30年代了。他分析白話詩不可唱的原因道：
新詩或白話詩，和白話文，都脫離了那多多少少帶著人工的、音樂的聲調，而用著接近說話的聲調。喜歡古詩、律詩和駢文的失望了，他們尤其反對這不能吟誦的白話新詩；因為詩出於歌，一直不曾跟音樂完全分家，他們是不願揚棄這個傳統的。然而詩終於轉到意義中心的階段了……現在的詩既負上自覺的使命，它得說出人心中所欲言而不能言的，自然就不注重音樂而注重意義了……意義和使命壓下了趣味。
新詩的意義重於音樂美感。過去的詩從歌唱、吟誦中獲得感官享受，相對忽略詩的意義；新詩則不可如此。在這裏起主導作用的仍是新文化運動的啟蒙與建設思想，建立新的文學樣式是為了傳達新的思想感情，而不是增添新式的娛樂。似乎詩人了樂，像歌謠一樣流傳，“趣味”的性質就會大於意義，破壞了詩的莊重性。其實，朱自清討論的不是詩能否歌，而是新詩不應該歌。他又說：
詩采取民歌（徒歌和樂歌）的形式……但是效果決不顯著。這見得那種簡單的音樂已經不能配合我們現代人複雜的情思……新詩不要唱，不要吟；它的生命在朗讀，它得生活在朗讀裏。
論斷的不合理在於：一、當時的音樂界，已經有大量的西方的、日本的音樂傳人，音樂的形式大為豐富，創造出負載複雜意義的新形式並非不可能。二、樂曲也並非都是娛樂性的——把樂曲看成娛樂性，是一種傳統觀念——音樂可以傳達意義，合樂的詩可以是嚴肅的。三、以現在的眼光看，文學既是娛樂的，也可以是有意義的，合可兼於一身，分可各成自體。詩不負擔嚴肅的意義，僅為了讓讀者聽眾獲得快感，這未嚐不可。歸結起來，是對詩淪為娛樂文學的隱憂在起作用，後者在“五四”新文化運動時期是不被容忍的。
既然詩的音樂性是不可拋棄的（上文所列舉的材料中，幾乎所有人都提到了詩的音樂性），新詩又不可歌，想體會、欣賞新詩的音樂美，就要靠朗誦了。這對新詩的韻律節奏提出了更高的要求。這是後麵要討論的問題。
朱光潛在《詩論》裏對詩合樂的問題也有專門探討。他從理論高度抽象地論述了詩與樂的關係：
詩與樂的基本的類似點在它們都用聲音。但是它們也有一個基本的異點，音樂隻用聲音，它所用的聲音隻有節奏與和諧兩個純形式的成分，詩所用的聲音是語言的聲音，而語言的聲音都必伴有意義。詩不能無意義，而音樂除較低級的“標題音樂”（programme music）以外，無意義可言。詩與樂的一切分別都是從這個基本分別起來的。
詩所表現的情緒是有對象的，具體的，有意義內容的……這種具體情緒的傳染浸潤，得力於純粹的聲音節奏者少，於文字意義者多。音樂語言承載的意義比較渾融朦朧，詩表達的意義則明確，所以詩不必附麗於音樂。這是朱光潛的觀點。
在《新詩歌集》的序言中，趙元任對於詩是否可歌的問題表達了自己的態度。即使有成功的實踐，趙元任也並不主張新詩合樂。他認為：
一首詩編成歌來唱，它的確得要受一種損失。
大概好歌詞的條件是要字音響亮，句法比較的整齊一點，聽了要容易懂，句尾要押韻，重複句子要多一點。前後呼應的口氣或短句（像“努力！努力！”，“女郎，回家吧，女郎！”）要多一點。假如合乎這些條件的，就是內容稍微空一點，隻要是調兒做得好，就可以成一個好的歌；反之，假如不合這些條件的，仍將可以成一個好詩，但是做起歌調來，雖然不是絕對的不可能，總比較的難服侍一點。
概言之，他的觀點是，好詩未必能譜為好歌，而好歌的歌詞不一定是好詩，兩者標準不同。這是詩不必歌的根本原因。並且，詩加上曲譜後，語言的美感和意義可能會被音樂衝淡。有研究者認為，趙元任“破除了古典派詩人用歌（樂）的標準要求詩的格律的因襲之見，而且也解除了新詩不能歌吟的壓力，為新詩在格律形式上的創造劃定了合理的範圍和正確的方向。換言之，詩的音韻格律之美是語言藝術的能事而不必要也不可能追求音樂的效果”。如果有的詩譜曲之後成為很好的歌曲，這隻是個案。
總之，白話詩不必歌，更不必以是否可歌為詩之優劣的準繩。事實上，20世紀20年代之後，新詩也不斷有入樂的成功例子，但數量極少，新詩不入樂、不歌唱才是主流的現象。開掘詩內部的“歌”在幾乎所有材料中，“音樂”都是一個關鍵詞。詩人學者們的共識是，詩要具備音樂性。但新詩已被證明很難靠近民歌；又不必合樂歌唱，那詩的音樂性又何以實現？如果扣住關鍵詞來追問，就是，詩何以稱為“詩歌”，其“歌”的因子從何而來？如果曲調是詩外部的音樂性，那麼什麼是詩內部的音樂性？如何實現內部的音樂性？這便觸及了白話新詩在20世紀20年代的焦點問題——詩的音節。
1.自然的音節
白話詩產生之初，受西方自由詩的影響，胡適等人都主張自然的音節。胡適在寫於1919年8月的《（嚐試集）自序》中說：
若要作真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做“詩體的大解放”。詩體的大解放就是把從前的一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說。在《談新詩——八年來一件大事》中，胡適又說：
新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的……打破五言七言的詩體，並且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短……
他主張完全拋棄傳統的格律，采用“白話的自然的音節”。流暢的白話中固然含有音節，胡適的疏忽是沒有把日常談話的音節與詩的音節區分開，而僅僅把日常交談的語調用到詩裏麵，顯然是不夠的。胡適認為，新詩用韻極自由，可用現代的韻，平仄可以互押，無韻也無妨，“新詩的聲調既在骨子裏，——在自然的輕重高下，在語氣的自然區分——故有無韻腳都不成問題”。
“自然的輕重高下”裏如何實現和諧的韻律，這個問題懸而未決。在同一篇文章裏，胡適提出了“節”的概念，節就是“詩句裏麵的頓挫段落”，可以看出胡適對於建立白話音節的努力。但總的來看，胡適的傾向是忽略形式的。錢玄同積極呼應胡適的主張，但他的論點更為混亂：
總而言之，今後當以“白話詩”為正體……此“白話”，是廣義的，凡近於語言之自然者皆是，此“詩”，亦是廣義的，凡韻文皆是。
按他的定義，“白話詩”就是口語加韻腳。這實在太草率了。其他初期白話詩人也讚成胡適關於“自然的音節”的主張。康白情在《新詩底我見》中說：“我們的感興到了極深底時候，所發自然的音節也極諧和，其輕重緩急抑揚頓挫無不中乎自然的律呂”，“舊詩大體尊格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩反之，自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節而不必拘音韻，貴質樸而不講雕琢……”，“總之，新詩裏音節底處理，總以讀起來爽口，聽來爽耳為標準”。
是否真的“感興極深”，就可得自然和諧的音節？情緒的波動若以詩的外形呈現出來，可以有一種律動在內，但未必和諧。更何況，初期白話詩中“感興極深”的詩，可算罕見。要達到“讀起來爽口，聽來爽耳”，要有具體的措施，但這不妨是一個標準，新詩的音節要經得起朗讀的考驗。劉半農說：“作詩本意，隻須將思想中最真的一點，用自然音響節奏寫將出來，便算了事，便算極好。”他所強調的是“真”與“自然”，這兩者當然是重要的，但僅有這兩樣，不能保證有極好的詩。這裏有一個充分條件和必要條件的區別。
朱自清為俞平伯的詩集作序說道：“新詩底音律是自然的，鏗鏘的音律是人工的；人工的簡直，感人淺，自然的委細，感人深；這似乎已不用詳說的。所謂‘自然’，便是‘宣之於口而順，聽之於耳而調’底意思。”
朱自清讚賞《冬夜》繁細的自然音節，又說這主要來自舊詩和詞曲。既然僅有來自舊詩詞的音律，新詩的自然音節於何處體現呢？這顯然是矛盾的。
胡適並非沒有對音節的困惑，他評自己的詩曰：“大缺點就是仍舊用五言七言的句法”，“音節一層，也受很大的影響：第一，整齊劃一的音節沒有變化，實在無味；第二，沒有自然的音節，不能跟著詩料隨時變化。”到後來，他意識到自然的音節也要通過某些形式來實現，所以提出了節、韻、平仄等。以胡適的對詩的感覺和詩才，他沒有找到比較成功的途徑。
初期白話詩人都覺得隻要把心裏所想直接寫出來就是詩。這一主張在反對舊式格律詩的框架內，是有益且必要的。但是在破掉了舊形式束縛後，麵對一個新詩體，主張和實踐都停留在“直接把心裏所感寫出來”這個層麵，就不夠用了。在有了白話詩之後，我們進而要求的是好的白話詩。白話的音節和白話詩的音節是有區別的，並不是把白話直接寫入詩中就能有和諧的音節。
胡適等人雖強調“打破一切束縛”、“詩體大解放”、“自然的音節”，但初期白話詩並未完全、也無法完全在一開始就拋卻所有的舊形式。他們盡力掙脫舊詩的影響，卻不能不帶有舊詩的痕跡，故而造成了外在樣式的駁雜，比如胡適《嚐試集》就有舊詩，有類似詞作的，有類似五七言的。也有受樂府影響的，如劉大白的《賣布謠》、劉半農的《相隔一層紙》；也有類似散文詩的，如周作人的《小河》、沈尹默的《三弦》等等。另外，胡適也注意到除了押韻，還可以用雙聲疊韻來求得音律的諧美。隻是這些特征沒有統一麵貌，故難以尋出規律罷了。
2.神秘的“內在律”
郭沫若的出現使得白話詩進入了一個新階段。如李怡先生所說，郭沫若是新詩史上第一個具有詩人氣質的人。此前，胡適、沈尹默、劉半農、劉大白等人，其個性、思維方式和體物方式大概都是學者的，理性較強，故好詩——詩情充沛的好詩很少，且難有比較一貫的狀態。他們作詩類似宋人，有點勉力為之，其中原因上文已經論述過。讀他們的詩，總覺得詩味不足，難以讓人感到豐沛酣暢的宣泄之快。而這種情形到了郭沫若，就發生了徹底的變化。
郭沫若的詩，簡直好比詩壇上刮來的颶風。廢名稱之為“這簡直是一個詩情的泛濫”。而聞一多這個以“戴著鐐銬跳舞”為創作原則的詩人，竟也對郭沫若這種“天狗”式的豪情大加讚歎。
以郭沫若不羈的個性，他曾經說“最厭惡形式”，“總覺得以‘自然流露’的為上乘”。他又說“然於自然流露之中，也自有它自然的音樂，自然的畫意存在”。筆者認為，他對於新詩格律最重要的貢獻是提出了“內在律”的概念：
詩之精神在其內在的韻律（intrinsic rhythm），內在的韻律（或日無形律）並不是什麼平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也並不是什麼雙聲疊韻，什麼押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（extraneous rhythm）。內在的韻律便是“情緒的自然消漲”……內在律則為無形的交流。大抵歌之成分，外在律多而內在律少。詩應該是純粹的內在律。在另一篇文章中，他說：
原始人與幼兒的言語，都是些詩的表示。原始人與幼兒對於一切的環境，隻有些新鮮的感覺，從那種感覺發生出一種不可抵抗的情緒，從那種情緒表現成一種旋律的言語。這種言語的生成與詩的生成是同一的。新鮮感覺——強烈情緒——旋律的語言——詩，這是郭沫若所總結的創作過程。他認為詩最重要的元素是旋律，但這旋律不必通過曲調和押韻來體現，它是內在的、無形的，即“內在律”。在今天看來，郭沫若關於“內在律”的理論，已有可能矯初期白話詩散漫不堪的“自然音節”之流弊。但是內在律究竟如何體現，郭沫若卻未做詳細剖解。在後文中，他舉泰戈爾、屠格涅夫、波德萊爾等人的散文詩為例，都是使用“內在律”的典型。他又說：“這種韻律，異常微妙，不曾達到詩的堂奧的人簡直不會懂。”無法以明晰的描述將其內心體會表達出來，是郭沫若的“內在律”理論無法獲得廣泛影響的原因之一。另一方麵，郭沫若的創作也無法被其他詩人所取法——哪怕跟他同屬創造社陣營的同仁，因為他的詩情太漫溢、太恣肆了，他的前期詩歌純粹是以狂熱激情驅策，噴薄而出，即使他感覺到某些內在的神秘的節奏存在，在激情宣泄的一刻，恐怕也很難自明。節奏、韻律在郭沫若的詩中的呈現都是相對混沌的。因而在氣質不同的其他詩人那裏，郭沫若的經驗幾乎無法被效仿。更何況，郭沫若的詩，有時甚至難免要狂呼亂叫，這種姿態在素來接受了溫柔敦厚詩教傳統的國人看來，未免不夠含蓄蘊藉，心理尚有些拒斥，更毋論效仿。這也是郭沫若對節奏及內在律的倡導沒有引起廣泛重視的原因。
在寫於1926年的《論節奏》中，郭沫若認為，萬事萬物的運動節奏是詩需要節奏的深層原因。他稱：
我們在情緒的氛氤中的時候，聲音是要戰栗的，身體是要搖動的，觀念是要推移的。由聲音的戰顫，演化而為音樂。由身體的動搖，演化而為舞蹈。由觀念的推移，表現而為詩歌，所以這三者，都以節奏為其生命。舊體的詩歌，是在詩之外，更加了一層音樂的效果。詩的外形，采用韻語，便是把詩歌和音樂結合了的。我相信有裸體的詩，便是不借重於音樂的韻語，而直抒情緒中的觀念之推移，這便是所謂散文詩，所謂自由詩。這兒雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節奏的。
郭沫若通過對節奏的闡發，充實了“內在律”理論。情緒之推移構成的自體節奏便是內在律，有內在律而不借重音樂的詩是散文詩、自由詩。但在郭沫若的創作中，他並沒有將內在律貫徹到底。愛情組詩《瓶》在韻律形式上的講究超過了《女神》，說明郭沫若也開始使用“外在律”了。在郭沫若20世紀40年代所說的一段話中，可以看出他對自己作品的高下的品評標準，他並沒有改變對內在律的肯定和向往。他說“自從《女神》以後，我也經不再是詩人，了”，依據是“其後我也還出過好幾個詩集，有《星空》，有《瓶》，有《前茅》，有《恢複》，特別像《瓶》似乎也陶醉過好些人，但在我自己是不夠味的。要從技巧一方麵來說吧，或許《女神》以後的東西要高明一些，但像產生《女神》時代的那種火山爆發式的內發情感是沒有了。潮退後的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特別的喜歡，但我始終是感覺著隻有在最高潮時候的生命感是最夠味的”。在詩情澎湃的時刻，郭沫若隱約而微地感到“內在律”，這是很難清晰傳達但又實實在在存在的；而到情感隻有微瀾之時，他也不得不借重可明確把握的外在律，如押韻、句式等形式，來實現詩的音樂性。郭沫若隻能在激昂的狀態寫出好詩，卻無法在沉鬱低回的狀態貢獻別一種麵貌的作品，有的詩情是奔流的，有的則是鬱結的，郭沫若屬於前者，而不能體驗後者，這也造成了“內在律”的局限。
筆者認為，郭沫若前期隱約觸及的“內在律”是詩的關鍵，更是白話詩最核心的要素之一，但這確實是一種很難到達的境界。真正具有詩人素質的人，在詩情飽滿的時刻，或可不經意而得之。但越是近乎天成的作品，越難從中歸納技巧和規律，供人學習。而詩的音樂性又是大家公認應該具備的，所以後起的詩人開始在白話的外在形式上來尋求音樂性，這便是新月派做的工作。
3.以外在形式實現音樂性
新月派被認為是對初期白話詩“詩體大解放”的反撥。縱觀這段詩歌史，我們不能不感歎，新詩的探索進程很快，很有收效。新月社在新詩音節方麵的實績主要出自徐誌摩、聞一多、饒孟侃等人。
新月派的理論成就主要集中於1926年的《晨報副刊·詩鐫》，但對白話詩格律的思考是在這之前就開始了的。1924年11月《文學旬刊》刊登《文字的勻整》一文，其中引用了與徐誌摩的通信。徐誌摩說：
現在所謂新文學是一個混沌的現象，因為沒有標準，所以無從評論起，少數的嚐試者隻是在黑暗中摸索……我深信不久我們就可以案定一種新的rhythm，不是詞化更不是詩化的rhythm，而是文字完全受解放（從類似的單音文字到分明的複音文字）以後的純粹的字的音樂（wordmusic）……文字必先純粹，方能有文體的純粹。
徐誌摩已經發下宏願，要案定新節奏了。1925年的《晨報副刊》刊登了徐誌摩的《廬山石工歌》，他在附記中細細描繪了廬山石工之唉浩聲的動人：
尤其是在濃霧淒迷的早晚，這悠揚的音調在山穀裏震蕩著格外使人感動。那是痛苦人間的呼喊，還是你聽著自己靈魂裏的悲聲？Chaliap-me（俄國著名歌者）有一隻歌，叫做《鄂爾加河上的舟人歌》（Volga Boatmens Song）……我當時聽了廬山石工的叫聲，就想起他的音樂，這三段石工歌便是從那個經驗裏化成的。我不懂得音樂，製歌不敢自信。
雖不自信製歌，但這首詩仍盡量以石工的歌號為範本而作，通篇都是“唉浩”、“浩唉”，計出現63次，其他句子都很短，很直白，如“我們起早，看東方曉，東方曉”之類，最大限度地接近石工歌的本來麵目，也頗能給人以撼動的力量。
《晨報副刊》自1925年10月1日第1283號開始由徐誌摩主持，自此他們一批人在副刊上頻頻發表言論，很多都是關於新詩的。當時的詩壇熱鬧而紛亂，大家覺得做新詩很容易，徐誌摩則批評說：
近年來做新詩成了風尚……我這裏副刊收到的稿子除了“新詩”，差不多就沒有別的了……這真變了殃了——白話詩殃。有消解的一天嗎？一個法子是教一班創作熱的青年們認識創作的難。
這表明了徐誌摩建立規範的背景原因。讓大家知道作新詩並不是百無拘束，隨意亂作的。
《詩鐫》於1926年4月1日創刊。《詩鐫》第一號由徐誌摩作《詩刊弁言》，鄭重宣布：要把創格的新詩當一件認真事情做，要為思想造適當的軀殼，發現詩的新格式與新音節。隨後，饒孟侃發表了長文《新詩的音節》，是新月派第一篇完整論述新詩格律的文章。他開篇即表示了“聲音”對於詩的重要性，又說：“新詩的提倡，除了新的題材（這問題在本篇裏暫不多講了），也同是一種新的試驗以外，差不多就可以說是音節上的冒險。”
白話之應用於文學，在新文學運動之前隻有小說，也就是散文體。而如何以白話作出好詩，創造出諧美的音節，確實是白話詩麵臨的重要使命。在這個探索的過程中，一定要經過大量試驗、總結規律、熟練應用這樣的幾個環節（如果還要細究形成規律後，新的桎梏之約束與重新打破，這是另一個問題）。饒孟侃將音節分解為幾種外在形式：“我們講新詩的音節，絕不是專指那從字麵上念出來的聲音；把它的可能性分析一下，實在包含得有格調，韻腳，節奏和平仄等等的相互關係。”然後分別做出解釋：
格調，即是指一首詩裏麵每段的格式……它即是音節中最重要的一個成分，沒有格調不但音節不能調和，不能保持均勻，就是全詩也免不了要破碎。
韻腳……它的工作是把每行詩裏抑揚的節奏鎖住，而同時又把一首詩的格調縫緊……把格調和節奏牢牢的圈鎖在裏邊。
我們要知道一個人是整個兒的活在和諧的節奏裏，便知道和諧的節奏在新詩的音節裏是一種多麼重要的元素……節奏又可以分開兩方麵來講：一方麵是由全詩的音節當中流露出的一種自然的節奏，一方麵詩作者依著格調用相當的拍子（beats）組合成一種混成的節奏。第一種節奏是作家自己在創作的時候無意中從情緒裏得到一種暗示，而第二種則是純粹磨煉出來的。
饒孟侃還認為，第一種節奏沒有規律可言，而第二種是磨煉出來的。換言之，節奏可以是渾然天成的，也可以是通過人工的調配獲得和諧的節奏。饒孟侃舉例說，徐誌摩的《蓋上紙張油紙》（筆者注：原文如此，應為“蓋上幾張油紙”）和聞一多的《大鼓師》、《漁陽曲》是用第一種方法產出來的作品。《死水》是用第二種方法產出來的。他又主張，以第一種的狀態，做第二種的工作。就是說，要在情緒充實的情況下做詩，但同時又對之加以人工的打磨，這樣，詩的諧美音節就更有保障。如果再把郭沫若關於內在律的言論用來補充說明饒孟侃的第一種狀態，那麼這個論斷就比較完整了。
詩之精神在其內在的韻律（intrmsic rhythm），內在的韻律（或日無形律）並不是什麼平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也並不是什麼雙聲疊韻，什麼押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（extraneous rhythm）。內在的韻律便是“情緒的自然消漲”。
詩人內在的情緒消長，尤其是在情緒波動劇烈時，會自然有一種動態的節律在其中——這便是“情緒的暗示”——積累到一定程度時而勃發，在展示的過程中，再配合以合適的外在的形式，那麼詩的音節律動便自然、充分、飽滿、和諧，富有流動的態勢和感染人的力量。
“兩種節奏”的論斷，與郭沫若的“內在律”、“外在律”有相似之處。但郭沫若隻把“外在律”理解為曲調和韻語，而饒孟侃則發掘了多種實現方式。另外，在饒孟侃看來，節奏隻是詩的音樂性之體現的要素之一，而不是全部。這也比郭沫若要全麵些。
饒孟侃又對那些認為格律會妨礙情緒的質疑進行反駁。他認為，有情緒的詩絕不會因為加了格律就變得沒有情緒，詩裏麵若沒有打動人的情緒，那不是因為格律妨害了情緒的表達，而是詩所表達的本來就是假情緒。
聞一多是在詩的格律方麵最有建樹的。僅從20世紀20年代上半期到《詩鐫》結束，他就寫了《詩歌的節奏的研究》、《律詩底研究》、《詩的格律》等文章，《（冬夜）評論》也幾乎專論音節。
在寫於1922年的《律詩底研究》篇首，題詩《蜜月著〈律詩底研究〉稿脫賦感》中有詩句“手叚揅詩方剖舊，眼光燭道故疑西”，明確表示對於新詩拋開舊詩、學習西方的潮流表示質疑，也借此表明自己研究古詩格律的原因。文中第六章“辯質”，對律詩的均齊、渾括、蘊藉、圓滿等特質進行詳細剖解，其欣賞態度不言而喻。
到寫作《詩的格律》時期，他對新詩格律的思考已經成熟，係統明確，堪稱新月派新詩格律方麵最重要的理論。聞一多在新詩史上第一次提出“音尺”的概念。白話詩句子內部因義群而產生停頓，構成的節奏單位叫做“音尺”。他認為“沒有音尺也就沒有句的均齊”。有評論認為聞一多“把‘音尺’引入現代漢語詩歌的節奏表現體係中，並以‘二字尺’、‘三字尺’作為基本‘音尺’型號來體現新詩詩行節奏，值得在20世紀新詩創格史上大書特書”。聞一多對格式、平仄、韻腳等沒有論述，基本讚同饒孟侃的觀點。在此基礎上，他提出“格律有視覺方麵的，有聽覺方麵的”。饒孟侃主要是從聽覺方麵著眼，聞一多補充了視覺方麵，即“建築美”。聞一多將理論與實踐並行，比如名篇《死水》，就是他的音尺及格律理念的最好例證。
1931年陳夢家編《新月詩選》，在序言中總結道：“主張本質的醇正，技巧的周密和格律的謹嚴，差不多是我們一致的方向。”
《詩鐫》出了僅僅11期就宣告結束，短短的兩個多月卻對白話詩的創作影響甚大。徐誌摩認為“討論了新詩的音節與格律”可算這11期《詩鐫》的貢獻。他又開始憂慮“無意義的形式主義”。此前，大家以為用口語白話信手寫來即是詩，這時又有一堆追風潮的人以為隻要把句式切整齊了就是詩。而後來的發展也確實如此。
但是，如同不能孤立批評初期白話詩的“大解放”一樣，也不能孤立批評新月倡導格律而引起“豆腐幹”詩的流弊。這些都是關於外在形式的舉措，兩者之間是一種曲線的、波動的延續關係。關鍵是，沒有任何人說，隻要有了形式保證就可得到好詩。詩，之所以成功，最核心的要素還是情緒的飽滿、詩情的豐沛、感情的真率，這是前提也是根本。如果有一班情感枯澀、無病呻吟的人，硬要跟了別人的形式倡導去作詩，作不出來好詩便怪倡導形式的人之罪過，實在是大錯特錯。為作詩而作詩，無論用怎樣的形式都不會作出好詩。
新月派之功勞在於為新詩創格，其過也在此。但不是上文提到的原因。聞一多曾經頗為自得地說《死水》是“第一次在音節上最滿意的試驗”。《死水》確是一首優秀詩作，形式謹嚴，意象豐富，含蘊深永。但這種格的詩，究竟隻能備為詩體之一種，而不能把其經驗完全推廣。這裏有詩人氣質的原因，也有詩本身情緒特質的原因。更重要的是，聞一多所推崇的這類創作方式，顯然不同於前所論述的即興而發，而是近於古典詩詞的雕琢磨煉，是一種運用白話的古典體製。在白話詩行路未遠、舊詩之魅力還未完全退去之時，倡導這樣的創作方式，極有可能會把新詩帶回到古典的路子上去。回歸古典，當然也可作為一種嚐試；但同時，我們要看到，口語的白話語言，在經過詩人們數年的使用打磨，正在逐步建立自己的、與古詩不同的審美語言和審美方式，這一方向更為重要，這關係到白話詩能否成為自身而不是淪為古典詩歌的一個變體的關鍵。而新月的實踐，有可能會中斷這一進程。