中國戲劇、小說、詩歌、散文，被列為近現代四大文體。然而，20世紀最初30年，文學、思想觀念破舊和立新交替進行的同時，“戲劇”一詞比它在任何時代都顯得語出多途，歧義叢生。其概念界定的模糊，在本體意義上，對“戲劇”的自我生長與發展產生了關鍵性影響。
直至近百年後的今天，正如董健先生所憂慮的：
在我們中國的戲劇研究界，如何區分中國傳統戲劇（戲曲）與接受西方影響而產生的現代戲劇（話劇），在命名上就產生了分歧與混亂。在權威的國務院學位委員會公布的學科目錄中，在“藝術”學科（一級）下沒有二級學科“戲劇戲曲學”。在這裏，將大概念“戲劇”與小概念“戲曲”並用，用“戲劇”指稱接受西方戲劇觀念而產生的我國現代戲劇，具體說，就是“話劇”；而用“戲曲”來指稱我國傳統的，充分體現民族特色的、古典與民間形式的戲劇。《中國大百科全書》的“戲曲曲藝卷”將“戲曲”作為了傳統戲劇文化的通稱，而同一套大百科全書的“戲劇卷”，則隻介紹有關話劇的內容，幹脆連“戲劇”的條目都不設。
董健先生認為，“戲曲”是“戲劇”的一個種類、一種樣式，將其與“戲劇”並稱，不僅說明在分類上的混亂，而且意味著研究視野的古今對立，中外分別的狹隘性。事實上，這種憂慮並非空穴來風。陳多先生也曾就“戲劇戲曲學”這一學科名詞提出過異議並由此重申中國現代“戲劇”概念混亂的問題：
我隻覺得它（編者注：戲劇戲曲學）是個承襲了曆史上的錯誤，思路不清、邏輯混亂、概念含糊、難以認知的東西；是個對發展“戲劇”或“戲曲”學科有害而無利的東西。把“戲劇戲曲”列為一個學科是承襲了曆史上的錯誤。這裏的“戲劇”既不是通常所理解的“廣義”的含義，也不是它的“狹義”的含義；而是第三種含義，一種現在學者不大願意明確表露或由於曆史沉澱而沒有充分意識到的“潛意識”中的含義；它將“戲劇”的廣、狹二義融於一爐，彙於一詞：不僅“狹義”的“戲劇”是指“話劇”，“廣義”的“戲劇”也仍然隻是指話劇；講到“戲劇”，即是指“話劇”，也隻有“話劇”才有資格被稱為“戲劇”。說得簡單一點，就是“話劇即戲劇，戲劇即話劇”。
陳多先生以調侃的口吻從學科建設角度列出了“戲劇”即“話劇”這種約定俗成的觀念造成的對“戲劇”概念的擠壓。最明顯的例子即我們現階段學界種種的“戲劇理論”專著，其標題是“戲劇藝術”、“戲劇理論”，而實際內容則是“話劇藝術”、“話劇理論”。
將“話劇”完全等同“戲劇”，子、母概念的模糊，不僅反映出戲劇藝術學科體製構建上的漏洞和不完善，而且還嚴重限製了現今戲劇本體性的發展；中國戲劇在長期觀念單一、手法陳舊和舞台僵化的創作中徘徊，尋求藝術突破與創作新路。20世紀80年代中期，有高行健對戲劇結構形式美學的探索、黃佐臨等人對“寫意戲劇”的推崇。90年代以來，又有強大的商業文化衝擊和多元價值觀的形成。知識分子啟蒙精神嚴重消解，人心逐漸荒漠化、虛無化，直接導致戲劇領域第三次“文體大變革”的產生。牟森、孟京輝、林兆華的作品充分體現了這種變革思潮：強調戲劇藝術本身，強調戲劇的舞台性（劇場性）的同時，極力地消解戲劇的敘事功能。戲劇經典話語表達方式——代言體和對話也麵臨消解，傳統“話劇”本體性受到了前所未有的衝擊。當然，實驗戲劇或稱之為先鋒戲劇邁出的步子未必一定是坦途，然而，其先鋒的“背叛”姿態卻一再提醒我們注意：以“對話”為核心構建的話劇生命無形中限製了戲劇藝術的進一步躍進，造成了先鋒戲劇、話劇家以狹隘的二元對立思維來衝擊傳統話劇觀念，意圖重新扭轉戲劇發展向標的偏頗。
今天我們遭遇“戲劇”概念的種種尷尬與不合時宜，恰恰與近百年前，“話劇”引進後引發的一係列在“命名”事件上的躊躇、矛盾有著重大的關聯。20世紀初，中國文化、文學重大轉折之際，帶有濃鬱異域色彩的舶來品“話劇”給中國傳統戲曲帶來異常猛烈的衝擊。話劇製度的生成確立，從根本上，對中國固有的戲劇結構模式進行了拆構。“戲劇”概念的混亂變遷便在這種微妙的狀態中悄然進行著，並影響至今。關於這點，學界一直缺乏足夠的重視與關注，基於此，這裏試圖梳理的是：20世紀20年代末，模仿西方寫實劇而生的“話劇”，其命名定型明顯受洪深個人體驗與文化心理影響。而洪深等戲劇家在命名事件上所表現出來的理解觀察上的喜好偏移，正形成了“戲劇”概念錯綜複雜的影響現象。體現在：一，“話劇”即“戲劇”，這種約定俗成的觀念，引發了戲劇學科建設的混亂和漏洞；二，偏重文學性特征的“話劇”的命名，對戲劇藝術自我更新與發展產生重大影響。
我們將以1928年前後“話劇”命名這一曆史事實為突破口，考察“戲劇”概念的變遷。之所以聚焦在1928年，乃是基於這樣的考慮：自1907年，中國“話劇”通過留日學生介紹引進中國後，一直在“文明戲”、“新戲”、“新劇”的半話劇狀態中徘徊，無論在戲劇表演內容還是舞台藝術形式上，都難以稱得上為現代意義上的“話劇”；正是1928年前後，洪深、田漢、歐陽予倩等人不遺餘力地開拓中國現代戲劇道路——堅持以戲劇教育功能為核心的洪深，在確立“現代話劇”的編排表演體製，完成“半話劇”向真正意義上的西方寫實話劇的轉變中，起了關鍵性作用。自此，逐步完善的“話劇”體製才從根本意義上成為新文學意義上的主流樣式，並影響至今。因此，從時間性上而言，1928年是一個關鍵點。
定名——“話”的因子的張揚
“話劇”一名，第一次出現，並非洪深所為。據胡寧容發表於《戲劇》雜誌2007年第一期的《說說“話劇”這個名稱》稱，“話劇”一詞最早在1922年10月9、10、13日《晨報》連載的由陳大悲、蒲伯美合辦的北京人藝戲劇專門學校的招生簡章上出現。當時，簡章在第一章“總則”的第三條中，第一次使用了“話劇”和“歌劇”兩個新名詞：本學校教授戲劇，分“話劇”、“歌劇”兩係。接著做了明確的界說：“話劇，和西洋的篤拉馬”（drama）相當，以最進步的舞台藝術表演人生的社會的劇本歌劇，和西洋的奧柏拉（opera）相當，以中國固有的歌調為基本，用清新適切的演做法，表演分幕編製的創作劇本“這一發現與文壇上流行的洪深第一次提出”話劇“這一名稱的事實有出入。以為”話劇，等同於‘篤拉馬’（drama），對西方戲劇種類邊界劃分的模糊，陳大悲不求深究，隻求形似的借用，從一開始便注定了其現代戲劇道路探索的偏離。
因此，陳大悲意義上的“話劇”在事實上難脫“文明新戲”的窠臼。當時有評論家尖銳地指出：“陳大悲提倡的愛美劇是文明劇的另一麵罷了”，“雖然形式上的確是有些改革，如廢除幕表製實行編劇本，也沒有不經排練便上演的戲，但是它依然沒有新的生命力”。向培良也指出：“他們（陳大悲等提倡愛美劇等人）把文明戲換了一個麵目，雖然站了起來，卻未嚐得強健的生命力”，“而最大的缺點是，他們對於舞台並不怎樣忠誠，隻竭力吸收觀眾，如從前的文明戲一樣”，“陳大悲的特色：不很徹底的社會思想，含有宣傳意味的教訓，感官的刺激，趣味的創造。他們是不曾表現人生，傳達真正的情緒，隻是訴之於感覺。這些性質是從文明戲裏傳襲下來”。
當然，馬彥祥和培良的評論稍嫌嚴厲，但對陳大悲戲劇的思想內容和藝術特色的總體把握基本屬實。翻開陳大悲“五四前後”主要的創作劇本，如《良心》、《英雄與美人》、《雙解放》、《幽蘭女士》、《說不出》、《忠孝家庭》、《有家室的人》、《好兒子》等等，在戲劇舞台極其缺乏劇本的情況下，為中國劇壇提供了豐富的劇本，這是陳大悲的貢獻，但是這類新劇在題材的選擇上，不外乎是當時社會革命黨人的蛻變、官僚家庭的醜聞、軍閥混戰的罪惡、婦女的悲慘遭遇等等。情節則往往是偷聽秘密、互鬥、槍擊、命案式的幾個環節，以引起觀眾的驚奇、猜疑、恐懼和快意的情感。雖然亦采用對話、分幕的表演形式，但仍與真正意義上的“現代話劇”差之甚遠。洪深認為這些創作背離了人生的真實，是持否定態度的：“陳大悲的作品極多，一致地用出奇的事實與曲折的情節來刺激觀眾，結果戲是成功了，但也也成為空想的鬧劇了。”馬彥祥甚至認為，如果20世紀20年代愛美劇的開路先鋒換成了“懂戲劇”的人來搞，路可能完全不一樣。當然，這話說得過於偏激，但也從另一角度說明，陳大悲所倡導的戲劇道路在當時戲劇界並非振臂一呼百應。當時評論界主要側重戲劇的思想性來為現代戲劇作界定，即使徒有形式上的改革，仍難以稱得上現代話劇。因此20世紀20年代初期的愛美劇以及陳大悲意義上的“話劇”無論是內容還是藝術特色上，充其量亦隻是換了麵目的文明戲，影響並不大。中國現代戲劇道路的開拓還期待著真正“懂戲劇”的人。
我們現在難以考據洪深在提出“話劇”此名稱時是否受到當初陳大悲的影響，但毋庸置疑，雖然“話劇”這一名稱陳氏較洪深早提出，但當時這一名稱並沒得到大眾認同，傳播流傳下來，反而是後提者洪深居“命名之功”，從而使借鑒西方而冠以“話劇”之名的中國戲劇新體式正式紮根。
洪深1924年排演的《少奶奶的扇子》的成功實踐，“呈現出一種嶄新的、與文明戲以及一些受文明戲影響的‘愛美劇’完全不同的舞台風貌……標誌著中國話劇在舞台實踐上真正擺脫了文明戲的羈絆和困擾，終於創造出比較完整的現代話劇的藝術形態”。這個接受了美國係統戲劇訓練的全才型戲劇家終於在20世紀初以其無可爭議的舞台實踐，奠定了他在中國話劇界開創之初的特殊地位。當其時，洪深、田漢、歐陽予倩更是被列為中國20年代戲劇界的領軍人物。於是，在話劇命名上，洪深自然有一定的影響力與號召力。這樣就不難理解，為何“話劇”一詞早在1922年曇花一現後便杳無聲息，直到1928年洪深與田漢等戲劇界人士在一次聚餐時重提建議，“話劇”一名才堂皇、廣泛地傳播到整個戲劇界，影響至今。
然而，我們必須進一步理解，洪深等戲劇家為何會急不可待地想要為新興的戲劇正名，而又會以“話”來凸現“劇”呢？
1.命名前後：文化場
20世紀20年代的戲劇舞台，花樣百出、眾聲喧嘩。除傳統戲曲外，戲劇界還湧現了一係列新的戲劇形式。而何謂“文明戲”、“新戲”、“新劇”、“白話劇”？隻有明確這些相近的概念，我們才能再進一步討論“話劇”定名的意義。
文明戲，一般是指晚清以後，戲曲改良後用對話代替唱腔，穿時裝扮演時事的新戲，又叫文明新戲、新戲。絕大多數文明戲采用幕表製，增加分幕，使用寫實性布景等外在的形式來區別於傳統戲曲。主要是指春柳社、春陽社的戲劇活動和活躍在“新舞台”的戲劇形式，現在的研究者一般認為文明戲是“早期的話劇形態”。新劇，指改良後的舊戲加上鑼鼓的形式以減少唱腔或不用唱腔來演劇的形式，代表一般是指1916年後汪優遊、朱雙雲發起的團體和南京的學生演劇。而“五四”後，新青年派稱具有西方寫實話劇特征的新劇為“白話劇”。20世紀20年代中後期，活躍在戲劇舞台的主要有戲劇協社等主要團體改編的新劇。“愛美劇”最具代表性的是指陳大悲、20年代戲劇協會等倡導的較接近話劇的一種形式，當然也不乏洪深、田漢等人竭力倡導的接近話劇真正形態的愛美劇。但嚴格來說，20世紀20年代之前的文明戲、新戲、新劇、白話劇幾者之間並沒有非常明確的區別。歐陽予倩說：“我想把文明戲也就是中國的初期話劇分成兩個係統，也可以說是兩個派別：一個就是任天知所領導的進化團；一個就是陸鏡若所領導的新劇同誌會，也就是春柳劇場”，“上海的新劇也就是文明戲，從學校演劇，經過上海進化團的組織，成了一個係統，可以說除掉春柳劇場，上海當時所有的劇團都是屬於這個係統的”。我們現在當然能分辨，其實這兩個團體當時雖被同樣界定為“新劇”，但是其藝術特色和風格並不一致，任天知的進化團繼承了日本“新派劇”的“論政議政”的手段，而春柳社則直接傳承了日本借鑒西方“新劇”的帶有西方寫實劇的特征。可惜，無論是當事者還是學界對現代戲劇和傳統戲曲界定的描述，還相當混亂，即便是當時的親曆者，也是各持觀點。
20世紀20年代初，同屬一體的文明戲、新劇、新戲、愛美劇等話劇半成品逐漸頹敗。“所謂文明戲，是整個的倒塌了，戲與演員，同時退化，同時失敗的。”陳大悲把新劇、文明戲墮落的情狀刻畫得入木三分：
鬧意見，結黨派，抄襲了偉大的心得。招土匪，爭權利，又沾染了英雄的惡習。於是拆白黨與小報閥攜手聯盟地，唱著得勝歌，長驅直入而來。把一個嬰兒般的新劇舞台，霎時間變成了墮落階級的殖民地。
20世紀20年代中後期，一些以愛美劇名義存在的新劇也存在不少的問題。貌似進步，但實質上還是走著文明戲的老路。參加了陳大悲、蒲伯英創辦的北京人藝戲劇專門學校的第一批學生吳瑞燕就回憶說，當時陳大悲等推崇歐美的“愛美劇”，並翻譯了一係列“愛美劇”理論，但實際上，人藝劇專在課程編排上並不能滿足學生的要求。作為教務長（陳大悲，筆者注），為學生的實習演出選擇的劇本，堅持用他自己編寫的那些類似文明戲的產物，不能滿足學生提高戲劇藝術的願望，他把話劇係辦成變相的文明戲式的劇團。
愛美戲劇運動是現代話劇在中國舞台的最初嚐試，它在批判、質疑文明戲的基礎上，介紹西方戲劇的學說與方法，在一定意義上推動了中國早期戲劇實踐的進行。某種程度上，我們認為愛美劇是文明戲向現代話劇過渡的產物，即愛美戲劇主要從理論上使愛美戲劇這一觀念進一步完善，具體化，主張教化的娛樂：要求表現人生的真相；提倡演出劇本、設立導演、演員的排練；表演方麵打破文明戲原有的角色分配製度，發揚團隊精神等等。然而在實踐上，很多劇團提倡的所謂“愛美劇”除了呼籲劇團施行非職業化戲劇外，其實是換了個名稱的文明戲。“而一般職業演‘文明戲’的人，都要借了愛美劇三字來號召。可憐他們什麼都沒有從愛美劇者學習了去，隻掮了一塊招牌去便了。‘愛美劇’三個字，將要完全失去原來的意義了（單講字麵，愛美兩個字，還不如文明兩個字好）。所以真正的愛美劇者，反而擯棄不用，改為樸實的稱‘話劇’‘歌劇’或竟直接痛快稱‘非職業的戲劇’了。”洪深於1929年廣州的《民國日報》裏簡單地回答了大眾為什麼會將當時流行的愛美劇改稱為“話劇”。當然，這遠未抵達問題的實質。1933年，洪深在《中國舊戲改良》中嚴肅地指出了20世紀20年代初期文明戲和當時所謂新戲魚龍混雜的種種弊端：
在辛亥革命前後的“改良新戲”——用舊戲的形式表現比較新鮮的（注意，是“新鮮”而不一定是“新的”）內容；仍用鑼鼓歌唱，但對白則用流行的語言（普通話、上海話都有），如《新茶花女》、《黑籍冤魂》之類——以及文明戲（廢除歌唱，但仍沿用舊戲的“自道姓名”與“獨白”等技術方法），都是感受到舊戲的太遠於當時人生（洪深注），而想創出一種新的形式，以適合於新的事實的。不幸因為自此即和封建勢力妥協（“文明戲”改編流行的彈詞小說等為台本，以另招觀客；“新戲”允許的那穿著西洋大禮服的人，在台上橫著一根舊戲裏的馬鞭，唱西皮原板等等），自己戰敗了自己的使命，而那本來以半新不舊的形式，傳播改良主義的思想的，到後來完全成了封建思想的鼓吹者了。
洪深將思考的著力點放在了早期文明戲、新戲思想審美的缺陷上。思想性的缺欠，是洪深判別新劇與舊戲的首要標準。這些舊戲劇無論如何改良，灌注始終的還是濃重的封建社會色彩而非現代人生的真實體驗。“民眾新的生命是需要新的形式來表現的。”舊有的戲劇形式已完全不能描繪中國現實的生存境況，並傳達人生的體驗。新劇的頹敗不僅對戲劇自我發展起了阻礙作用，同時在民間造成了惡劣的影響。20世紀二三十年代出版的戲曲類刊物雜誌遠遠多於話劇類，吸引大部分民眾趣味的依然是傳統戲曲；而北京、上海的幾個比較活躍的戲劇大舞台，上演的大部分是改良後的京劇或地方戲。如1928年至1932年由上海戲劇月刊社出版的《戲劇月刊》所刊登的大舞台演劇多為文明戲和改編的鑼鼓加唱的新戲。1935年出版的《戲劇旬刊》、1937年創刊的《十日戲劇》搶奪了大部分的觀眾。正如《十日戲劇》在創刊號的卷首語中道：
自從有舊劇雜誌以來（話劇在今日勢力雖然不少，可是沒有定時話劇的發現），期數出得最多，要推本刊，時間局促要算本刊，銷量最大，亦要算本刊。這三點卻是我們引以為豪的。
當然這已經是1937年左右戲劇界的情況了。但我們也不難想象，1928年前後，觀眾的趣味以及新劇的受眾度。據《中國現代文學期刊目錄彙編》所收錄，1928年前新文學陣營出版的新劇雜誌隻有極少數，如戲劇協社的《戲劇》、《戲劇與文藝》、《南國月刊》、《戲劇》（歐陽予倩編）、《戲劇的園地》、《南國周刊》等。但通常這些新劇雜誌多為內部發行或贈閱，一般出版幾期後就或因資金問題或因時局而停刊，完全比不上舊劇雜誌般能正常運行等。當然，新劇的乏人問津，不能不考慮觀眾的審美趣味與審美習慣，但是新劇藝術形式的式微，同樣不容忽視。話劇作為一種先鋒的戲劇形態，要真正走進民眾，還需要作更大的變革與實踐。一種新型的戲劇樣式要真正淘汰舊有樣式並在民眾間站穩腳跟，必須顯著地突出自我的優勢。殘酷的現實迫使洪深重新考慮新劇的定位以及生存空間，以真正扭轉話劇在民眾間的形象，改變他們的觀念。在實踐上必須創造出一種完全迥異於新劇、文明戲的舞台藝術編製的戲劇，而在外在策略上，則須“巧立新名”，讓其試圖確立的現代話劇製度得以獲得全新的生命力和合法性，並得以傳播。如果繼續冠以舊有名稱，根本不能吸引大眾的注意，更不能統一混亂不堪的“新劇”市場，大刀闊斧的重新確定演劇體製隻能是空談。正如田漢所言：
第一次歐戰時期，中國資本主義相當抬頭，資產階級革命文化相當發展，新演劇運動又開始以嶄新的姿態活躍起來，而成為五四新文化運動的重要一環，當時不單介紹進來大量的劇本（如易卜生等名家作品）同時帶來很多新興的技術，現在大家習慣稱呼的話劇二字，也是從五四時代開始，因為當時新劇是與白話運動配合著的，以前的新劇文明戲（文明二字本來是好的）已經變了質，所以改稱話劇。
把變質的剔除掉，灌以新鮮成分。田漢從另一個角度佐證了洪深的想法。因此，從“易名換姓”的角度看，洪深在適當的時候重新給話劇定名是勢在必行的。
與此同時，戲劇界，尤其是新文學界，普遍認為，新劇是從西方引進的，是新的，先進的，值得提倡的；舊劇則是落後的，反動的，必須完全拋棄。田漢等深謀遠慮的知識分子卻認為，話劇未必新，戲曲未必舊，把兩者的差別看成是新舊的差別，根本不恰當，兩者之分隻在於其來源與體式——戲曲是民族固有的，話劇是外來的，是一種散文化的西方式對話劇，“新劇”如不改革、發展，脫離了時代，也會陳舊起來，如“文明戲”在大紅大紫後，迅速落伍。而傳統曲戲，所謂的“舊戲”，隻要跟上時代，進行改革，也會放出新花。洪深也思考了“新戲的”新，主要有三種解釋，一為“又一個”，二為“與前不同”，三則是完全區別於舊戲的藝術表現手法。很明顯，洪深是偏向於接受新戲的“新”在於創造與舊戲完全迥異的藝術表現形式。有了這點共識，為新劇定名，除了要結束20世紀20年代末新劇壇混亂的局麵，爭取健全新劇的生存空間，更是企圖扭轉以中為“古”，以洋為“新”的中外、古今戲劇敵對的“死結”。因此，才有了1928年，在歡送歐陽予倩南下的酒席上，由田漢提議，洪深命名的“話劇”的趣話。
顯然，僅僅把話劇定名的原因歸結於外在文化場的變化，未免流於膚淺，關鍵在於從洪深戲劇創作的文化淵源及其獨特的文化心理窺探他將從西方引進的新劇種附上強調以“對話”為生命的戲劇觀的最根本動因。
2.話劇的“戲劇性”
早在“五四”時期，以“白話劇”一詞來指稱西方引進的新劇體已經得到普遍認同。這與當時推行的新語體運動有關。白話運動解決了中國戲劇從古典形態向現代轉型的語言問題。在語言上為中國現代戲劇的萌生孕育了適宜的土壤。話劇的主要呈現形式是“對話”。沒有了白話文，就沒有了“話劇”，甚至可以說話劇的啟蒙精神是依附於現代語言為工具的新思維的。
“白話劇”是“五四”新文學界對西方寫實劇的一個通稱，之所以流行是因為“白話”一詞很顯然地將話劇與中國其他固有的戲劇形式鮮明地劃出了界限。“五四”新青年為了配合白話文運動，在戲劇領域發起了猛烈攻擊，以“廢唱歸白”跟堅持“唱絕不能廢”的文人發起論爭。“唱”的廢留成為“五四”戲劇改革的根本性問題之一。陳獨秀曾在《論戲曲》中說過一句很有代表性的話：“劇中有演說最長人見識。”且不論這個演說是具體戲中的對白還是議論，但是“演說”本身的作用卻被人無限放大並加以利用。歐陽予倩也說：“中國話劇接受了外來形式，一開始就利用它來作了宣傳革命的工具，這是事實。”“五四”的戲劇改革，堅持的便是用“話”來“說道理，說主義，說問題”。“白”在“五四”文人意念中就是“演說”、“議論”、“宣傳”，籠罩著強烈的功用主義色彩。的確，這個目的也通過胡適等人大力提倡、追捧易卜生得以體現。“五四”新青年派有意偷換概念，將西方演劇的“對話”轉換成“演說、宣傳”的喉舌。這自然有曆史現實的迫切需要，然而對這一群“戲劇門外漢”而言，他們極力推進戲曲改革，促進新派劇的引進，似乎更大的目的在於為“新白話運動”造勢，為的是大刀闊斧地對幾千年的文學格局進行根本性的顛覆與重建。而真正對於戲劇這一舞台藝術本身的理論和本體進行建構，則關心甚少或者是力不從心。用“白話”來創作戲劇，如胡適、劉半農一派用白話做新詩等意義等同，也是新文學派推行白話語體文改革體現在文學類型上的一種手段、措施。胡適在文學革命之初，便表達過類似的意思：用白話作詩，隻不過是證明用白話一樣能完美闡釋詩這一文學類型。對於中國文學和中國戲劇的進程，胡適更多的隻能來自對西方文學和戲劇的模仿，跟隨他的改革者成功創造一種語言工具以用於現實描寫，但卻忽略了戲劇藝術的一個真正特點，那就是戲劇無法離開形式而存在。因此，我們有理由懷疑，對舊戲的抨擊，也不無意氣之爭的粗疏與魯莽。於是，在掃除“封建餘孽”大旗下，眼見西方演劇的新奇與先進後，古典戲曲的種種不合時宜與弊端，便格外的清晰與刺目。“廢唱歸白”便成為“五四”新青年最迫切要改革的一項重大內容，似乎一旦將戲曲“歸白”，便完成了古典戲曲向西方演劇模式的蛻變。當然，這在一定程度上給予了以“對話為主的”的西方演劇在中國生長的空間，於中國戲劇而然，不失為一種契機。但要真正賦予話劇思想藝術獨一無二使命的，當推洪深與田漢、歐陽予倩等戲劇藝術家。
洪深，在“五四”蓬勃向上精神影響下遠涉重洋學習西方文明，但資本主義世界的現實又使他深感失望，與本土疏離與孤獨的處境使他對自己有了重新的審視與觀照。與“五四”新青年派“感性”衝擊型的開路先鋒不同，以洪深為代表的一大批矢誌獻身於中國戲劇的知識分子，對於中國戲劇的發展，更多的是一份冷靜的思考和凜然的責任感。
1922年冬天，洪深攜著滿腔的熱情與風塵，投身於中國戲劇藝術大舞台的建設。通過戲劇協社、複旦協社幾年的編導實踐、磨礪，南國運動的熏陶，田漢、歐陽予倩等摯友的鼓勵，交流，洪深內在精神氣質與戲劇藝術素養不斷提升，對戲劇的認識起了質的變化與飛躍。1928年前後，洪深先後發表了幾篇奠定他在戲劇界先驅地位的戲劇理論方麵的論文，亦可以說這是他對此前執著從事了十多年的戲劇藝術的一次梳理、總結。其中，《屬於一個時代的戲劇》（1928年11月）、《戲劇與人生》（1928年11月）、《從中國的新戲說到話劇——序〈戲劇概論〉》（1929年2月）集中闡釋了洪深對“戲劇”概念的獨特理解。
而同期，除了梳理歸納“戲劇”觀外，洪深還對戲劇（話劇）表演藝術、編排方法做了係統的介紹與詮釋，如《什麼才是做戲》（1928年4月10日）、《動作表現心理》（1928年5月1日）、《你的身體服從命令否》（1928年6月）、《“戲劇的”是什麼》（1928年2月）、《術語的解釋》、《戲劇的方法》、《內容與技巧》（1928年8月）。之所以不厭其煩地羅列，目的隻為說明，這一時期是洪深集中深入思考當時新劇發展前景的一個重要階段，也是洪深對自己的戲劇觀進行梳理、吐故納新的一個重要時期，因此對於“話劇”命名，我們不妨看做他活躍在戲劇創作編導第一線的藝術沉澱、思考下的一個結晶，而不是作家一時心血來潮之舉，以“話劇”命名這一角度，可以窺見作家獨特的藝術體驗與審美傾向。