六年正規的西方戲劇教育和書香世家的熏陶，中外文化的汲取，開拓了洪深的視野，並促使他清醒地反思傳統文化與現代化的關係，因此，除了根深蒂固的傳統士子情結外，洪深更以外來的眼光和視角重新審視中國戲劇發展道路。借鑒歐美近現代話劇的創作與審美經驗，來創建嶄新的民族戲劇，成為洪深的第一選擇。然而，洪深的開篇之作《趙閻王》步了其師兄奧尼爾表現主義傑作《瓊斯皇》遭觀眾冷落的後塵，促使洪深對自己伊始的創作進行反思。顯然，此劇在形式上迥異於“五四”流行的現實主義劇作，雖然包容洪深對現實人生的思考，但深受表現主義戲劇思潮影響，試圖探索“深藏”在內部的靈魂。“趙閻王》是我閱曆人生，觀察人生，受了人生的刺激，直接從人生裏溢出來的，不是趨時的作品（做文字同穿衣服，一樣會求時髦）。”“我碰了這個大釘子，苦思了幾天——每次碰釘子之後，必然苦思的——後來我看出我自己的錯誤來了。平時我們說話，還得‘以其所知，及其所不知’；現在忽然由一個他們所素不知道的人，對他們用他們素所不習慣的方法，說一句他們素所聽不見的話，而要他們了解你同情你，這豈不在妄想麼？現在最要緊的是建立自己在社會上的信用，和尋求可以合作的同誌。”
失敗的現實，除了意識到要尋求同盟、擴大影響力外，洪深還明白了戲劇的功用性需要一個適宜的戲劇情景才能完美地傳達：“戲劇超越於它賴以生存的時代，若是它被晚生四五年，斷不會遭此冷遇。”時與地的不適宜，戲劇便毫無意義。“凡一切有價值的戲劇，都是富於時代性的，換言之，戲劇必須是一個時代的結晶，為一個時代的情形環境所造成，是專對了這個時代而說話，也就是這個時代隱隱的一個小影。”洪深後來一生的戲劇創作都放棄了當時西方流行的現代主義，而堅持采用中國群眾易於接受的寫實主義來批判現實，啟發民智。他認為“一切編撰和演出的技巧，有一個重要的目的，使得上台表演的‘很像人生’”。
“表現人生”一直是“五四”精神滋養下戲劇理論家的共識。在激烈動蕩的社會文化背景之下，人生問題是任何有良知的知識分子繞不過的結。他們比一般人更能敏銳地體驗個體生命與整個社會的衝突，而知識分子的憂患意識和責任感又逼迫他們去思考人生，表現人生，擔當起開啟民智的重任。洪深切身經曆過“豪門有利人爭去，陋巷無權客不來”這種家族敗落的悲涼，也親自承受了至親被卷入政治風暴而處死的悲愴。貧民的困頓、“黃麵鬼”的恥辱，都深深烙在這個倔強而自尊的男人身上。洪深以其獨特的體驗與心境咀嚼人生，並通過戲劇這一藝術手段進行闡釋。因此，寄寓戲劇之上的，就不僅僅是精湛的戲劇藝術，而是沉甸甸的大時代中個體獨特的生命體驗。而深厚的士大夫家庭傳統和獨特的工科教育背景，注定了洪深性格中缺少田漢般“少年詩心”的浪漫與傷感氣質，取而代之的是理性、冷靜、實用至上的功用主義觀念。
顯然，體現在戲劇編導上，洪深秉持戲劇功用主義的批評觀，強調戲劇“感化”功能。這是“五四”新青年派認識基礎上的躍進與縱深。洪深認為戲劇除了要注意編劇的技巧與水平外，還要注重思想性，以一個完美的形式來承載深刻的“人生”，這是戲劇存在的唯一目的。戲劇成為“感化的工具”。類似的情形，在當時的社會曆史境況中，幾乎是不可避免的，特別是“為社會教育”的戲劇，那是一種內滲於精神的中國戲劇人的夢魘——傳統儒家的“教化”功用始終是中國文人的使命，還加上現代精英意識——自以為是社會進步的使者，從而使這種“教化”具有強大的誘惑力，成為當時中國文化人，特別是新青年的潛意識與心理定勢。洪深在清華中學就曾預見性地放棄戲劇“娛樂功能”，而編寫新劇《貧民慘劇》，強調戲劇的“感化、教育功能”，為窮人募捐。“縱然有人批評著，這戲太以悲慘，太以沉悶，使觀者悒悒不歡，而他們並不是來花錢買教訓！這戲的相當成功，影響到我以後寫作戲劇的態度是很大的……同時，戲劇是感化人類有力的工具，我是更加確切地認識了。”“新戲”=“社會教育”=“思想宣傳”，把傳統的“教化”理念衍變成為“思想宣傳”，是洪深根深蒂固的士大夫情結的流露。這與當時聞一多、餘上沅提倡的“純形”的戲劇分屬截然不同的戲劇觀。這裏無意分辨尚“思想”與尚“藝術”孰是孰非，僅為洪深為西方演劇的定名搭建一個理論平台。在話劇，這種以演員的對話和動作演繹故事的劇體中，洪深將對話提到一個至關重要的地位：
話劇，是用那成片斷的、劇中人的談話，所組成的戲劇。（這類談話，術語叫對話。）有時那話劇，也許包含著一段音樂，或一節跳舞，但音樂、跳舞，隻是一種輔屬幫助品。話劇表達故事的方法，主要是用對話……話劇的生命，就是對話……凡預備登場的話劇，其事實情節，人物個性、空氣、情調、意義、主題等一切，統須間接的借劇中人在台上的對話傳達出來。
這是洪深第一次為“話劇”概念做界定。這段簡短的說明中，洪深將戲劇的生命明顯壓在了“對話”這一表現形式上，人物的對話成為了推動情節發展、刻畫人物性格、烘托氣氛、製造情調的唯一手段。尤其不能忽視的是，洪深認為“主題等一切”也是要借助“劇中人在台上的對話傳達出來”。
中國古典戲曲講究含蓄蘊藉，戲劇內涵主要寄托在歌唱、情節中；而“話劇”的主題則是要借助“劇中人在台上的對話傳達出來”。洪深的理解無疑自我限定了戲劇的表達手段。對話，成為了戲劇當中最核心的因子。這種觀念的輻射與影響十分深遠，以致後來很多評論者認為“戲劇是語言的藝術”。對話的藝術性牽涉出戲劇的一個關鍵性概念——“戲劇性”。何為“戲劇性”？這本身是個眾說紛紜的概念，不同曆史時期，不同戲劇類型，所持觀點也不一樣。西方傳統戲劇觀念認為“戲劇性”體現在“動作性”和“人物衝突”兩個層麵。而戲劇動作與語言則是戲劇性得以表現的主要手段。即，演員通過對人物行動的模仿、演示，將劇情盡可能付諸行動；必要時借用“代言體”方式來交代劇情。美國的戲劇家貝克教授曾經對“戲劇性”做過這樣的闡述：
在日常生活中，“戲劇性”這個詞的意思有三個：（1）戲劇的材料；（2）能產生感情反應的；（3）在劇場條件下完全可以上演的……隻有第一、二兩個定義才合乎“戲劇性”，而第三個則應該是“劇場性”，同時第一個定義太抽象，那麼“戲劇性”就隻專用於“能產生感情反應”，那麼各種混淆也就一掃而清了……動作是激起觀眾感情的最迅速的手段。
可見，洪深強調的“戲劇性”與其恩師貝克教授的看法同中有異。洪深已經不止一次借奧尼爾之口說過：“一出戲最重要的，是中心思想：就是作者閱曆了人生，受了人事的刺激，所發生的對於社會的一個主張一個見解一個哲學；簡單地講就是他對於大眾要說的一句話”，“現代話劇的重要有價值，就是因為有主義。對於世故人情的了解與批評，對於人生的哲學，對於行為的攻擊或讚成。——凡是好的劇本，總是能夠教導人們的”。那麼，如何使觀眾受到刺激呢？——“對話”。“凡預備登場的話劇，其事實情節，人物個性、空氣、情調、意義、主題等一切，統須間接的借劇中人在台上的對話傳達出來。”以洪深對西方尤其是歐美派演劇的了解與熟悉，恐怕不認為西方戲劇的藝術內涵要僅僅依托“對話”來集中體現。但偏偏洪深建設中國現代戲劇，情有獨鍾的卻是以“對話”來搬演人事。在《現代戲劇導論》中，洪深論及《趙閻王》時說：
洪深的《趙閻王》，第一幕頗有精彩——尤其是字句的凝練，對話非常有力。第二幕以後，他借用了歐尼爾底《瓊斯王》中的背景與事實——如在林子中轉圈，神經錯亂而見幻境，眾人擊鼓追趕等等——除了題材本身的意義外，別的無甚可觀。
《趙閻王》是洪深歸國後第一部露臉的作品，也可以說是洪深六年戲劇功底的一個成績單。我們不排除洪深自謙，說“無甚可觀”，但偏偏洪深挑出了“字句的凝練，對話非常有力”來給自己以讚譽。這說明洪深最關注、最得意、最有信心的也是戲劇的對話，至少他認為“對話”是他區別於舊有作品的一個重要特質。無論洪深或後來的追隨者是否意識到，其所謂的“話劇”實際上就是寫實劇。在熱切的啟蒙意識激蕩下的洪深，麵對20世紀二三十年代觀眾的素質，已經迫不及待地需要“說”出來。他直接將戲劇內涵中種種艱辛複雜的動作性要素刻意省略忽視掉，而選擇更容易為人接受、理解的方式。偏重“對話”功用，消除了獨白、旁白等，隻允許對話，極容易發展為真正的“對話”的藝術，“戲”在“話”中。其藝術性首先在於，它把交代往事、議論、心理描寫、情感描寫等統統納入對話，隻用對話就完成了古典戲曲敘述語言的全部功能，容易顯現主題。但其弊端也恰恰在此。本來，話劇的“話”是服務於劇，從屬於劇的，它不像歌劇的音樂成分那樣能夠擔當起統領全劇靈魂的作用，也不像戲曲中的唱腔那樣具有相對獨立的欣賞價值。所以，我們一方麵承認語言（對話）是話劇最基本的表現媒介，但另一方麵則強調話劇必須具動作性，必須成為推進情節發展、刻畫人物性格的有效手段。在對白中塑造人物、展現思想，從不同的角度探討真理，但卻無改戲劇動作變得滯重的事實。實際上，劇作家如若對戲劇語言駕馭不足，則容易滑向空洞與流於表麵。這種矯枉過正的做法，極容易將發展階段的話劇新生命引向以往“文明戲”、“老戲化”的層麵，對後來的戲劇創作造成誤導。
洪深對“白話劇”（話劇）寄予了重望。這寫實的話劇，能夠在舞台上真實、藝術地再現人生的點滴，讓觀眾受到刺激，從而感悟人生。所以，“話劇”的“話”並非文明戲初期，“穿了時裝，站在台上發表大通革命的演說、議論，也不是五四問題劇時，結尾的大段主義、問題之爭，更不是西方演劇中簡單的日常生活對話，而是承載了重要的”說教，宣傳“使命的”對話“是經過戲劇”選擇、集中、經濟化、旋律化“等，經過”美化日常生活的大眾語的“是”他（戲劇——筆者按）告訴大眾的一句話“是時代精神的傳達與領悟，這不能不說是對”五四“初期戲劇理論派單單重視理論問題的扭正。當然洪深的創作也稱不上打磨得完美、成熟的形態，但對於初創期的話劇形態而言，《賣梨人》、《趙閻王》、農村”三部曲的確稱得上真正西方意義上的寫實話劇形態的一種嚐試。
顯然，洪深對“戲劇”的理解，是戲劇功能的集中體現。“言時事而中含美刺”，與其說是對古典戲曲舞台傳統的褒揚，毋寧說是洪深力求完美闡釋的戲劇藝術。或許在一個需要啟蒙的年代，推崇功利主義戲劇觀，本無可厚非，但對於奠基意義式的中國現代戲劇領域，強調“對話”為戲劇性呈現的唯一重要手段，對後來戲劇發展道路的影響無疑是深遠的。
3.話劇的“通俗性”
“話”的選擇，從與中國戲曲的“四兩唱千斤白”中的“白”的聯係與區別中，透射出洪深對“話”的理解和他的審美抉擇與判斷——從啟發民智的功用角度考慮，擯棄古典戲曲艱深難懂的“白”。
1927年，在藝術大學禮堂，藝術界的徐悲鴻、徐誌摩、鬱達夫、歐陽予倩、餘上沅、王泊生、吳瑞燕、周信芳、高百歲等參與了一個戲劇茶話會，目的是敘新舊劇的得失，探討中國戲劇的出路等。而當時洪深就堅持主張以西方的戲劇形式為中國戲劇發展的出路，認為舊劇已經走向末路，必須創造新的藝術方能推進中國戲劇的振興。當然，洪深的“舊劇已經走向末路”這一論調下得未免過於草率，但是對於舊劇的不滿與對於確立話劇體製的逼切，促使洪深以啟發民智的角度選中了“以對話為主的”話劇。首先並不是說洪深對“對話”這一形式有多麼情有獨鍾，也不是洪深對中國傳統戲曲有多麼深惡痛絕。恰恰相反，洪深自小便受中國傳統戲曲的熏陶，具有相當的古典戲曲的功底。在不同的場合，洪深已經不止一次地袒露了他對傳統戲曲的鍾愛。洪深自幼喜愛戲曲，上學時經常逃課去聽戲。在他的戲劇生涯中，一直與梅蘭芳、周信芳等戲曲界的朋友保持著相當友好的關係，甚至洪深在生命的最後幾個月，還堅持與當時的梅蘭芳、周信芳組成“三馬”，同台表演《審頭刺湯》。陽翰笙說，洪深在謝幕時的神情分明就是他在舞台上向一生鍾愛的藝術和他的老朋友、老戰友們告別。
中國傳統戲曲，尤其昆曲、京劇，賦予了“白”特殊的地位。首先這是一種有韻的對白，無論吐字腔調都有嚴格的規定。我們可以理解，話劇的“對話”-則是對寫實性藝術精神的追求基礎上對古典戲曲“念白”敘事功能的延續。洪深深厚的古典文化沉澱對其藝術觀念的滲透，對其戲劇觀念的成形、發展，有不容忽視的影響作用。其對古典戲曲念白敘事手段的借鑒、應用，便是一明例。
古典戲曲的“白”即“念”，主要具人物“自報家門”和“內心獨白”兩類功能，側重於敘事性功能。而戲曲的“唱、做、打”等一係列的藝術因素，則強調一種情感的熏染作用，屬抒情性功能。我們欣賞古典戲曲，每到一些關鍵性情節，伶人往往會用音樂、舞蹈、程式化的做工來表達一定的濃烈情感。如悲愴絕望之“甩頭”、憤怒暴躁之“踏腳揚鞭”等等。因此，在考察古典戲曲時，“四兩唱千金白”並不是說“白”在古典戲曲中占主導、關鍵性地位，而隻是強調這種有韻、有節奏的“念白”不易“說”好，不容忽視。推動情節發展和展現故事的，渲染感情和感染觀眾的，依然是依賴“唱、做、打”。發展到西方近代的“寫實劇”，亦是擯棄回歸“真實”，用淺白易懂的“日用語”承擔戲劇敘事性的作用，強調的亦是說明、敘述、宣傳的功用。至於抒情的藝術因素則大大減少（除非某些詩劇、曆史劇等抒情意味較濃）。“有時那話劇，也許包含著一段音樂，或一節跳舞，但音樂跳舞，隻是一種輔屬幫助品。話劇表達故事的方法，主要是用對話……話劇的生命，就是對話。”洪深不斷強調話劇的敘事性與寫實性，音樂、舞蹈隻是輔助手段。因此不難理解，話劇的“對話”是古典“念白”敘事功能的延續。
“對話”這一戲劇元素，洪深更傾向認為，不僅僅如美國劇作家Percival Wilde所說的具備“說明事實”、“推進劇情”、“刻畫人物性格”三種作用，而尤為強調言語本身固有的普及作用和受眾作用。“對話”的目的是讓大眾聽得懂，而並非加韻加唱的“念白”，也不是歐化的白話，“我們幹戲劇的人，寫出對話，最要緊的是叫人家聽得懂：而且，聽一遍就懂；當然不會讚成‘小眾語’的罷”。歐陽予倩在1929年南下廣東建設現代話劇時便明確表示：
國人對於話劇沒有認識，本毫無足怪；可是話劇對社會的重要，是應當絕對注意到……尤其是現代，話劇的範圍應該特別擴大，成為生活的要素，鬧革命的先河，絲毫不容易忽略。人們欣賞歌劇必須對於音樂有相當的了解，話劇隻要聽得懂台詞，容易清澈了悟，所以普遍的力量，比歌劇更大些。
可見當時的話劇家紛紛從話劇的“話”易普及的角度來理解、倡導話劇，因此，從話劇登場那刻起，便責無旁貸地承擔了普及民眾的重任。用通俗的言語刺激，使觀眾直接受到啟發，感受人生，促使洪深摒棄傳統戲曲的“念白”，而選擇“大眾語”。這亦是革命與救亡大背景下戲劇界的選擇。
4.“話劇”等於“戲劇”
在明代前，中國的戲劇叫“戲曲”。據1957年重新修訂的《詞源》：“戲，其中一義項為‘歌舞、雜技’，戲曲，即指我國傳統的舞台表演形式，由演員扮演故事，綜合文學、音樂、舞蹈、武術等各種藝術形式而成。”明陶宗儀《輟耕錄》二五院本名目：“唐有傳奇，宋有戲曲，唱諢，詞說，金有院本，雜劇，諸宮調。院本，雜劇其實一也。”而“劇”，又為“嬉戲”。唐代詩仙李白《長幹行》有：“妾發初覆額，折花門前劇。”
“戲劇”一詞在中國作為獨立的雙音節詞的出現最早可以追溯到唐代。據古代漢語大詞典收錄：“戲劇”意為“兒戲，開玩笑”，如杜牧《西江懷古》詩“魏帝縫囊真戲劇，苻堅投絨更荒唐”，蘇軾《次韻王郎子立風雨有感》“願君付一笑，造物亦戲劇”。而把戲劇運用在戲曲領域，最早源於“南戲北劇”的合稱，戲指的是南戲，宋元時用南曲演唱的戲曲形式，又稱“戲文”、“南戲文”、“南曲戲文”。南戲是在浙江一帶民間歌舞的基礎上發展起來的，最初亦稱“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”，大約產生於南宋光宗時代。一般認為南戲是我國戲曲最早的成熟形式。劇指的是雜劇，宋元明清都有雜劇，但通常我們所提的雜劇多指元雜劇。元雜劇又稱“元曲”、“北曲”或“北雜劇”，是用北曲演唱的戲曲形式，體製短小，一般一折由四折構成，有時另加一兩個楔子，采用曲牌聯套體音樂結構。它是元代以前在中國南方與北方不同的政局與文化環境下，所形成的不同表演藝術，明代以後將兩者合稱。但此時出現的“戲劇”並非指我們現代意義上的戲劇，而僅是指特定的曆史語境下的南戲和雜劇的合稱。它更是中國傳統戲曲中的某種特殊形式。後人對此概念加以借用，很容易將它與“戲曲”混淆。辭源所錄“戲劇”其中一義項為“由演員表演故事的藝術形式，猶戲曲”。因此，戲劇一詞在中國近代以前，都是一個子概念，是戲曲的一個分支。
“戲劇”一詞作為專用的術語在文學文藝評論界、批評界使用，開始於近代（具體第一次使用難以考證），大範圍頻繁普遍的使用則是在20世紀20至30年代後。這個現象本身便耐人尋味。一個顯而易見的事實是：在近代以前，盡管“戲劇”已經作為“南戲北劇”的合稱出現在我們視線之內，但古代的戲曲理論家、包括近代前的戲曲批評者等卻極少運用“戲劇”作為專用術語。直至近代，“康梁”改良後，戲劇一詞作為指涉戲曲或當時新劇、文明戲等等概念時開始被引用到古代和近現代的舞台藝術的批評研究領域。慢慢地“戲劇”成為一個人所共知的概念被大範圍使用。那麼我們不能不懷疑，在這個過程當中，“戲劇”能否作為一個統攝一切的總概念在中國近現代出現？如果不能，它又是作為什麼內涵被使用？在使用的過程中是否與設想者的意圖相一致，如果不相一致，又呈現出怎麼樣斑駁的麵目？
自晚清起，“戲劇”概念便處於一種動蕩的語境下被反複顛覆、置換。近代戲劇界種種名目繁多的戲劇活動對戲劇概念的影響，首先便體現在稱呼上：戲劇時而被認為是古典戲曲的總稱；時而則指稱新劇、文明戲；時而又為建設中的新國劇、樂劇。各式劇種形式出現，歧義莫辨。
直至1928年“話劇”正式命名，“戲劇”這一概念才逐漸衍變為雖曲折卻清晰的一線發展——“話劇”即“戲劇”。而放置於中西方戲劇大背景下考察，此時“戲劇”實際上是狹義的概念，即戲劇文學。
自出使泰西的晚清使節觀劇時有“白而不唱”的感受，到歐陽予倩在日本觀看“話劇”時驚歎原來“戲原來還可以這樣演”。“白”就成為古典戲曲區別於西方戲劇最顯著、直接的觀感，引人注意。當然我們現在知道，“白”量的多寡並非話劇與中國傳統戲曲最根本的區別，但是對於當時的國人，卻最是新鮮不同。袁國興對於話劇這一新興體式的引進，在《文類誤讀與20世紀初期的中國文學轉型》中對“五四”文人由有意的誤讀而確定以“對話”為主的“劇”介紹進中國這一過程已有了較為詳細的論述。文中認為“五四”新青年派利用“誤讀”來完成了西方戲劇中“對白”與中國新劇“對話”的替換。與其講“誤讀”，不如理解為新文化界的“選擇”，一種有意識的、自覺的選擇。以“白”、“話”來宣傳主義、人生觀念，將西方的“話”等於“宣傳”的喉舌，以“話劇”一個子概念輕易地代替了“戲劇”這一母概念。自然而言，“話劇”便以一種特殊的身份，進入中國劇壇，並取得合法的存在。而之後易卜生、蕭伯納之類的社會問題劇，便堂而皇之地與近代中國革命與啟蒙的訴求結合為一，以“對話”為主，宣傳主義的“新劇”便順勢躍為與古典戲曲並立的另一種戲劇形態，並在中國古老文化形態上埋下了種子。而從美國求學歸來的洪深與田漢、歐陽予倩一道在1928年前後，沿著這一改革思路，以論著和創作實績，整頓了文明戲、新戲、新劇不堪的頹敗狀況，並最終確立了以“對話”為主要手段的西方演劇體係。
中國底“戲”，在字麵上就含著遊戲打諢底意思，數千年習慣相傳，就和人類底生活沒有大關係的，而想突然改變看客底眼光——由遊戲打諢為戲劇目的的，一躍而成為以劇場為討論人生切要問題底所在——天下那裏有這種容易的事？
明悔（汪仲賢）先生的話客觀地道出了中國傳統戲劇千百年的主要功用——遊戲娛樂。從晚清梁啟超的“戲曲改良”到“五四”新青年的“廢唱歸白”的開啟之功，繼而20世紀20年代末，洪深、田漢等戲劇藝術家窮盡一生朝著戲劇的“功用性”這一前途推進，以對話和動作為主的西方演劇體式才得以在根本意義上確立下來。因此，洪深把按西方演劇範式確立的戲劇稱為“話劇”，我們不妨看成是對“五四”流行的“白話劇”在深層文化內涵上的一種延續與超越。
洪深對文明戲和現代話劇編、導、演製度的初步建立，對“話劇”的命名（不僅僅是冠以自20世紀初呈現於國人麵前的新戲劇形式一個名稱），其意義在於：重新賜予其以既定的合法地位和全新的生命力。須知，“名不正，則言不順”，洪深以係統的西方戲劇教育才能將中國“文明戲”、“新劇”、“新戲”的“半話劇狀態”扭正為西方“寫實話劇”模式，不僅建立了現代性的編排演話劇製度，更具有文學史意義的是，初步奠定了中國話劇以“對話”為核心的戲劇表演模式的重要地位，逐步確立主流文學史上中國特色話劇的最初形態。戲劇千百年“嬉戲打鬧”的使命便逐漸消退，代之以承擔“啟蒙與革命”的重任。
這一點，在學界通常得不到足夠的認同。而這恰恰是洪深作為中國話劇奠基人的意義之一。同時洪深等戲劇家在話劇命名上，以自己特有的生命體驗，在所表現出來理解觀察上的偏移、喜好、歪曲等，正形成了戲劇概念錯綜複雜的影響現象。
反響——文學批評語境下的觀照
20世紀20年代末，中國現代戲劇便悄無聲息地被“話劇”取代。“話”這一戲劇因子與20年代末30年代政治革命的形勢與社會訴求高度一致，寓“教育、宣傳”於話劇中，滿足了知識分子渴求以文化啟蒙的真實願望。一個文學概念的衍生與傳播，並非如文學論爭般唇槍舌劍、硝煙四起，而更似波麵泛漣漪無形擴散，而地下潛藏暗湧。
1.“話劇”與“新歌劇”
“話劇”的定名在新文學劇壇似乎不著一異議。20世紀20年代末到30年代之後，隻有極少數研究者對“話劇”這一概念提出明確反對或支持。“心領神會”證明了學界對這一全新的戲劇形式的接受與默認。同樣留美的戲劇教育家熊佛西無疑是以讚成的態度來認同話劇的，並旗幟鮮明地強調話劇與文明戲的區別，從而為現代話劇爭取健全的生長空間：
一般人以為現在流行的話劇就是從前盛行的文明戲，以為現在研究話劇的朋友就是從前那些鬧文明戲的人們。這是一種大錯誤。其實我們的戲劇從任何方麵著眼都與文明戲不同。我們是站在藝術的立場，他們是取一種開玩笑的方式。我們是要民眾的精神生活，給民眾一種強心劑。他們是要誘惑民眾的弱點。給民眾一種肉欲的興奮。我們是有嚴密組織的，他們是隨隨便便的。
與熊佛西為話劇開創局麵製造輿論導向的意圖一樣，歐陽予倩也表達了類似的意思：
目下一提起話劇，人家就以為是文明新戲，存一種鄙視之念。不僅是中流以下的人就是所謂智識階級也很多是這樣。尤其是在廣州，社會上對於話劇的認識真是淺薄極了，他們當話劇是個腫背馬，因為沒見過駱駝；更不信駱駝能載著人們渡過凶險的沙漠去發現藏寶的寶山。