歐陽予倩與熊佛西的論述說明了話劇這一概念剛開始被接受，情況並非十分樂觀，最起碼當時大眾對這種藝術形式不抱太大希望，甚至以為與文明戲並無二致。這一現實恰恰證明了“話劇”定名是必要的、及時的、有重要意味的。因為“話劇”這一概念無論在概念上還是在藝術特色上都具備區別於文明戲的能力。
話劇這個名詞成立不久。還是前年恰好易卜生百年紀念，上海三個劇團——南國社、戲劇協會、辛酉劇社——想聯合演易1、生的戲，就由洪深、田漢和我們幾個聯合三社社員，在大西洋餐室聚餐，席上由田漢提及愛美劇這個名詞不妥，研究之下，大家一致通過改用“話劇”這兩個字：話劇是Drama。你若是能夠否定Drama，你就能夠否定話劇；你承認Drama，就非承認話劇不可。
歐陽予倩以一種無可辯駁的姿態，輕描淡寫地抹殺了話劇與Drama之間的差別，巧妙地將中國的寫實話劇等同於西方的戲劇藝術形式。
於新文學界而言，“話劇”的定名似乎不過換了一個新名詞而已，不足為奇。而在新青年文學界之外卻並非投石無聲。其他戲劇愛好者、評論家，均站在中國戲劇本體發展的高地反思了這一概念，並提出異議。
考察“話劇”的定名，不能忽略的事實是，“話劇”一名的誕生除了要結束20世紀20年代中國現代戲劇的混亂局麵外，其本身是作為“歌劇”的對應物出台。歐陽予倩曾明確提出：“愛美劇‘是作’非職業的戲劇，解，與職業的戲劇相對而成名詞。話劇便是Drama，Drama與Opera對立，話劇與歌劇對立。”
最後，我不相信話劇（Drama）勃興，歌劇（Opera）便會消滅。世界上本無此例。中國的現有歌劇——“京戲”的思想內容漸次貧弱，形式腐化惡化，有救正刷新之必要，是不錯的，但將來新的歌劇也一定以此為根據，不能說它裏麵全無有藝術意味的東西……
顯然，田漢以中國傳統戲曲為藍本加以改造，從而區分出了“新歌劇”與“舊歌劇”。田漢在推動中國傳統戲曲與話劇完美結合的實踐中，其努力與不可或缺至今仍被我們所稱頌。然而他急於把中國傳統的戲曲形式命名為“歌劇”，卻至少折射了中國文人在對待傳統戲曲形式時模糊、矛盾的心態。一則，話劇的倡導者們嚐試把歐美寫實劇引入中國，企圖用現代化的體式來貼合中國當下真實的生命體驗和生存境遇，但中國幾千年來思想上重縹緲、虛幻、淡泊，藝術上重情感忽視理性、長於寫意而絀於真實的古老戲曲形式不能完全擯棄，而且，也擯棄不了，於是便有了試圖將古代中國固有的戲曲概念拉入西方戲劇藝術批評模式的努力和生硬。但事實上這種努力最起碼跟現實是不相符合，因為中國的戲曲跟西方的歌劇表麵看起來相似，然而其實質並不一樣，不能一概而論。
早在1934年，馬肇延就批評了這一行為：
此外，尚有許多人按照西洋戲劇的分類法，硬想把中國戲劇歸列到那一類去，我想大可不必，因為前麵說過，各個社會的發展是遵循著種種不同的路徑而展開的，藝術方麵亦正複如是。硬要把“歌劇”二字冠諸我國戲劇，固難免貽“張冠牽戴”之譏。
對於新文學戲劇家的意圖，徐淩霄先生同樣看得比較清楚，在話劇定名後的五年，於《管蠡之見》細致考察了話劇發展現狀後，清醒地區分出歐洲的“Drama”與Opera的母概念與子概念的關係與劃分：
例如Drama-音譯為“度拉瑪”一原來的意思，不過是故事的演做，人生的表現，而Opera-音譯“倭撥拉”一則是音樂的“度拉瑪”musical Drama，可知Opera並不能超出Drama的領域。因為他的表演法是要有特種工具的一音樂一所以就成了很大的一個旁支。但在籠統指稱而非有區別之必要的時候，仍然是簡單的用一個Drama，就可以代表一切的。如同旁支雖大，並未脫離本宗，對外仍以本宗出台，所以Op-era對於Drama隻是部分技術上的區別名詞，而不是等量相勻的對待名詞，這就是西方的戲劇而言。
但是反顧中國的戲劇界情形，則是“一言難盡”：就戲劇一端而言，最先的“新戲”、“舊戲”，乃是隨著“維新”、“守舊”兩種對象而發生的。以前是一切戲都歸並到一個“舊”字裏去。所謂“新戲”拿什麼來分別與一切的舊呢？布景，自然是一個特征。此外便是話白的純任自然，不用歌唱，不用音樂，不用“上口”，所以“話”之與“樂”的確可以為新舊兩派的區別表征……
自從“話劇”二字通行以來，“新戲”、“文明戲”等等漸漸消失了。“話劇”也有它的區別的對象，不是“舊戲”或“國劇”，乃是“歌劇”，是由新戲自己家門裏頭的派別，即“度拉瑪”Drama與“倭潑拉”Op-era之區別——而發生的名詞。但是事實上已經代表了西式的一切的戲劇而成為中式的戲劇的對待名詞了。
事實上，對西方文明懷有熱切仰慕的新文學者在西洋戲劇引進之初，為著批評打壓舊戲，而將西洋寫實劇稱之為“新戲”、“新劇”；而一切傳統的戲曲則為“舊戲”、“舊劇”。1928年，以上海戲劇協社和南國社為陣營的戲劇家洪深和田漢為新戲劇類型定名為“話劇”，而中國傳統戲曲則根據“唱”這一特征與西洋歌劇相仿，定名為“歌劇”。於是，“話劇”與“歌劇”便名正言順地代表了中國20世紀二三十年代出現的西方演劇和中國傳統戲曲兩種戲劇藝術形式。一切似乎都各歸其位，古典戲曲和新戲在西方文藝理論的支持比照下，都有了自己名義上的歸屬：歌劇與話劇。但是，對於這個問題，我們可以再考慮，是否一定要建設新歌劇來取代戲曲？或者講，“新歌劇”實質上是中國傳統戲曲，但緣何我們不沿用固有名稱，而冠以帶有濃鬱異域色彩的外來概念“新歌劇”？現在，我們當然能判別中國傳統戲曲與西方歌劇是完全不盡相同的兩樣事物。但在20世紀二三十年代，在外傾心態的影響下，西方文明的優秀與獨特魅力蒙蔽了我們的雙眼，我們建設戲劇的方向，自然以完美的西方戲劇體係為藍圖。那麼，首先在學科構建上便要認同並歸入西方戲劇體係。“話劇”是模仿西方寫實劇而生，而中國傳統戲曲便比附西方歌劇而來。因此當時眾多的戲劇家、理論家都眾口一詞地堅持在大力發展“話劇”的同時要注重對傳統戲曲即“新歌劇”的發展。與其說是戲劇家一廂情願建構中國戲劇學科烏托邦理想，不如講是盲目崇媚西方文學的亦步亦趨。正如李怡先生對現代中國文學批評所作的分析：
眾所周知，就如同現代中國文學是在西方文化與文學的衝擊中誕生發展的一樣，現代中國的文學批評也是在西方文學理論與批評模式的觀照下獲得了前所未有的發展，在已經過去的將近一百年中，借助於近代以後逐步輸入中國的各種係統化的西方理論，現代中國的文學批評已經形成了一整套行之有效的闡釋模式與概念係統，然而，時至今日，我們也逐漸發現，這些批評概念在實際運用中的成效卻大不相同，有的與中國文學的實際現象有更多的貼合，因而顯得行之有效；有的則主要采自西方文化與文學的特殊語境，在事實上與我們的文學“遭遇”並不相同，然而由於社會政治的種種原因，這樣的批評概念也可能強勢進入到我們的語言世界中，並且經過了時間的積澱，成為我們最基本、最核心的話語形式，有時我們似乎能夠感受到它的別扭，但更多的卻是習慣中的順應。
20世紀二三十年代，戲劇家企圖以西方戲劇體係為對照構建的中國戲劇譜係，正是這種文學外傾心態的一個小小的縮影。不過，中國“新歌劇”的構建並不能得到大眾認同，或者講，它與我們中國戲劇實際有太多的隔膜而顯得格格不入。相反，中國傳統戲曲反而裹挾著頑強的生命力與特色存活至今。甚至在延安時期，作為中國民族傳統精華而大放異彩。“新歌劇”一名難以涵蓋中國戲曲的光彩與藝術特點，而與中國革命啟蒙訴求高度一致的“話劇”卻獨當一麵。於是，作為囊括中國傳統戲曲（京劇和地方特色戲）和中國現代戲劇（話劇）在內的中國戲劇，新歌劇逐漸被人遺忘，中國傳統戲曲也無形中被排除於這個係統之外，自然而然中國戲劇輕易地衍變、潛移默化為“等同於中國現代戲劇”，“戲劇”等同於“話劇”這種觀念影響輻射至今，導致我們學科建設由於“習慣中的順應”而致種種硬傷。這是“話劇即戲劇，戲劇即話劇”的第一種成因。
2.“話”劇等於“戲”劇？
同樣於《管蠡之見》一文，除了條分縷析地剖析了“話劇”這一概念的由來以外，徐先生還分析了這一概念可能產生的弊端：“名詞，界說，是應當對準了某事或某物的種類，性質，功能而立而確定的，隻要在‘名詞’內把品性顯示出來，則對於他種或同類的東西，就是顯而易見地有了區別。”但很顯然，“話劇”的界定卻有失偏頗，由於定名者急躁的意圖，反而有矯枉過正之嫌。正如徐淩霄指出，戲劇家這一設置，“話劇但是事實上已經代表了西式的一切的戲劇而成為中式的戲劇的對待名詞了”。言下之意即為，作為西方一個統稱概念，放諸中國，極易讓人誤解為中國現代戲劇形式的總代表，而其後幾十年的事實，證明徐先生的憂慮並非杞人憂天。而對於這一名稱的不科學以及可能引起的混亂與弊端，淩霄先生表示了深深的憂慮：“不過‘話劇’終究不是Drama的正譯。不是正譯的結果，從好的方麵說，可以喚起話劇家對‘對台話，——也叫’舞台話-的注意。從壞的一麵說，亦很容易引起一般的誤解，一種人以為西式的戲劇，無非是”說話而已。又有一種人以為雖然不是滿台說話，卻亦認為‘話’是劇的唯一表征了，所以好些話劇本子滿列著一些一問一答的話白，看上去真像‘訪問’或‘客談’的記錄，甚或夾雜些演說體的長篇大論，在外人看了，自然以為話劇就是這樣子，在識得戲劇藝術的人們，欲要問一問劇本裏的話，是否合於整個的支配與動作表情，是否成立協調。而且歌劇之外如默劇，那便是與話沒關係的，是否亦在話劇——西方戲劇之代表——係統之內？這些我們都要注意。
很顯然，淩霄先生考察了西方演劇體係與中國戲劇模式，尖銳地指出了當時“話劇”概念確立後，可能由此產生概念的混亂與弊端：第一，“話劇”概念的確立，有混淆子母概念之疑；第二，“話劇”以“話”來彰顯劇，容易讓人誤解，以為劇本以“話”建構便是“話劇”；第三，誘導群眾對西式戲劇產生誤解，以為西方戲劇體係便等同於話劇。對於用“話劇”來指稱由西方引進的寫實劇，徐淩霄先生在20世紀30年代便保持異常的警覺，並嚐試重新為活躍於中國二三十年代的戲劇形態重予命名，試圖扭正中國戲劇的發展方向，首先將“話劇”改為“實演劇”，即西式劇，其次將“歌劇”改為“樂劇”。當然，徐先生對實演劇的認識也存在一定的偏頗，因為他隻從當前中國流行的西式寫實主義思潮一端著眼，但無法囊括20年中湧現的新浪漫主義戲劇、浪漫主義戲劇入內，顯然與事實不符。
1933年，劍嘯也針對“話劇”表麵之意的流弊提出不能“僅僅從外形上依其是否純用對白而劃分”戲劇類別，並從Drama一詞入手，辨析話劇應為Prose Drama，意即對話體（散文）劇。這種看法頗有見地。對話劇本身概念作出明確的界定，而並非比照西方“話劇”的理論資源以偏概全般對中國現代戲劇作限定，框正當時國人頗以“話劇”為“戲劇”的最普遍想法。誠然，試圖簡潔明了地以有無唱段來區分戲劇種類，雖缺乏足夠的美學支撐和理論深度，卻是一種極為流行的戲劇觀念。初涉話劇的中國人還是從與中國傳統戲曲對比的習慣視角來對戲曲成分（主要是唱段、做工）進行量的調整（削減）來認識話劇的。因為“話劇”的定名極容易造成“話”便是“劇”的偏頗。當一種全新的劇種摒棄了國人所熟習的“唱”，陌生而強硬地進入大眾視野，“純白”的有無、多寡，難以成為觀眾對新興劇種的判斷標準。“話劇”本身的建設便流於空泛。因此，“唱”與“白”才成為當初中國戲曲與現代戲劇碰撞之際糾纏不清的死結。
縱觀而論，徐淩霄先生和劍嘯先生從不同的側重點，實實在在觸碰了“話劇”概念的痛處，為我們的反思提供了鮮活的材料與觸感。事實上，“話劇”的確立，無意引來“戲劇”即“話劇”、“話劇”即“戲劇”的偏頗，除了對中國學科建設造成混亂無序外，在“戲劇性”的本體意義上，無形限製了其無限生成的可能。
1930年，奚華在《戲劇與語言》一文中，表達了這樣的觀點：
有人說，戲劇是語言的藝術，這話很對。在劇本裏，劇作者沒有在旁插嘴的餘地；人物的個性及其動作功能全得以從對話裏表現出來。因此，戲劇的對話必須是表現力最強的一種語言。
譚霈生在《論戲劇性》中指出：
話劇，戲劇性的基本要素正在於這個“話”字。僅從這個意義上說，也可以把話劇看作是“語言”的藝術。但對於這種說話，必須加以補充，人們對於劇本中的台詞，有各種各樣的要求，諸如要“有生活氣息”、要“性格化”等等。這些要求都是對頭的，可以，首要的，基本的要求，應該是要有“動作性”，使“話”具有戲劇性的根本問題就在於此。
盡管譚先生從不同角度兜兜轉轉地補充說明，但明確了一個事實——“把話劇看做是‘語言’的藝術”，這無疑是洪深“對話”藝術確立後戲劇思維的延續。之後，為數眾多的戲劇家分別從戲劇語言的角度強調了“對話，是戲劇的生命，戲劇是語言的藝術”這一類觀點。作為一種更傾向文學、詩歌的傳統戲劇觀念“劇”甚至“劇本”而言，的確，語言是戲劇的全部生命，這幾乎成為中國戲劇界的定律。但是我們稍微限定一下，便不難發現這個命題的狹隘與偏頗。
20世紀20年代始，新劇編導發展的同時，帶來了人們對劇本的依賴與重視。與各種戲劇活動相輝映的是20年代活躍的戲劇文學創作。戲劇家們在戲劇實踐中充分認識到劇本文學對於戲劇藝術的重要性。歐陽予倩指出：“劇本文學為中國從來所無，故須為根本的創設。”陳大悲強調：“劇場中的生命之源就是劇本，沒有劇本就沒有舞台，沒有戲劇。”他認為“要討論劇場中的建設問題，第一問題是編劇”。洪深也曾經指出：“如果戲劇藝術應有‘中心，的話，’劇本中心論是一個比較妥當的說法；換言之，戲劇藝術創作中最重要的是劇作者（對於他在本劇中所記錄描寫的某些人事）的哲學、見解、態度和主張。”“導演者的義務，是指揮一切工作，以充分實現劇本的要求。”劇本及其創作起著主導作用，戲劇藝術便演變為劇本文學的藝術。中國話劇史幾乎就是劇作家和戲劇文學的曆史，曹禺、田漢、郭沫若、老舍、夏衍及描述了一代代人曆史、情感、命運的《雷雨》、《獲虎之夜》、《屈原》、《茶館》、《上海屋簷下》，首先是作為文學家，其劇本經典而被廣為傳誦，然後才是戲劇藝術。戲劇所不可或缺的元素——導演、表演、舞美設計與之相比就顯得黯然失色了。
中國現代話劇以劇本為中心，劇本乃是一劇之本，劇作家在劇本創作中關注現實人生。以“劇本為中心”體現的是文學意義上狹義的戲劇內涵，即“劇本”，中國話劇便無形中等同於一種語言的藝術，一種文學式樣。因此，它顯著強調的是文學意義上的特征，而戲劇作為一種舞台藝術的其他藝術特征，反而被無意中忽略了。這是由戲劇家本身的藝術視野和社會現實需要所限定的。中國古典戲曲是一種高度程式化的舞台表演形式，無“劇本”可言，而“五四”頻頻上演的幕表製文明戲，更是吃透了沒劇本的苦。因此中國現代話劇的開創，首先，在形式上，必須跳出古典戲曲和文明戲的一套條條框框。
幕表戲的藝術，全是偶然的事。十有九次，是沒有把握的。——劇本，遵守劇本，研究劇本，努力編寫好的劇本。——劇本是戲劇的生命！沒有劇本，其餘什麼藝術，主義，什麼與人生的關係。一切都不必談了。愛美劇與文明戲根本的不同，就是愛美劇尊重劇本，文明戲沒有劇本，人們記住了這一點，就可以曉得其藝術上成績甚大的區別，乃是當然之事了。
而“導演、劇本中心論”自然也是區別於古典戲曲和幕表戲的顯著特征，或是另一開拓方向。盡管以洪深、張彭春等為代表的導演、戲劇家身體力行，創作出一定水平的作品。然而，他們的編排、導演，隻局限於戲劇排演是否恰當，演員是否忠實於劇本；在舞台藝術創新、戲劇表達手段上難有出彩之處。20世紀二三十年代，導演隻不過是一輔助手段，即輔助演員如何表現、解釋劇本，而並非是“再創作”意義上的詮釋劇本。因此，中國20世紀二三十年代的話劇，實質上還是“語言的藝術”。
西方傳統中，亞裏士多德把語言作為戲劇的重要組成部分之一；黑格爾認為，對於戲劇而言，“語言才是唯一適宜展示精神的媒介”，“起自由統治作用中心點還是詩的語言（台詞）”。然而到了20世紀，這種說法作為一種“傳統”遭到了越來越強烈的質疑。19世紀末20世紀初，各種劇場藝術流派迭起。安托南·阿爾托提出“殘酷戲劇”這一概念來與“戲劇語言”相對立，認為“戲劇應以能在舞台上出現的東西為範疇，獨立於劇本之外”，不是靠文學語言，而是通過“動作、聲音、顏色、造型等等的表達潛力來構成”。它要求通過演員肢體的動作、舞台上布景燈光的視覺形象、聲響的聽覺效果直接衝擊觀眾的感官，猛烈地襲擊觀眾，要求演出要想瘟疫一樣具有毀滅性力量，來引起觀眾肉體上、精神上和道德上的劇變。單一的寫實思維下的單一的戲劇表達手段，束縛了人們的創作思維，也無法滿足新形勢下觀眾的審美要求。因此，便有了戲劇家要求突破傳統，尋求表達創新的艱難探索階段。無論是激烈反叛或是亦步亦趨的溫和改革，仍固執傳達了戲劇藝術自我生長的訴求。正如牟森所說，“戲劇有很多的可能性”。在先鋒藝術家尋找各種手段觸及中國戲劇本質的路上，其中一個孤獨的聲音不能忽視：探索者高行健在20世紀80年代末，提出了“完全的戲劇”的概念，主張將歌舞、傀儡、武術、啞劇、朗誦、吟唱等多種藝術形式熔為一爐，打破戲劇語言一統天下的局麵。高行健想呈現的是這樣一種完全迥異的戲劇形式：既不拋棄語言又非忽視舞台藝術，而是一種完美融合了各種藝術表達形式和技藝的、不可被別樣藝術所替代的藝術。其實，這何嚐不是人類戲劇最原始卻被忽略的最完美的藝術形態——音樂、舞蹈、詩歌、武術、特技、舞美技術的混合體。可以講，這樣的思路是對20年代餘上沅“國劇運動”築建的中國古今同夢“完美戲劇”理論的具體化、深入化。無論此路是否行得通，其探索的本身即是“戲劇”內涵豐富多彩的詮釋。
從“話劇”定名到30年代焦菊隱等戲劇家對戲劇語言的重視強調，發展到90年代先鋒戲劇家對戲劇語言的漠視甚至拋棄，這一曆程恰恰清晰展示了西方戲劇曆經的重視語言——反叛語言的思潮痕跡。中國現代戲劇的生長無可避免地再次碰觸暗礁。因為1928年話劇主流模式的確立，便束縛了戲劇無限性生成的可能。
風雨百年，中國戲劇在飄搖不定的政治風潮中徘徊。自20世紀20年代末，乃至以後的幾十年，“寫實話劇”被當之無愧地等同於“戲劇”，作為中國最主流的、最核心的戲劇形式存在於舞台。這在一個正常的、百花競放的藝術王國中是不可思議的，亦是不正常的。
中國寫實話劇，強調真實地模擬人生、演員體驗角色，而觀眾則參與其中，從中感受刺激，得到啟發。戲與人生相混淆。較之現代詩歌、小說、散文等文學類型，話劇根本要素之對白與動作，最容易與革命時代的熱情與本能共鳴，成為宣傳人生、教育民眾、推動革命的工具。中國話劇自一誕生，便被賦予這一使命；20世紀20年代末到30年代，戲劇界新浪漫主義、現代主義等西方戲劇思潮落潮後，“話劇”進一步加以限定，可以模糊地將其等同於西方式寫實劇；抗戰時期“順勢而生”的“國防戲劇”，更是強悍地再次證明寫實話劇“宣傳人生，啟發民智”的工具之用；三四十年代解放區“易卜生一斯坦尼斯拉夫斯基”體係的確立，更是將這種“寫實”主義發揮到極致。
“話劇”一“寫實劇”一“戲劇”，中國現代“戲劇”概念的變遷便是在這樣不為人覺察的狀態下逐漸完成。“話劇”亦在批評語境的意義上最終成為主流文學史上中國“戲劇”的唯一代名詞！當然，話劇這種被強加的功用性特征於戲劇藝術本身而言，展現的不僅是簡單的“藝術”與“政治”之爭，更提醒我們注意“戲劇”概念本身衍變、移挪背後引發的問題。
首先，20年代定型的話劇，作為一種文學性意義上的“語言的藝術”，以人物對話與人物動作，搬演人生的故事。在戲劇本體性上，無形中擠壓了其他戲劇類型的生長空間。健康而生機勃勃的藝術王國，本身有一種文化自我否定、自我更新的能力。當一種藝術樣式走到極端，文化機體便自我否定，自我批判。20世紀五六十年代黃佐臨等知識分子對布萊希特打破“第四堵牆”戲劇觀的重新重視，正是試圖打破僵化戲劇觀的一種嚐試。布萊希特倡導“敘事性戲劇”，不是“扮演”，而是“敘述”，通過種種暗示、提示、敘述來闡明一種觀念、一個道理，讓觀眾保持“間離效果”後得以思考。但是緊接而來的殘酷政治文化環境迫使新的戲劇觀夭折。“文化大革命”結束後，思想政治文化解禁的同時，西方各種觀念、思潮大量湧人國門，無論是新時期黃佐臨“寫意戲劇”、高行健“完全戲劇”的探索；還是孟京輝、林兆華等人對實驗劇、先鋒劇的追求，都是在一種反叛狀態下對中國傳統以“對話”為生命的寫實劇的衝擊。與傳統理論把戲劇主要看做文學、詩不同，這一類的後現代戲劇強調的是非文學性特征。戲劇更多是演出藝術，偏重到舞台演劇中去探尋戲劇的本質。語言不再是劇場交流的主要方式，形體、影像、裝置、音樂、舞蹈等被作為賦予意義的重要手段。而與這種強調演劇的感性直接相關的，是牟森、孟京輝他們不重視文字語言或廢棄文字語言，而借鑒格洛托夫斯基的表演訓練方法，尋求戲劇與視覺藝術、聽覺藝術、裝置藝術等的相通。因此，舞台上呈現的已不完全是傳統意義上以“對話”為表現手段的演劇。反而是對“越界”——“越過各種藝術門類的界限”舞台特色的追求。當然，以西方後現代主義為思想理論支撐的中國先鋒戲劇的探索，其斷然否定戲劇的文學性特征，偏好在舞台藝術中探尋戲劇本質的同時，也引發了種種憂慮：與先鋒戲劇過分追求標新立異，流於表麵化、標語化相伴的，是人文精神與獨特生命體驗的嚴重喪失，抹殺了藝術尋求精神共鳴的本意。細心考察，20世紀90年代至今，各種先鋒探索劇固然眾聲喧嘩，然而我們的目光卻追尋不到如20世紀初激蕩人心、滋養了一代代人精神的《雷雨》、《北京人》、《茶館》等舞台經典的身影。戲劇作為一種人類藝術，與雕塑、繪畫、音樂一樣，無論如何從“舊我”中創新，如何強調非文學性特征，其根本基點在於儲存足夠強大的感動人生的力量和魅力。中國現代戲劇在不斷地探索摸爬中獲取新的力量，源於戲劇本體發展的要求。然而，如何在創造、展示、實驗的激情和衝動中，尋找“偏激”與“恰當”的臨界點上的平衡？我們“戲劇的創造者”和戲劇的愛好學習者，在紛紛攘攘的後現代戲劇思潮中能否找到真正意義上的“根”——戲劇之為戲劇的那些元素，那些主要構成，那些形與神的藝術約定力，值得我們思考。
其次，在主流文學史的敘述中，“話劇”變成了現代中國戲劇的核心形式，以至於今天，造成中國戲劇藝術學科編製上子母概念的混淆不清。問題在於，曆經百年，究竟是這樣的混亂無關痛癢，還是我們冷漠後的順應？同樣值得深思。
今天，對“戲劇”、“話劇”這兩個糾纏了近百年的相關概念的梳理，目的不是追究近百年來中國戲劇藝術曆程的種種偏頗。中西方戲劇曆史和實踐一直證明：戲劇觀念不斷更新變化，“戲劇”內涵自然隨之擴大豐富。我們難以為“戲劇”做一個明確界定——盡管這並不重要。我們僅希望借此梳理，作為一個契機，一個窗口，一個提醒，使現代戲劇學與現代戲劇獲得一個反省自身的視角，來審視它自己的合理、合法性是基於一種怎樣的曆史建構上的，比如，“話劇”是否一定要包含敘事性因素？我們應如何把握戲劇文學性與非文學性特征間的區別？如何在強調戲劇非文學性特征中尋找戲劇之所以為戲劇的特質等等，從而重獲自我生長的力量。