散文是中國文學固有的文體，而且取得了極高的文學成就。在中國文學的現代性嬗變之中，同樣是這一文體與作家的典型心態構成了最大程度的契合，從而取得了最紮實的實績，也是散文對於後來“五四”新文學的出現作了最充分的準備，完成了中國文學史上最順利的文體過渡。當然，這並不是說“散文”就沒有概念再認和意義重估的複雜問題了，而是說，這樣的問題常常通過一些局部的藝術發展的分歧與爭論呈現出來，如現代小品文論爭中的“閑適”問題，這不僅涉及如何認定“閑適”這一藝術追求的概念，而且更關乎現代散文的重要品種——小品文的存在與發展，所以說，對“小品文”意義的把握，特別是對“小品文”的“閑適”追求的梳理，可以幫助我們揭示現代散文新路中的關鍵環節。
“閑適”話語
“閑適”，作為一種人生態度或是一種寫作筆調，在20世紀30年代小品文論爭中，都成為以魯迅為代表的左翼文人批判的源頭和焦點。但“閑適”並不是新文化的產物，而是個古已有之的詞語，且與普通的詞語不同的是，它不僅僅是語詞本身，更是自古就被賦予了豐富的文化和思想，為了清楚詞義發展延伸的過程，更為了明確現代時期的使用在這個曆史坐標上的位置，首先對“閑適”詞義及思想的衍變及其與中國傳統文化及西方文化的關係進行梳理和回顧是非常必要的。
1.“閑”和“適”
準確地說，“閑適”是由“閑”和“適”組成的合詞。而“閑”和“適”都是古已有之並且內蘊極其豐富的語詞，它們不僅僅是作為簡單的詞語存在，而是在古代就已經被賦予了某種傳統文化和思想。
先說“閑”。古代繁體字為“閒”，從字麵意義上來講，最初本指“空隙”。許慎《說文解字》雲：“閑，隙也，從門從月。”（至於古“閑”字，其最初意義是指“柵欄”，清代段玉裁《說文解字注》雲：“引申為防閑，古多借為清閑字，又借為嫻習字。”）清代段玉裁《說文解字注》雲：“閑者，門開則中為際，凡罅縫日閑。”又雲：“閑者，稍暇也，故日閑暇。”徐鍇日：“夫門夜閉，閉而見月光，是有間隙也。”有隙縫即為有空餘之處，這就有了空閑、閑暇之義。
“閑”有了空閑、閑暇之意，也就被前人引入了審美領域，首先用來修飾審美主體之外的、空餘的或閑置的客觀事物，如閑野、閑屋、閑園、閑歲、閑時等等。其後，“閑”更多的被作為一個主觀色彩極濃的語詞，被用來形容審美主體，多寓示和修飾人們的一種安閑、閑逸、閑靜的狀態或生活情景，如閑遊、閑談、閑獨、閑住、閑吟等等。“閑”作用於審美，更重要的是表現和描繪人們的悠然、恬淡、自由和從容安逸的內心狀態與文化心理境界，如閑適、閑靜、閑豫。又由於古代“閑”與“嫻”兩字常常通用，“閑”這一語詞便又有了優雅、文雅的涵義。
“閑”之意義的初發之點是空隙，而最終指向是心靈，是審美。從記事、表物到刻畫人物，又到描繪心理，再到三者的結合，從擬物到審美，“閑”的含義在不斷擴展與深化中。“閑”，是中華民族先民審美心態的一個顯著的特質。
我們華夏族祖先早年生存於土地貧瘠、災害頻發的黃河流域，以農牧業為主要生活手段，“田家少閑月”，他們麵對惡劣的自然環境，“足蒸暑土氣，背灼炎天光”，辛苦耕種，從而養育成了勤勞、堅毅的品格。但是，我們的先民似乎從一開始，就具有“不以物喜，不以己悲”的文化素質和“優哉遊哉”（高亨《詩經今注·采菽》注：“優，閑暇。”）的生活情調。閑也罷，不閑不忙或十分忙也罷，他們總是保持著一種近乎超然物外的心緒和悠閑自得的生活節奏，麵對寒來暑往，去狩獵、耕耘、采桑。
《詩經·魏風·十畝之間》中寫到：“十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮。”朱熹《詩集傳》注：“閑閑，往來者自得之貌。”《詩經·大雅·皇矣》：“臨衝閑閑，崇墉言言。”朱熹《詩集傳》注：“閑閑，徐緩也。”
即便是孔子，長年奔波，周遊列國，顯得很“忙”，但孔子及其弟子也有休閑之舉，《論語·先進》中有雲：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”
“閑”，是古代士人孜孜追求的一種美的境界。“性愛山泉，頗樂閑曠”（梁·張纘《謝東官責園啟》）、“白發任教雙鬢改，黃金難買一生閑”（唐·牟融《遊報本寺》），這些詩文名句道出了不少文人的心聲。“戶庭無塵雜，虛室有餘閑”（晉·陶淵明《歸園田居》其一），“因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑”（唐·李涉《宿鶴林寺僧舍》），“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花”（宋·趙師秀《約客》），“幾時拋俗事，來共白雲閑”（溫庭筠《地肺山春日》），“白雲有時來，綠水寂以閑”（李白《贈從孫義興宰銘》），“到君居處暫開顏，長愛街西風景閑”（劉禹錫《秋日題竇員外崇德裏新居》），“野花向客開如笑，芳草留人意自閑”（歐陽修《再至西都》），這些詩句中的“閑”字，為我們透露的是詩人們對“閑”的生活和情態的欣賞與向往。
再說“適”。清代段玉裁《說文解字注》：“適，之、往也。”依今天的說法，“適”、“之”、“往”詞義相當。女子出嫁，也被稱為“適”。“適”通常有適合、適當、適宜、恰當、和順及美好等多種含義，而用得最多的是“適合”之意。“適”用來形容身體和生理方麵的情形，主要有舒適、適量、適當、恰當等含義，而其核心是“舒適”，用來形容心理精神，如“適情”、“適性”、“適意”、“適誌”等等，其所表達的基本含義是“順心遂意”。
“適”的“適合”、“舒適”、“適意”等諸多含義，分別構成了“物”、“身”、“心”三個層次的語義場。和“閑”一樣，“適”也是從對客觀事物的形容，再到對身體、生理的描繪，最後歸結和躍升到心理的境界。從審美角度而言，身體、生理體驗之“適”，是形而下的“適”。形而上的“適”，即“適”的最高境界，是一種心誌、情性感到愉悅的審美體驗。
例如適心，即追求心性的舒爽。《莊子·外篇·達生》雲：“忘足，履之適也；忘要，帶之適也；知忘是非，心之適也。不內變，不外從，事會之適也。始乎適而未嚐不適者，忘適之適也。”其意思是說：忘卻了“足”（腳）的存在，正是因為並且說明“履”（鞋子）很適合於腳；忘卻了“要”（腰）的存在，正是因為並且說明“帶”（腰帶）很適合於腰；忘記了“智慧”是判斷是非的標準，正是“心”對於認識對象處於“適”的狀態。不改變內心，不追隨外物，無所變從，隨遇而安，那麼不管什麼時候和碰到什麼事情，都會覺得合適，都會感到適。人們的內心始終處於一種“適”的狀態，不因感於外物而歡愉悲傷，忘記了“適”與“不適”，那就“未嚐不適”了。
又如適誌，即求取心誌的順遂。這裏的“誌”與前麵所言“心之適”的“心”是有區別的。“心”指沒有受到外物浸淫的本真之心，而“誌”則指誌向、理想等。《莊子·內篇·齊物論》雲：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適誌與！不知周也。”在現實生活中，莊周不是也不可能成為蝴蝶，但莊周要變為栩栩如生的蝴蝶輕盈地飛翔，這種心靈深處的“誌”卻通過“夢”順利地實現了。從這裏，我們看到了莊子對“適誌”的境界的看重及其追求。
再如自適，即不僅要使他人舒適，更要注重自我的舒適。《莊子·內篇·大宗師》雲：“若狐不偕、務光、伯夷、叔齊、箕子、胥餘、紀他、申徒狄，是役人之役，適人之適，而不自適其適者也。”《莊子·外篇·驕拇》又雲：“夫不自見而見彼，不自得而得彼者，是得人之得而不自得其得者也，適人之適而不自適其適者也。夫適人之適而不自適其適，雖盜蹠與伯夷，是同為淫僻也。”這裏涉及儒學與道家思想的一個區別。伯夷、叔齊等是古代推崇的賢人。莊子認為他們都是被人驅使，為他人而奔波忙碌，為了別人的“適”而不追求自己的“適”的人。如果一心為他人的“安適”而辛苦勞碌，讓別人有所獲而自己什麼也沒有得到，這和惡人盜蹠沒什麼兩樣，都是淫邪偏執之行。從這裏我們也可以隱約看到“自適”是後來曆代閑適派文人最為重視的一點。
莊子的這些論述告訴我們：一方麵，我們要注重物質的豐盈和享受，例如穿很適合腳的鞋子和佩帶好的腰帶；另一方麵，我們更要求取心性的舒爽、心誌的順遂，追求精神的享受和思想的自由！一方麵，我們要把握現實，在實實在在的生活中求得身適和心適；另一方麵，我們不妨馳騁神思，跨越物質的局限和障礙，在理性的、未來的或虛擬的世界中（如夢境）求得“適誌”。最重要的是，要做到“自適其適”，即在使他人安適的同時或過程中，切不要忘記本我的舒適、自我的追求。
莊子關於“心之適”的審美思想，對後世的文人產生了極大的影響。魏晉文士越名教而任自然，追求心性的自由，當是受了莊子所論的啟發。阮籍曾對“目視色而不顧耳之所聞，耳所聽而不待心之所思，心奔欲而不適性之所安”（《達莊論》）的現象痛加指斥，認為這樣隻會導致“禍亂作則萬物殘矣”。他在《詠懷》（其三十）中吟道：“驅車出東門，意欲遠征行。征行安所如？背棄誇與名。誇名不在己，但願適中情。”在他看來，那些“誇”（虛名）與“名”（美好的名聲）實在是不值得追求，隻要求得心情的舒暢和心誌的順遂就可以了。
唐代白居易在對於“心之適”的追求方麵，更是非常直接地繼承了莊子的思想。他的《三適·贈道友》詩雲：
褐綾袍厚暖，臥蓋行坐披。紫氈履寬穩，賽步頗相宜。足適已忘履，身適已忘衣。況我心又適，兼忘是與非。三適合為一，怡怡複熙熙。禪那不動處，混沌未鑿時。此固不可說，為君強言之。這首詩簡直就是前述《莊子·外篇·達生》篇中之語句的詩化。白居易還在詩中寫道：
身適忘四支，心適忘是非。既適又忘適，不知吾是誰。-《隱幾》
人心不過適，適外複何求？——《適意二首·其一》
安身有處所，適意無時節。——《偶作二首·其一》
見彼物遂性，我亦心適然。心適複何為？——《犬鶯》
一個人“適”到忘記四肢，忘記了自己是誰；除了“心適”，別無所求；乃至從狗和鶯的生活中，領略到了“心適”的樂趣。
白居易因此也首次提出了“閑適詩”的詩學概念。至此，自陶淵明以降，尤其是唐宋時期，著名詩人一般都寫有不少閑適詩。
總的來看，“閑”和“適”都是具有豐富的文化內涵的審美範疇和詩學意境。以儒家思想為精神內質，以道家思想為表現個性，以釋家思想來調劑補充的中國古代的“閑”與“適”的審美理念，構成閑適文化的思想內核，引導著士子們的閑適文化心性的走向。“作詩必須心閑”，“人心不過適”，此類語句已提示我們：中國古代的詩人和詩文批評家是十分看重“閑”與“適”的意境的。“閑”與“適”合起來就是“閑適”。所謂“閑適”，其主要的內涵實際上可視為一種精神心境的狀態，即悠閑自在、平和恬靜、任情自然等等。質言之，閑適的精義並不主要是指身體“安閑舒適”，而是“神閑心適”。中國古代的儒士對“身安閑”之類的感官的享受倒不怎麼看重，而對神閑心適卻竭力追求，這也是閑適詩源源不斷產生的緣由之一。
2.“閑適”話語與晚明文學
“閑適”這個古已有之的概念，在曆史的長河中，其思想和形式都得到不斷的發展和延伸。到了晚明時期，更是迎來了其在散文方麵的高峰。中國散文從上古到現代，流經了兩千多年的時間，其成就蔚為大觀。在這漫長的發展過程中，幾多曲折，幾多變遷，但總體來看，在晚明以前，散文的變化不甚明顯，基本上是在同一種觀念下的改變。直到晚明小品的興盛，才打破了“文以載道”的傳統，開拓了散文的審美功能，建構了屬於散文的詩意世界——“獨抒性靈，不拘格套”。這裏的“性靈”小品文實際上就是“閑適”思想內涵的充分展示。
晚明時期，隨著經濟的發展，社會中新階層興起。這種情況反映在文學上，便是反叛傳統的“經世文學”、“載道文學”，主張關懷現世人生，表達新興社會階層的思想願望和真情實感。要求表達自己的思想願望和真實情感，正是新興的社會階層反抗封建思想桎梏，追求精神自由的一種表現。而此時提倡“獨抒性靈，不拘格套”的性靈小品文就應運而生。晚明小品以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟為代表的公安派和以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派為代表。公安三袁繼承李贄之“童心說”，提出“性靈說”：“大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。”文學用以抒寫自我之情懷，是內心情感的寄托與自然流露，而不是為外在之道。後竟陵派的鍾惺、譚元春倡導文章應表現“幽行單緒”，講求“孤懷”、“孤詣”、“孤行”的思想，也是追求文以自適的主張。晚明文人不像傳統文人那樣披上一層神聖的外衣，他們個性解放思想更多，更多地關注自我生活，也在一定程度上表現出對政治的疏離，他們在題材上多以描寫山水園林和生活閑適之事為主。
20世紀30年代小品文的“閑適”熱
“閑適”的文化意義就是肯定一種清閑安逸、悠閑自在、任情自然的生活方式。在這種生活方式的背後，包含的是人格獨立、精神自由，是行為自主，不為任何名分的社會功利所累的藝術化的人生追求。應當說，這種追求是貫穿於“五四”以來中國文化的一種話語，但是，五四文化以及現代知識分子個性追求卻有自身豐富乃至複雜的一麵，所以“閑適”為現代知識分子所認可的卻具有自己的特殊性，包括特殊的時間與特定的需要。要理解“閑適”的現代意義，首先需要理解“小品文”之於現代中國的特殊意義。
1.小品文
“小品”一說，始見於明萬曆三十九年（1611）刊行的《蘇長公小品》。小品文的基本特征是短小、精美、雋秀，它是相對於高大正統的文章而言的。曹丕《典論·論文》開宗明義便說：“文章，經國之大業，不朽之盛事。”小品文興起，在文學覺醒的六朝，以《世說新語》為代表，是純文學的開啟。發展到宋代的蘇軾、黃庭堅，其靈動的筆墨所形成的影響始與大品抗衡。明代萬曆之後，始有公安派主張“獨抒性靈，不拘格套”，繼有竟陵派力倡“幽深孤峭”。三袁、鍾惺、張岱、祁彪佳、王思任等名家輩出，小品終於衝破千年重縛，走上了文壇並形成了壯闊的聲勢。
在“五四”反封建的狂濤中，中國小品文隨同中國的古典文學被顛覆，不過有一個事實是毋庸置疑的，那就是小品文之名雖已不存，但小品文之實並未消失。
20世紀20年代，隨著周作人《美文》的發表，拉開了對散文的文學理論進行探求和重新構建的序幕。1921年6月16日，周作人署名子嚴在《晨報》副刊上發表了《美文》。四百餘言，希望“五四”新文學同仁“卷土重來，給新文學開辟出一塊新的土地來”。這既是對“五四”新文學初期白話散文的肯定，又是對新文學進一步發展的倡議和對複古派認為的隻有文言才能做美文的論調的宣戰。原文摘錄如下：
外國文學裏有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記敘的，是藝術性的，又稱作美文。這裏邊又可以分出敘事的、抒情的，但也很多兩者夾雜的。這種美文似乎在英語國民裏最為發達，但在現代的國語文學裏，還不首見有這類文章。治新文學的人為什麼不去試試呢……我們可以看了外國的模範去做但是須用自己的文句與思想，不可去模仿他們。
周作人為現代散文的發展指出了方向。1924年11月，魯迅的譯作《出了象牙之塔》又相繼問世，原著者為日本作家廚川白村。書中有一段文字：
如果是冬天，便坐在暖爐邊的安樂椅子上。倘在夏天，則披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西，就是Essay。
這雖是廚川白村的思想，語言卻是魯迅的，至少可以認為，魯迅與廚川白村的思想是相通的，同時魯迅與周作人的思想也是相通的。這段文字幾乎可以稱為“美文”的詮注。何謂“美文”，一日隨意之文，不故作姿態，率性而發乃成；二日閑話之文，不關涉重大主題，如爐邊夜話，品茗談心；三日真實之文，不作巧妝虛飾，一如生活的本色。
有評論家指出：“魯迅和周作人在確立了兩種話語方式的同時，也就確立了他們在20世紀中國文學史中的地位。‘閑話’與‘獨語’成為兩種最基本的話語方式，深刻地影響著當時與後來。”這裏所說的“閑話”，換言之就是“閑適”話語。“閑適”小品文（美文）的寫作是由周作人在20年代開始倡導的，而在30年代將這一主張進一步發展和實踐的林語堂在此期間其思想也始見端倪。
林語堂20世紀30年代的“閑適”觀是由提倡幽默開始的。早在文學革命之初，林語堂就認為文學革命不能隻是語言形式的改革，而應借鑒西方文學才能創作出真正的新文學來。他在1918年3月2日所寫的《論漢字索引製及西洋文學》一文中指出：
我們既然以文學革命提倡，而吾人尚未曾看見西文的好處到底是怎樣，自然該以那做個榜樣，喚醒國人心目中的責任。應該以此為我們的大義務。對於此點，應該下全力著手。雖是現在新青年所刊的自然皆重老實有理的話。其趨向自然對的。但弟的意思，是要為白話文學（白話當文用，後來自有白話文學）設一個像西方論理細密精深，長段推究，高格的標準。人家讀一次這種的文字，要教他不要崇拜新文學也做不到了。這才盡我們改革新國文的義務。
文中，林語堂從“漢字索引”說到西洋文體，已感到《新青年》文體的單調，對新文學提倡白話以來在文體上的不足提出了批評，建議“凡文不必皆是講義理的深奧”，因為“文生於情，須要與情感題目相配才好”。1923年秋，他留學歸來後，依然繼續著文風、筆調改革的主張。
1924年5月23日，林語堂在《晨報副刊》上發表《征譯散文並提倡“幽默”》一文，打出了“幽默”的旗號。文中說道：“中國人雖素來富於‘詼摹’，而於文學上不知道來運用他及欣賞他。於是‘正經話’與‘笑話’遂截然分徑而走：正經話太正經，不正經話太無禮統。”因此，主張“在高談學理的書中或是大主筆的社論中不妨夾些不關緊要的玩意兒的話，以免生活太幹燥無聊”。從文章語言的角度，主張改革正經的八股腔調，使文章語言生動活潑，有幽默感，給人們一種特殊的精神愉悅。
林語堂力圖把作為人類智慧之花的“幽默”引入我國現代文學創作和人們的實際生活之中。這篇文章，是他提倡幽默的第一個宣言，雖然幽默在當時的人們看來，畢竟太陌生了，連魯迅在內，持懷疑和不讚成態度的大有人在，而林語堂在文學上又是初出茅廬，影響力有限，因而反響並不大。但是林語堂在借鑒和發揮前人研究成果的基礎上提倡幽默，突出強調作家和讀者主體幽默感和幽默人生觀的建議，並具體落實在語言和風格方麵，雖然提法是“幽默”，但實際上其文學主張和人生態度與周作人的“閑話”是如出一轍的。這不啻是在當時播下了“幽默”的種子，同時也為20世紀30年代構建新的理論體係——“以閑適為格調”奠定了基礎。
在“五四”以來的中國文學中，“閑適”一直作為新文學的重要部分獲得了自身的發展，閑適文化的主要表現形態是“散文”這種文類。（此時，以表現作者個人情緒或情感為主要內容的散文具有與抨擊社會諸相為主要內容的雜文並駕齊驅的地位。）而這一文類也一直被視為“五四”以來新文學中最有實績的部門之一。
胡適先生在1922年3月寫了一篇《五十年中國之文學》。篇末說到白話文之成績，第三項為：
白話散文很進步了。長篇議論文的進步，那是顯而易見，可以不論。這幾年來，散文方麵最可注意的發展，乃是周作人等提倡的“小品散文”。這一類的作品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味；有時很像笨拙，其實確實滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那“美文不能用白話”的迷信了。
胡適先生共舉了四項。第一項是“白話詩”，他說“可以算是上了成功的路”；第二項是小說，他說“已漸漸成立了”；第四項是戲劇和長篇小說，他說“成績最壞”。胡先生沒有說哪一種最好，但是從語句中看來，小品散文的成績至少是不比詩歌和小說壞的。
時隔六年，1928年，朱自清又在《文學周報》上發表了一篇題為《論現代中國的小品散文》的論文，總結20世紀20年代小品文的興盛：
最發達的要算是小品文，三四年來風起雲湧的種種刊物，都有意無意地發表了許多散文。近一年來這種刊物更多。各書店出的散文集也不少。《東方雜誌》從二十二卷（一九二五年）起，增辟《新語林》一欄，也載有許多小品散文。夏丐尊、劉薰宇兩先生編的《文章作法》，於記事文、敘事文、說明文、議論文外，有小品文專章……小品散文，於是乎盛極一時。
就散文論散文，這三四年的發展，確是絢爛極了：有種種的樣式、種種的流派，表現著、批評著、解釋著人生的各麵。遷流曼衍，日新月異：有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委屈，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗煉，或流動，或含蓄，在表現上是如此。
1935年，周作人、鬱達夫受上海良友圖書公司之邀，共同編選新文學散文史料。周作人在編選的《散文一集·導言》中說：“我與鬱達夫先生分編這兩本散文集，我可以說明我的是那麼不講曆史，不管主義黨派，隻憑主觀偏見而編的。”鬱達夫在編選的《散文二集·導言》中說：“最後決定了以人為標準，譬如我選周先生的散文，周先生選我的東西，著手比較的簡單，而材料又不至於衝突。於是就和周先生商定，凡魯迅、周作人、冰心……茅盾的幾家歸我來選，其他的則歸之於周先生。”
從以上說明來看，兩人不約而同地趨向一個共同的編選標準，那就是藝術的散文，即美文小品。這種自覺將美文作為新文學散文的正宗的價值取向，並非後來文學史學科建構意識形態使然，它純粹出於兩個有藝術良知的知識分子不謀而合的藝術史觀、史實、史鑒的互補交融、珠聯璧合。單憑這些篇目就可見在新文學的第一個十年（1917-1927年），現代美文小品的勃興及其在文學史上的地位。至於其內容特征，鬱達夫在導言中概括為：一是“每一個作家的每一篇的散文裏表現的個性比從前的任何散文都來得強”；二是“範圍的擴大”；三是“人性與大自然的調和”；四是“濃厚起來的幽默味”。