8.舊寫實的堅持
到了20年代的中後期，新文學開始轉變方向，來自國際左翼文藝運動的“新寫實主義”開始陸續進入中國文壇。但是在新文學發展的第二個十年，仍然有一些作家在堅持第一個十年舊的寫實。在革命文學論爭中被批判的兩個主要作家魯迅和茅盾，顯得並不那麼與時俱進。他們一個是在《新青年》時期便發表了大量被稱為寫實主義的作品，一個是在文學研究會時期提倡自然主義的主將。他們在轟轟烈烈的革命文學洪流中，保持了寫實作家應有的清醒意識。魯迅在《文藝與革命》中抨擊那些提倡形形色色的主義和有各種不同國家尺子的文人忙於掛招牌而沒有實際的行動來捍衛文學的創作：“但我以為當求內容的充實和技巧的上達，不必忙於掛招牌”，“現在所號稱革命文學家者，是鬥爭和所謂超時代。超時代其實就是回避……身在現世，怎麼離去？這是和說自己用手提著耳朵，就可以離開地球一樣地欺人”。茅盾與魯迅一樣關注現實，而對那些高喊著跟上時代甚至超越時代的革命文學家的言語表示了警惕。他在《從牯嶺到東京》一文中說“新作品終於自己暴露了不能擺脫‘標語口號文學’的拘囿”，提出“所以現在為‘新文藝，——或是勇敢點說，’革命文藝的前途計，第一要務在使他從青年學生中間出來走入小資產階級群眾，在這小資產階級群眾中植立了腳跟。而要達到此點，應該先把題材轉移到小商人，中小農，等等的生活。不要太多的新名詞，不要歐化的句法，不要新思想的說教似的宣傳，隻要質樸有力的抓住了小資產階級生活的核心的描寫！”
魯迅和茅盾是站在作家的立場，從自身創作的實際經驗出發，對革命文學宣傳口號主張進行糾正。當然，這兩個作家後來思想發生了左轉，特別是當他們逐漸接觸更多的左翼文藝理論的時候，直到後來成為左聯的領導人；但是仍然可以看到他們在為堅持關注現實，批判現實的早期寫實精神而奮鬥，從而與左聯的另一批批評家拉開了距離。
另外，還有一些處在無產階級文藝之外的那些比較邊緣的作家仍然在堅持20年代的寫實。梁實秋在《現代的小說》裏說：“小說應向寫實的方向發展”，“魯迅先生的二十幾篇短篇小說，較成功的是那一篇著名的《阿Q正傳》，亦即因為在那一篇裏較為有寫實的手腕的表現罷了。我想今後小說的發展，還須依照這寫實的方法前進”。原來創造社的成員穆木天，就是比較堅定的一個寫實作家。他在左翼文藝進行得轟轟烈烈的1933年底、1934年初掀起了“寫實小說與第一人稱寫法”的討論。穆木天在《談寫實的小說與第一人稱寫法》中說：“有些青年作家，在本心上是要現實主義描寫社會的，但因為他們用第一人稱的寫法，便減少了那些小說作品的真實味”，“寫工人寫農民用第一人稱，是很難以使文章——那文章是人物的自白——與主人公——自白者——的身份相適合。這第一人稱的寫法，很容易使作者把他的人物理想化，而甚至過分地理想化”。而陳君冶則在《談第一人稱寫法與寫實小說》中說：“第一人稱寫法是不適合表現複雜客觀現實的，但這並未阻止第一人稱寫法也能作為寫實的手法之一；作品的真實性，是要歸於作者對於現實的認識和表現的手段所達到的程度的高下的問題，與第一人稱寫法無關。”對於作品真實性的不同理解，就是舊寫實與新寫實的區別。穆木天是站在新文學第一個十年的寫實上去界定文學的真實性，認為如果要用第一人稱去寫出工人農民的文學，必須是工人農民去寫，否則工人農民的口吻、言行、語調就很難給人真實的感覺；而陳君冶則認為主要作家是站在無產階級的立場，獲得了無產階級的世界觀，就能寫出無產階級的文學來。這一場小小的爭議，是30年代舊的寫實主義與新的寫實主義，也就是無產階級文藝的論爭的一個側影。這也是左翼文藝與左翼文壇之外的派別關於文藝的真實性的論爭的縮影。
寫實與寫本質
1.寫本質的興起
20年代中後期發生的革命文學中，“革命時代的社會”是他們對現實總的認識和判斷，而作家的創作跟不上時代的變化，文學滯後於時代是革命文學作家、理論家們的最大憂慮，換言之，革命文學的作家、理論家呼喚的是文學寫出時代現實，反映革命時代的變化。
至於作家怎樣去認識現實，描寫現實，怎樣提出“新寫實主義”的創作方法。在這裏我們可以引用當時的一段文字來說明：
1929年3月23日《海風周報》第十二號發表了林伯修的《-九二九年急待解決的幾個關於文藝的問題》，其中提到的第二個急於要解決的問題就是“普羅列塔利亞寫實主義的建設問題”。作者認為“普羅文學，是普羅的意德沃羅基的一種。它必然地內在地要求它的作家站到普羅哲學的立場——辯證法唯物論的立場上來。這個立場便決定普羅文學作家對於現實的態度：他們應該徹頭徹尾地是客觀的現實的。他們應該離去一切主觀的構成，於全體性及其發展中來觀察現實，描寫現實。換句話說，就是把現實當作現實來觀察和描寫。在這個意味上，他便應該是一個寫實的作家”。那麼，“普羅作家應該怎樣才不會陷於過去的自然主義的寫實謬誤呢？換句話說，就是不陷於站在個人主義的立場來求什麼‘人的生物的本性’底資產階級的寫實主義的謬誤，及陷於階級妥協的立場而以情愛，正義，人道為招牌的小資產階級的寫實主義底謬誤呢？”作者認為“藏原惟人在他的論文裏說得很好：普羅作家，第一不可不獲得明確的階級觀點。所謂獲得明確階級觀點者，究竟不外是站在戰鬥的無產階級的立場……又說：他（普羅文學作家）從過去的寫實主義繼承著它對於現實的客觀的態度。這裏所謂客觀的態度。決不是說對於現實——生活之無差別的冷靜的態度，也不是說力持超階級的態度，而是把現實作為現實，沒有什麼主觀的構成地，主觀的粉飾地去描寫的態度”。
這裏的新寫實主義比舊的寫實主義，突出強調作家主觀的階級立場，他們認為隻有站在這無產階級的立場上才能夠真正認識現實，才能看清曆史發展的方向。從他們的文學階級性的要求中，我們可以看到作家主觀的介入，而他們卻好像渾然不知，要求作家“把現實作為現實，沒有什麼主觀的構成地，主觀的粉飾地去描寫的態度”，他們要求的還是對現實的一種忠誠態度，但是這種忠誠是建立在對無產階級的信仰上的忠誠，是戴著一副無產階級的眼鏡去觀察現實的忠誠。在革命文學粗糙的文學理論建設中，我們可以看到作家的世界觀與創作方法的矛盾在生成；至於這一對矛盾的發展和解決，已經是後麵左翼文藝的爭論焦點了。
2.論爭種種
1930年“左聯”成立之後，文學的創作方法和作家世界觀的矛盾被提到了討論、論爭的日程。集中體現在1932年至1933年文藝自由論辯中關於文學的真實性的論爭中，可以清楚看到論辯雙方對於文學中“寫本質”的觀點和態度。他們爭論的分歧主要集中在以下三方麵：對文學應該描寫的現實的不同理解，文學怎樣描寫現實以及文學與政治的關係問題。
首先，對於文學應該描寫的現實的不同理解。
首先來看蘇汶的主張。1932年11月《現代》第2卷第1期上，蘇汶發表《論文學上的幹涉主義》，對文學的任務，即文學與現實的關係作了新的界定：認為文學的任務在於輔助社會思想家們“供給時代一麵鏡子”；而文學必須是“從切身的感覺方麵指示出社會的矛盾，以期間接或直接幫助其改善的那種任務”，“我們研究，觀察社會現象，應當把全般的現象放在眼線之內，不應當隻把主導的認為現實，而把從屬的擯棄於現實之外”，同時認為“社會現象沒有必然偶然之分”，“一切社會現象都是必然的”，“隻要是一種現象，那我們便可以給這現實以合理的解釋，而看出他的必然性來”，“文藝作者麵對一切現象，可以而且應該寫一切的現實，隻要他理解得充分”。至於現實與現象的關係，蘇汶的意見是這樣的：“現實是現象的底層。每一個現象裏都有現實性存在著，或顯著，或比較不顯著……”1933年3月《現代》第2卷第5期上，蘇汶發表了《批評之理論與實踐》，認為文學要指示出社會的主要矛盾，文學描寫的現實就一定不能是表麵的現象，而是滲進作家的觀察判斷裏，描寫出事物的本質。蘇汶認為世界上存在的一切現象都可以寫，都可以作為作家的題材，至於怎麼樣才能寫出真實來，也就是揭示社會的主要矛盾，指示出社會發展的方向，蘇汶認為作家隻要忠於藝術家的良心就能做到。在這裏，可以看到蘇汶認為文學創作要把一切社會的現象都拿來觀察，但要觀察到現象背後的必然性，合理地、充分地理解現實。
針對蘇汶的主張，左翼文壇的理論健將胡風發表了文章進行辯駁。1932年12月15日《文學月報》第5、6號合刊上發表了穀非（胡風）針對蘇汶主張的文章《粉飾，歪曲，鐵一般的事實——用現代第一卷的創作做例子，評第三種人論爭的中心問題之一》。
胡風認為蘇汶所說的“現實”僅僅是社會的“現象”，而他認為現實與現象是不同的。他認為“社會是一個矛盾物的存在”，要將社會矛盾的對立要素分為“消極的或反動的側麵”與“積極的或進步的側麵”，並認為“這一積極的側麵，是一個特定的階級底主觀，同時是曆史的客觀，即階級的主觀與曆史的客觀的一致。在萬花繚亂的現象中，隻有把握到這一聯係，才能透過現象認識現實，才能從一切偶然的現象中分別出必然的本質的東西。不能正確認識本質的東西，對於一切現象就不能有客觀的理解”，“我們要求作家對於現實再正確的把握，動的把握，是事實。因為隻有這樣，作家所得到的現實，才不會是一個雜亂的偶然的現象，而是真實的本質的東西。能表現社會內麵的真正關聯，能表現呼吸著的曆史的脈搏，這和政治的要求完全一致，同時也是每一件真實的藝術品底內容所必被要求的條件。”這裏可以看到胡風理解的現實是和政治、曆史緊密相關的，他要求作家描寫的現實是“能表現現社會內麵的真正關聯，能表現呼吸著的曆史的脈搏，這和政治的要求完全一致”的現實。
1933年10月15日，在《文藝》第1卷第1期上，胡風發表了《關於現實與現象的問題及其他——雜談式地答蘇汶巴金兩先生》。在這篇文章中胡風再次對“現實”的含義進行了界定：“我所提出的‘現實’，絕對不是一個形而上學的範疇，也絕對不是一個可以用形式邏輯從現象分得開的不同的東西，而是指的從現象世界裏的全體性，關聯，統一去把握得到的本質的法則的世界而說的。”他反對那種“僅僅從流俗的經驗主義出發所看到的斷片的現象，從全體切斷了的現象”的經驗主義和“隻看到客觀的必然對於人的限製，把人底實踐對於社會發展的積極作用卻完全忽略了”的機械的唯物主義態度，關於現實與現象的關係，胡風說：現實，即所謂本質的法則世界，是隻表現在互相矛盾互相排斥的萬花繚亂的現象或事實裏的。反轉來說，萬花繚亂的現象，在全體性上，在矛盾與統一的關聯上，表現出在曆史合法則性的發展過程中有呼吸有脈搏的動的現實。如果僅僅抓著在孤立狀態所觀察到的現象，那就不能發現自然與社會之發展之合法則性的關聯……另一方麵，如果是僅僅把握著所謂現實即客觀存在底本質，而輕視了（離開了更不必說）現象，那所謂本質就會成為不能反映出刻刻變動的客觀運動之抽象的公式。嚴格地說，不由現象豐富地表現出一定的階級和一定的這些特征的所謂本質，實際上已經不是本質了：
從以上這些論述中，我們可以知道胡風的現實與蘇汶的現實是不同的，蘇汶強調的是要將社會上的形形色色的現象都拿來考察，然後從這些現象中看出他們的必然性，揭示出社會發展的內在矛盾。他的現象是沒有必然、偶然之分的，一切現象都是必然的，一切存在都是合理的，這就是蘇汶理解現實的出發點。而胡風將社會上的種種現象進行主觀上的分類，將他們分為“積極的或進步的方麵”與“消極的或反動的方麵”，並認為作家應該從社會“積極的或進步的方麵”看出曆史發展的未來方向，同時他認為作家要注意“從現象世界裏的全體性，關聯，統一去把握得到的本質的法則的世界”。
以此同時，左翼文壇的另一員大將周揚也撰文對蘇汶的文章進行了駁斥。1933年5月《現代》第3卷第1期發表了周起應（周揚）的《文學的真實性》，對於文學創作中的現實與現象的關係問題以及作家應該怎樣去認識現實，描寫現實，周揚的觀點是：“我們研究，觀察，社會現象，固然應當把全般的現象放在眼線之內；但，第一，我們不能把現象單單當作現象看，而必須看出隱在這現象裏麵的本質；第二，我們不能毫無分別地把全般現象來描寫，來分析……”，“在現實的多樣性，複雜性中，如果隻看見浮在認識的表麵的現象，看不見隱在這現象裏麵的本質，就決不能獲得對於現實的正確的認識。相反地，如果忽視現象，隻單單去找‘純粹的本質’，則這時候，本質就會轉變成死的，硬化了的抽象的公式。因為‘現象的世界和本質的法則世界，並不是一個什麼煩瑣學派的範疇，而是同一內容的兩麵，同一客觀存在的兩麵’所以，我們是隻有通過現象的世界，才能透徹到本質的世界中去；也就是穀非所說是‘透過現象，認識現實’”。
另外，“但作家，為曆史的，階級的條件所限製，決不能夠‘把全般社會現象來描寫，來分析。’他隻描寫了他所願意，所能夠描寫的現象。而且作家之所以成其偉大，也並不在於他‘把全般社會現象來描寫’，而是在於他描寫了含有積極的進步的moment的題材。如果是一個無產階級作家的話，則他就非選擇和無產階級及其革命的必要有關的題材不可。這就是無產階級文學的主題的積極性”。
在這篇文章中，周揚闡釋了他對現實與現象關係的理解，他認為現實是有本質與現象之分的，而我們看到的形形色色的現象是浮在事物表麵的東西，而我們要認識到，作家要描寫的是隱藏在現象底裏的本質。同時，他認為事物的現象與本質又是不可分的“同一內容的兩麵，同一客觀存在的兩麵”，作家隻有“通過現象的世界，才能透徹到本質的世界中去”。蘇汶又跟周揚一樣，強調作家站在無產階級的立場，選擇“含有積極的進步的moment的題材”。
其次，對於文學怎樣描寫現實也發生了分歧。
蘇汶認為憑作家的良心就可以達到文學的真實，作家要忠實於自己的內心。
至於作家怎樣才能和現實接近，怎樣才能最大限度地把握到現實的問題，胡風做了這樣的論述：“一切認識過程都有實踐的要求做它的源泉，一切認識在客觀上都有實踐的意義。更明白的說，人的認識是通過他底世界觀的，而人的世界觀，要受廣義的階級立場底限製。所以，一個作家能不能夠完全地深刻地把握到客觀的現實或‘唯一的真實’，作為他底世界觀之土台的階級立場是一個最重要的也就是決定的條件。”胡風在這裏強調了人認識世界的階級立場的重要性。同時，胡風突出作為認識的主體的人在實踐中是有能動的作用的：“人底力量是曆史發展的一要素，客觀的必然是通過人底努力而實現的。現實包含著客觀的必然，對於這必然有了正確的把握，對於未來就有正確的透視。這種透視是建立在‘現實，基礎上的’可能‘把這’可能性‘轉變為’現實，就依靠人的努力。”“作家的世界觀雖然要受他底階級主觀底限製，但在一個客觀現實的矛盾表現得比較急激的環境裏麵，如果他真的有藝術家的敏銳的感覺，如果他是誠實地想從現實出發，追索客觀現象間的聯係，那麼表現在客觀現象裏的真理，就有可能在他的頭腦中得到某一程度的反映（關於認識問題的伊裏支的摹寫說）使他的世界觀發生分裂或變化的作用。倒轉來說，在相當的條件之下，沒落階級的作家在認識過程上是能夠脫離階級性的限製而向真理接近的”，“作家底世界觀之動搖或轉變，是可以從他底智識方麵發動的。由於理智對於整個世界觀的加工或分裂，他就更容易接近現實，愈接近現實，他底世界觀就愈崩潰，新世界觀形成的可能性就越大”。胡風強調在認識過程中人的能動作用，人的主觀的能動性是受製於人的世界觀的，而世界觀的形成可以通過人在具體實踐中發生轉變，這就為同路人的存在和階級轉化、階級分化提供了理論支撐，他不僅看到了世界觀對作家認識世界的影響，同樣注意到了作家的生活實踐可以改變世界觀，也就是作家在實踐中，即使沒有正確的世界觀，也可以獲得對世界的部分正確的認識，這與左翼其他的理論家一味強調世界觀對創作的決定性作用是不同的。
周揚的文章則強調：“隻有站在革命階級的立場，把握住唯物辯證法的方法，從萬花繚亂的現象中，找出必然的，本質的東西，即運動的根本法則，才是到現實的最正確的認識之路，到文學的真實性的最高峰之路。”
《現代》1933年4月1日第二卷第六期發表了靜華（瞿秋白）的《馬克思、恩格斯和文學上的現實主義》，對馬克思和恩格斯的現實主義文學主張進行介紹，他側重的也是作家的政治傾向：“客觀的現實主義的文學，同樣是有政治立場的，——不管作家是否有意地表現這種立場；因此，如果把‘有傾向的’解釋成為，有政治立場的，那麼馬克思和恩格斯不但不反對這種傾向，而且非常之鼓勵文學上的革命傾向。”他還談及作家“寫本質”的要求，認為“他們（馬克思和恩格斯）所主張的是：對於事實上的階級鬥爭，廣大群眾的曆史鬥爭的現實主義的描寫。他們要求文學之中對於這種鬥爭的描寫，要能夠發露真正的社會動力和曆史的階級的衝突，而不要隻是些主觀的淋漓盡致的演說”。“隻有無產階級才能夠真正徹底的充分的‘揭穿一切種種假麵具’，才能夠最深刻的最切實的了解到社會發展的遙遠的前途。‘揭穿假麵具’的精神，我們是要繼承的；我們還要更加徹底的，更加深刻的了解社會發展的內部矛盾，要發展辯證法唯物論的創作方法。”
從這三位左翼主要理論家胡風、周揚和瞿秋白的論述中，我們可以看到，左翼文人對文學的階級性的注重，是放在首位的，他們認為隻有站在曆史發展的最前線的階級，才能最大限度地反映和認識客觀的真理，才能最大限度地發揮文學的真實性，而在當時能夠最真實地反映現實，把握住客觀的真理的，就隻有無產階級。左翼文人認為藝術與政治是同質的，藝術從屬於政治，政治指導著藝術。
3.差異究竟在哪裏？
革命文學時期，寫實相對於寫什麼和怎麼寫的問題，看中的是為什麼寫，革命文學強調的是文學為革命，用文學來參與社會的變革。文學作為一種戰鬥的武器而出現。在這時候，他們繼承了“五四”以來的文學的戰鬥的傳統，文學不是娛樂消遣的個人的東西，文學變成了一種抒發集體情緒和關注集體命運的東西，而不是文學為文學自身。革命文學以及之後的左翼文學，強調的是作家的階級立場、作家的世界觀，政治意識形態覆蓋住了文學自身的價值。雖然也有第三種人——自由人在為文學的藝術價值爭辯，但是時代的潮流是政治和革命，文學注定不能置身時代之外。這時期文學反映現實的方式是一種新寫實，即“寫本質”。寫實在中國新文學的早期表現為一種睜開眼看世界、正視現實、研究社會問題的精神以及一種忠實於外界自然和社會的描寫方法，是一種文學與現實關係的表現的手法。他注重的是文學與現實，特別是社會現實的關係。這時的寫實可以說是一種耳聞目睹的寫實，是一種個人經驗世界的寫實，是一種日常生活和身邊瑣事的寫實，是在個性解放、科學和民主精神照耀下的寫實；而到了20年代中後期，這種表麵的寫實，進入到了人的主觀視閾了，強調一種主觀意誌和集體傾向。這種轉變跟馬克思主義文藝觀以及整個左翼思潮的湧入有關，中國文壇在這種影響下進行了“方向轉換”。文藝成為幫助政治上社會變革的武器。文藝的價值有了新的衡量標準，文藝的社會功用被強調到了無以複加的地步。在這時候，文藝與現實的關係得到了新的調整。文藝反映的不是作家耳聞目睹的現實，而是要求作家站在最先進的階級立場，充分調動人的主觀能動性，去描寫社會的未來發展方向，要寫出動的、發展的現實，不僅寫出世界本來的樣子，還要寫出世界應該有的樣子和將要出現的樣子，這也就是寫本質的主張。寫本質強調文學的真實性，但是這時候的真實已經不是五四時期靜止的、平麵的、表層的寫實，而是要求進到動的、立體的、深入的寫實。他們看中的不是表麵的外部的世界，而是在表麵失望的世界裏看出有希望的未來，用文學來表達他們對社會未來的願望，文學是作家內心的抒寫，而不是作家對外在世界的摹寫。在這種表情達意的新寫實的傾向中，他們開始重視敵人和朋友的界限，他們要劃分二者的界限，這種傾向在國共兩黨分裂時達到了高峰，成為一個集體的力量。他們劃分的標準就是階級，而階級是帶著強烈的政治色彩和意識形態的東西。20年代中後期，政治是中國人日常生活繞不開的話題，文人也卷入了政治的漩渦中，幼稚而清高的中國文人一度嚐試個人加入革命的洪流中，但是很快，他們的雄心壯誌就被國民黨的清黨運動鎮壓下去了，他們轉而更倚重文學對政治的影響力和加強用文學來參與革命的力度。這場寫實與寫本質之爭，延續到了1936年，魯迅的去世、“左聯”解散以及抗戰文藝的爆發，中斷了這場混戰，但到此，中國新文學的寫實發生了變化，在內涵與外延上的變化，而在之後的發展中，逐漸形成了中國特色的寫實。
“寫實”產生的語境
要進一步分析新文學的寫實性，就要對文學的寫實性的來源進行考察和梳理，以及分析中國文人接受這些資源的各種因素，包括時代空氣、文人心理。隻有在這種考察工作中，可以更清楚地確定中國新文學寫實概念的內在含義和新文學寫實的獨特性。在這一部分的工作中，我試圖闡釋清楚寫實得以發生和呈現的語境，主要從寫實的來源、當時的時代空氣以及文人選擇這些資源的心理三方麵進行探究。
1.寫實的來源
寫實的傳統基因：寫實是“五四”新文學用來革新傳統文學的手段，新文學是並不排斥舊文學的，甚至推崇舊文學的一些高明的手段。那麼，這種寫實手段是來自傳統的嗎？或者說新文學的寫實手法有來自傳統的基因嗎？這是需要仔細考察和辨析的。在中國古典文學中，類似於西方寫實表述的概念是存在的。中國古典文學一向都標榜一種求真的精神。在中國古典文論中，“實”與“虛”是一對相生相克的概念，這裏的“實”主要是指客觀存在的事物，是相對於虛構、幻想來說的，另外也指樸實、實在的風格；而“虛”主要是指虛幻的、想象的、現實中並不存在的東西，也指與客觀相對的主觀的感情，或者虛浮的、誇張的風格。“寫實”反映的是中國傳統文人的那種尊重事實、追求真實的高尚人格。在“真”與“假”這對道德術語中，“真”是得到曆代文人以及整個中華民族的褒揚的；而“假”則是遭到人們排斥和譴責的。“真實”與“虛假”就成了一對道德範疇內的反義概念。但是不可否認，就是在這種儒家傳統道德的感召下，養成了中國傳統文人學士憑著知識分子對社會的責任感和對世風人情的主觀偏見，對好與壞的社會現實作了不同程度的誇張，以彰顯他們的磊落胸懷和高潔品格，以期達到勸善懲惡的目的，這是傳統儒家知識分子的群體特征之一。而也正是在這種對事實加入作者主觀的情感判斷的傳統中，形成了中國文學藝術中對誇張、想象、虛構的推崇的特質。文學藝術講究形神兼備，避免拘泥於事實與客觀外物的坐實之風。“求真”精神是文學創作的基本精神之一和藝術追求之一，而曆代文人的“求真”精神都是對當時文學虛假浮誇之風盛行的一種反撥，但是他們又不能達到真正的寫實，他們的寫實是滲透著作家的道德偏見和社會關懷在裏邊的。在中國傳統文學中，寫實是與浮誇、虛浮含義相反的概念。由此可見，在中國傳統文學中，追求真實隻是文人的夢想，他們的作品能否達到西方19世紀批判現實主義所追求的真實，那是值得懷疑的。五四時期的作家也直言不諱地承認，中國並沒有真正意義上的寫實作品。《新青年》時期極力提倡易卜生式的寫實主義的胡適，早在1915年評論白居易《與元九書》時將文學分為理想主義和實際主義。實際主義就是西方的Realism，即後來翻譯的寫實主義和現實主義。他認為：“實際主義者，以事物之真實境狀為主，以為文者，所以寫真，紀實，昭信，狀物，而不可苟同者也。是故以其為文者也，即物而狀之，即事而紀之；不隱惡而揚善，不取美而遺醜，是則是，非則非。舉凡是非，美惡，疾苦，歡樂之境，一本乎事物之固然，而不以作者心境之去取，渲染影響之。是實際派之文學也。”這裏突出寫實文學注重傳統文學不重視的醜惡、黑暗麵的取材，在寫法上則強調作家的客觀態度——“一本乎事物之固然，而不以作者心境之去取，渲染影響之”。這比較接近西方的自然主義的主張。他將中國古典詩詞中揭露社會黑暗，描寫社會腐敗現象，特別是寫出社會底層民眾疾苦的詩歌歸入“實際”類；而將實際與理想相對立。在他撰寫的《白話文學史》中，就一再地提到寫實、寫實主義的概念，可以說胡適是比較早用西方的文學術語來解說中國傳統文學的學者。他將杜甫、白居易和韓愈等文人的詩文歸為寫實的，具寫實的精神，甚至直接稱他們的作品是寫實主義的。他看中的是杜甫、白居易和韓愈的“白話文”寫作，以及在詩文中對社會現象的描述和對社會底層民眾的一種同情，對政治統治者的諷刺抨擊。這種揭露社會黑暗、同情下層民眾的精神就是胡適稱之為寫實主義的根據。中國傳統文學這種關注現實、關心國家民族前途、針砭社會時弊的精神，被五四那一群知識分子很好地繼承了下來，而他們回過頭去尋找傳統文學的寫實主義作品的時候，根據的也是這種精神。可以說新文學中的寫實，繼承的不是作為方法的寫實，而是作為一種關注現實的寫實精神。但是，這種寫實跟易卜生的寫實，跟西方19世紀法國的批判現實主義的寫實以及跟19世紀俄國現實主義的寫實，相距是多麼的遙遠。
那麼他們是不是就完全拋棄了傳統文學了呢？答案是否定的。如果我們認真翻閱當時他們撰寫的小說做法之類的文章，就可以看到他們對傳統文學的一種推崇和敬佩。1917年2月25日，錢玄同在《致陳獨秀信》中涉及他對傳統文學的看法：“弟以為舊小說之有價值者不過施耐庵之《水滸》、曹雪芹之《紅樓夢》、吳敬梓之《儒林外史》三書耳；今世小說，惟李伯元之《官場現形記》、吳趼人之《二十年目睹之怪現狀》，曾孟樸之《孽海花》三書為有價值。曼殊上人思想高潔，所為小說，描寫人生真處，足為新文學之始基乎。此外作者，皆所謂公等碌碌，無足置齒者矣。”胡適《建設的文學革命論》說：“如今的章回小說，大都犯這個沒有結構，沒有布局的懶病。卻不知道《儒林外史》所以能有文學價值者，全靠一副寫人物的畫工本領……正如讀《水滸》的人，過了二三十年，還不會忘記魯智深李逵武鬆石秀……一班人。”古典小說也有他們心儀的部分。《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《西遊記》、《金瓶梅》等古典小說以及清末的譴責小說在塑造人物性格、結構安排和營造時代環境的手段上是他們推崇的，他們認為這些都是古代小說成功的典範。與其說他們拋棄了傳統而引進西方文學，不如說他們認為在小說的理論上，中國缺乏西方那種講小說做法的文獻。周作人在《日本近二十年來小說的發達》裏直截了當地說中國目前最缺乏的就是一本介紹小說作法的《小說神髓》。所以，可以看到在20年代，中國文壇介紹西方文學理論的努力。而這種理論主要是從日本轉譯過來的法國和俄國的自然主義寫實主義。而在《二十世紀中國小說理論資料》中，涉及古典小說也有不少，但是它們不是正麵提倡古典文學，而是作為論證新文學的理想模型的一種依據出現的。
寫實的外來資源：“五四”時期提倡的易卜生的寫實，是一種在民主、科學觀念下對家庭，對社會，對人生的研究中發現的社會對個人的個性發展的壓抑和迫害而喊出的社會的不公正，是對社會製度、社會習俗喊出的反抗的聲音，是具有西方意義上的民主思想的；而我國古代的所謂的寫實主義，並不具有這種民主觀念和人的發現的觀念，他們是本著知識分子對社會和對朝廷的一種責任感，發現的是當權者的腐敗和殘暴，他們喊出的聲音是反抗統治者的，而不是針對人的個性發展的。法國19世紀的批判現實主義是有針對的對象的，那就是18世紀反叛束縛人性的古典主義而興起的旨在解放人的個性發展和人的自由發展的一種浪漫主義文學思潮。這就注定了批判現實主義是回歸人類的日常生活的，回歸人類社會現實的文學思潮。這種思潮同時在西方的科學和民主的觀念下，變得比浪漫主義循規蹈矩，講求實際，講究實證，排斥荒誕和幻想的世界，回歸現實人生。跟浪漫主義放飛想象，發揮人的想象功能和推崇無奇不有的事物相比，批判現實主義更加注重人的耳聞目睹的經驗事實，更注重身邊的環境和對身邊瑣事的細節的敘述。19世紀西方的批判現實主義與其說是批評現實，不如說是以科學的眼光去觀察和記錄現實。當喬·治·桑批評福樓拜寫的都是些傷人心的東西，沒有安慰人的心靈的時候，福樓拜滿腹委屈地申辯道：“我不是有意寫些‘傷人心的東西’，相信我吧，不過我不能換掉我的眼睛！”他在教他的弟子莫泊桑寫作時講究一字一詞的精確，這個典故已經被反複地應用。可見福樓拜對於社會事實的忠實。而巴爾紮克在《人間喜劇·前言》中那段被人們引用過無數次的話更是證明了他對現實忠誠的癖好：“法國社會將要作曆史家，我隻能當它的書記，編製惡習和德行的清單，搜集情欲的主要事實，刻畫性格，選擇社會上主要事件，結合幾個性質相同的性格的特點，糅成典型人物，這樣我也許可以寫出許多曆史家忘記了寫的那部曆史，就是說風俗史。持之以恒，百折不撓，我也許可以完成一部描寫19世紀法國的作品。”“這種工作算不了什麼，隻要嚴格摹寫現實，一個作家可以成為或多或少忠實的，或多或少成功的，耐心的或勇敢的描繪人類典型的畫家，講述私生活戲劇的人，社會設備的考古學家，職業名冊的編纂者，善惡的登記員；可是，為了得到凡是藝術家都會渴望的讚詞，不是應該進一步研究產生這些社會現象的各種原因或一種原因，尋出隱藏在廣大的人物、熱情和事故裏麵的意義麼？”巴爾紮克要做法國社會，特別是不為曆史家注意的那部分社會曆史的記錄者，並不滿足於對事實的機械記錄，他還要以研究的態度去分析社會，找出社會現象之所以如此的原因。他要像布封研究動物世界一樣研究人類社會，他既是觀察者也是思考者。而福樓拜隻滿足於做社會的觀察家，做一個對社會極其精確和詳細的繪畫者。
而自然主義的代表作家、理論家左拉則推崇用科學特別是醫學的方法來進行小說創作，他根據醫學家伯納德的《試驗醫學研究導論》寫了《實驗小說》，並說後者是完全忠實於前者的，隻是“為了把我的意思說清楚並給它以科學真理的嚴密性，我就時常有必要以‘小說家’一詞去代替醫生，一詞”。他在《戲劇上的自然主義》中則對自然主義與現實的關係作了說明：“自然主義小說不插手於對現實的增、刪，也不服從一個先入觀念的需要，從一塊整布上再製成一件東西。自然就是我們的全部需要，我們就從這個觀念開始；必須如實地接受自然，不以任何一點來變化它或刪減它；它是足夠美麗和偉大來提供一個開端，一個中間部分和一個結尾。我們無須想象出一場冒險事件，把它複雜化，並給它安排一係列戲劇效果，從而導致一個最後的結局，我們隻須取材於生活中一個人或一群人的故事，忠實地記載他們的行為。”左拉認為自然已經足夠偉大，可以提供給作家一切需要的材料，作家要做的就是對自然的忠實的記錄。但是，他能夠做到嗎？在他提倡的自然主義小說中，他就說作家要將人物放在預設的環境中進行試驗，作家是試驗的科學家，作家是試驗的操作者，這裏麵必然地含著作家的設計和想象，正如有人指出左拉本人並不是自然主義的忠實的執行者。理論是一回事，作家的實際創作又是一回事。在西方的寫實主義自然主義進入中國之後，可以說是理論和作品一起湧進來的，中國的文人同時接觸到了他們的理論和創作，而在這其中，每個人所感受的自然主義又是不同的，這就為自然主義寫實主義在中國的變異提供了新的生長空間。對“寫實”的理解也就有了新的理解和界定。
而俄羅斯19世紀的批判現實主義與法國的批判現實主義又是有差別的。俄國的作家推崇的是一種情緒。列夫·托爾斯泰在《什麼是藝術？》中說：“作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術。在自己心裏喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩，聲音以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情，這就是藝術活動。”在被稱為19世紀俄國批判現實主義的大師，諸如果戈理、屠格涅夫、列夫托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基，甚至後來的高爾基，他們的作品中並不排斥心理描寫和作家主觀思想的介入，人們認為他們的作品中有一種人道主義的色彩，有一種宗教色彩，深入到人的內心，刻畫出人類的靈魂；他們的作品從來不吝嗇對俄羅斯自然景觀的讚美，從不隱藏他們對人民、對國家未來命運的關注。他們關注的是人在社會中的遭遇，並且表達出他們的愛恨來。也因此，周作人稱俄國的現實主義為“理想現實主義”。《小說月報》裏有法國文學專號、俄羅斯文學專號和被損害民族文學專號，但是在《小說月報》和之前的《新青年》中，無論是翻譯的作品還是翻譯的理論著作，都是俄羅斯的占多數。根據阿英編的《中國新文學大係史料索引（1917-1927）》裏的翻譯總目統計，翻譯的外國文學理論共25種，其中，俄國8種，法國2種，日本6本，德國0本，英國0本；翻譯的作品中：俄國65種，法國31種，日本12本，德國24本，英國21本。由這些數據可以看到，無論是理論著作還是文學作品，俄羅斯的都占幾乎三分之一，毫無疑問，當時從事文學翻譯的人比較傾心俄羅斯的作品，而讀者也比較喜歡俄羅斯的作品。