隨著西方的寫實主義、自然主義文學進入中國文壇，它們逐漸遭到了質疑。首先是來自“學貫中西”的學衡派的質疑。吳宓對寫實主義是非常警惕的，在《寫實小說之流弊》中開篇便責難寫實小說道：“吾國今日所最盛行者，寫實小說也。細分之可得三派：（一）則翻譯俄國之短篇小說……（二）則上海風行之各種黑幕大觀及廣陵潮留東外史之類……（三）則為少年人所最愛讀之各種小雜誌，如《禮拜六》，《快活》，《星期》，《半月》，《紫羅蘭》，《紅》雜誌之類。惟敘男女戀愛之事，然皆淫蕩狎褻之意，遊冶歡宴之樂，飲食征逐之豪，裝飾衣裳之美，可謂之好色而無情，縱欲而忘德。”吳宓認為當時提倡的寫實小說對社會造成了不良的影響，他是反對的。茅盾為此在1922年的《文學旬刊》上發表《“寫實小說之流弊”？——請教吳宓君黑幕派與禮拜六派是什麼東西》，反對吳宓的責難，認為寫實派“第一義是把人生看得非常嚴肅，第二義是對於作品裏的描寫非常認真，第三義是不受宗教上哲學上任何訓條的拘束”。茅盾為首的文研會成員將寫實看成糾正“載道”、“遊戲”舊文藝的工具，在《文學研究會宣言》上宣稱：“將文藝當作高興時的遊戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是於人生很切要的一種工作。”茅盾反對吳宓的背後，是他們對待文藝的一整套新的文學觀念。
學衡派的另一員大將胡先嘯在《東方雜誌》第十七卷第十八號上發表《歐美新文學最近之趨勢》，對寫實主義作了評論，認為寫實主義的缺點在於“喜敘述描寫男女性是也”。此觀點與吳宓較為接近。
寫實主義的主張在當時還有來自以新文學的批評家自詡的創造社的挑剔聲浪。1923年，《創造周報》第五號上發表了成仿吾的《寫實主義與庸俗主義》的文章。他將寫實文學分為真實主義與庸俗主義，抨擊庸俗主義，提倡真實主義。他的寫實觀強調以作家的經驗為基礎，寫實重在合乎情理，並不是機械的摹寫實事，這與茅盾、胡愈之的忠實於西方文論不同，而是更注重作家的生存體驗。
1926年，穆木天在《創造月刊》上發表《寫實文學論》，穆木天認為寫實強調的是“寫實味”，也就是要有“人間味”，人間味的得來靠的是作家的體驗，這跟成仿吾的觀點相似。
這種反對之音不僅來自《新青年》和文學研究會的外部，在其內部提倡寫實主義自然主義的文人作家也都對這個思潮保持了警惕之心。連後來堅定地宣傳寫實主義自然主義的茅盾，一開始就指責寫實主義“豐肉而枯靈”，並擔心寫實主義的人生觀和醜惡描寫會敗壞人心，對社會造成不良的影響。到了文學研究會時期，對於自然主義寫實主義進行指責和批判的文章很多，倡導自然主義寫實主義的文學研究會也沒有否認反對方提出的質疑，而是肯定了自然主義寫實主義的確有他們指出的毛病。胡愈之認為寫實文學的缺陷在於：“第一，太偏於客觀的方麵，缺乏慰藉的作用……第二，機械的，物質的，定命的人生觀和可怕的醜惡的描寫，很容易使人陷於悲觀，因此減少奮鬥的精神……第三，現代哲學上人格的唯心論……發展很快，歐美思想界受了不少的影響，唯物主義的寫實文學，卻不能與這種新思潮互相調和。”他對於寫實文學缺點的認識在當時具有一種普遍性，而反對寫實主義的文人主要也是從這三點出發而發難的。
由此可見，當時提倡寫實主義的人們，他們理想中的新文學並不是西方的寫實主義自然主義。對於他們為什麼要提倡寫實主義自然主義，文學研究會的主將茅盾在他的文章中一再申明，他是想用自然主義的方法，也就是寫實的手法來醫治中國文學的毛病。茅盾的這些觀點在自然主義的論爭中被他一再申明，態度是非常明確的，就是他們要借助自然主義式的“寫實”來革新中國文學，而在這種革新中，融入了他們的新文學理想。他們抨擊舊派文學的主要焦點在傳統文學中作家的文學觀念和作家進行創作時的態度以及創造文學的方法；相對的，他們認為文學的觀念應該是嚴肅的、為人生的；作家的態度應該是旁觀的、客觀的；而文學創作的方法應該是西方寫實主義自然主義式的寫實手法。
到了20年代中後期，中國文壇掀起了無產階級文藝運動，對馬克思主義文藝有不同理解的各種左翼文藝被大力提倡。20世紀20年代，在蘇聯的影響下，歐洲的一些受壓迫國家以及日本國內都興起了無產階級運動，伴之產生的是無產階級文藝的提倡，即普洛文藝的興起。在當時，日本國內也興起了反對侵略戰爭、主張和平的無產階級文藝運動，他們中一部分有影響的左翼文人還親自到中國參加抗日戰爭，反對日本侵略中國。回憶一下當時熱衷普洛文藝的作家、理論家，他們要麼在革命的低潮時期避難日本，要麼當時在日本留學，要麼是遊曆過蘇聯的，真正走進“赤都”莫斯科，接受了紅色思想。國外的無產階級文藝運動的盛行，不僅為中國培養了左翼的文壇人才，而且更重要的是給予中國一種無產階級文藝是當時必然要發生的文藝的信念。進化論的思想在“五四”時期已經由當時的進步人士介紹進入中國，而且成為一種國人的普遍的常識，即曆史是向前發展的，包括文藝在內的社會文化、社會生活都是向前發展的，新生事物要戰勝舊的事物。對於當時的中國文壇來說，無產階級的文藝是新生的事物，這符合他們的接受心理。另外，與國外的左翼文藝的聯係，甚至可以說在別人的帶動和幫助下的發展，使得中國的文人似乎找到了一種跟上了時代步伐，跟上了世界文藝發展的欣喜和自豪。自近代以來，中國的社會文化一直在追趕世界的潮流，而似乎總是被世界的潮流拋下，跟上世界的發展這種焦躁的心理在當時知識分子的心裏是普遍存在的。在國外的普洛文藝，特別是第三國際的文藝的幫助下，發展壯大起來的無產階級文藝，似乎使他們格外的興奮，翻開當時的文獻資料，我們可以感受到他們時刻不忘與國外的普洛組織聯係，並且一再強調要加強與國外的聯係。1930年，何大白在《中國新興文學的意義》一文中說：“在可能的範圍之內，我們要使我們的新興文學和全世界的新興文學發生更密切更活潑的關係……但是我們應該更進一步，認識中國的新興文學是世界新興文學的一環，而在這種認識之下，我們要和世界新興文學作一種緊密的連絡。”20年代，中國社會是一個文藝論爭頻仍的年代，仔細閱讀，我們可以發現，當時的革命文學論爭也好，左翼文藝與其他派別的論爭也好，似乎他們戰勝敵人最有力的武器就是運用各自從國外運來的無產階級文藝理論。對於國外的無產階級文藝理論他們不敢從國內的實際出發進行辨析，而是應用國外的論爭資料在國內進行論爭，幾乎是蘇聯、日本文藝論爭的翻版。更讓我們驚訝的是，當他們抬出蘇聯、日本的左翼文藝理論打擊敵人的時候，不僅是他們自己覺得理直氣壯，連敵人也不敢否定那些來自遙遠蘇聯、日本乃至德國的馬克思主義理論，反對方隻是就誰才是正確理解了國外那些深奧的理論而爭辯不休。這種對來自國外理論的敬畏心理，一方麵是因為中國文學一向缺乏西方那種具有嚴密邏輯性和深刻哲理思考的文論傳統，以致中國的文人對理論的那種膽怯和自卑心理，另一方麵說明了當時的左翼文藝的確是人心所向，吸引了中國文人的極大注意力。
2.寫實出現的時代空氣
當時，人們認為寫實主義的興起是基於以下的原因：進化論思想的影響、科學觀念的盛行、平民主義的發達以及白話文學運動的要求。當我們仔細考察當時中國文學的實際時，這些原因並不是主要的，寫實文學在中國的興起是另有原因的。
首先，寫實精神和寫實手法是作為革新傳統文學的手段出現的。在新文學的第一個十年時期，寫實文學、寫實主義或者說寫實派，是作為進行文學革命的武器而被提倡的。自鴉片戰爭以來，中國人就學會了睜開眼睛看世界，對西方事物的好奇和恐懼成為了中國知識分子的心理情結。在西方文學思潮的照耀下，中國文人看到了與傳統文學有著巨大審美差距的西方文學樣式和文學審美趣味，西方文學成為他們創建新文學的榜樣，他們試圖建立一種與西方文學接軌的新文學。鬱達夫稱這時期的小說是“中國小說的世界化”，套用一下，我們也不妨說這時期是“中國文學的世界化”，在這種文學走向世界，與世界文學接軌的強烈願望中，在這種變革文學的要求和以西方文學作為參照物的背景下，他們判斷中國文學正是界於西方文學的“古典與浪漫之間”，也就是說從這時候開始，中國人就形成了一種思維的走向，就是用西方的文學標準來衡量中國文學。在20世紀，西方已經走完了現實主義的階段，進到了現代主義時期，但是中國文人並沒有大肆提倡西方最先進的“新羅曼主義”，而是提倡已經過時了的寫實主義自然主義，原因是多樣的。按照茅盾的解釋是，他們認為自從近代以來，西方的科學精神就被介紹進了中國，國內已經充滿了科學的空氣，所以不應該提倡流於空想的浪漫主義，而應該提倡同樣充滿科學精神的寫實主義。其實這隻是原因之一，另外我們要注意到，中國新文學是在一種新的語言上產生的，也就是新文學的誕生還伴隨著一種新的語言的生成，就是白話文運動。白話文與新文學同步嚐試，這就要求作家創作時對外在的自然和社會有所依托；而照著自然和社會摹寫，無疑是最佳途徑。這也不難理解，就是當我們剛開始進行文學創作的時候，我們依賴的不是我們的想象和我們的內心的情感，而是試圖在外部的世界找到一種訴說我們情感的方式。新文學運動時期，作家們的創作就像是小學生在進行作文訓練一樣，試圖用平時說話的方式來解釋自我對外在世界的感受。這時候他們依賴的就是那些與他們自身息息相關的外在世界，這是寫實的心理要求。這種作家依賴與自身密切的外在事物進行文學創作的情況在近代就有人關注過，一位署名“別士”的研究者在《小說原理》中概括道：“蓋作小說有五難：一，寫小人易，寫君子難。二，寫小事易，寫大事難。三，寫貧賤易，寫富貴難。四，寫實事易，寫假事難。五，敘實事易，敘議論難。”“作小說者，不可不知此五難而先避之。吾謂今日欲作小說，莫如將此生數十年所親見、親聞之實事，略加點化，即可成一絕妙小說。”他認為創作具有寫實傾向的小說比較容易。這一方麵也可以解釋為什麼新文學運動初期要提倡寫實主義，這樣一種相對於浪漫主義來說是比較腳踏實地、講求實際的文學思潮。而當人們追溯中國文學的時候，都用現實主義去描述中國文學最早的源頭《詩經》；而在西方，現實主義的源頭也可以追溯到最早的文學創作時期，所謂“模仿說”的文學觀。最後，我們也不能不承認時代對文學的影響，中國當時的處境不允許有誌於改革社會的知識分子去做那些虛無縹緲的浪漫主義的美夢，他們首先要做的就是從沉睡中醒來，睜開眼認清現實。這時候西方的科學分析法成為他們觀察社會的法寶，像科學家進行研究工作那樣忠於客觀事物，以旁觀的姿態去觀察和研究事物，是中國文人比較傾心的方法。寫實主義的提倡，一方麵是“科學”思潮的影響，另一方麵也不能不正視寫實主義自身的特點正符合當時新文學發生的要求。
其次，我們要弄明白的就是新文學倡導者們試圖努力建立的是怎樣一種新文學？是不是想要建立一種與西方的寫實主義完全一樣的文學呢？而這種文學是不是與中國傳統文學完全絕緣？翻閱當時他們提倡寫實主義的曆史文獻，可以肯定地說，他們要的新文學並不是西方的寫實主義文學，而是一種與西方的寫實主義也不同的寫實趣味的文學，同時也不同於中國傳統文學審美趣味，這種新文學是在傳統與西方的參照下產生的，它是滲透著新文化建設者的心血生長起來。也就是說，新文學的倡導者們在傳統與西方這兩種資源的利用中，結合自己的理想，重建起來的一種既不同於西方的寫實主義文學，也不同於中國的傳統文學的新的文學理想模型。而創建這樣一種理想文學，他們提倡的就是用一種寫實的文學手法去實現。寫實手法在當時沒有經過嚴密的考證和界定，可以說每個人心中都有自己的寫實手法在。這一點我們在上一部分已經論述過，不再重複。
3.寫實資源利用中文人的個人選擇
寫實資源是非常豐富的，當時新文學運動的作家、理論家非常賣力地介紹了西方19世紀的批判現實主義以及各種左翼文藝思潮，但是這些介紹進來的文藝理論能否真正融入中國新文學的血脈之中，成為新文學生成的一個因子，還牽涉到中國文人的個人選擇與集體選擇的問題。在20世紀的中國，文人的選擇很大部分是可以與國家集體的選擇一致的，但是也有個人選擇的特殊性在，考察當時中國文人對這些豐富資源的利用，可以非常明顯地看出，在西方19世紀的批判現實主義當中，他們更傾心於俄羅斯的批判現實主義；而到“五四”落潮之後，他們的興趣轉向了國際無產階級文藝。在這一部分我們要著重考察的就是新文學的寫實傾向於俄羅斯文學以及寫實向寫本質嬗變的原因。
鄭振鐸在《俄羅斯名家短篇小說集·序》中就分析了俄羅斯文學受歡迎的原。因在於俄羅斯文學是真的文學，是人的文學，是平民的文學。瞿秋白認為俄羅斯文學受青睞的原因在於，中國和俄國兩國的國情相類似，容易引起中國文人的共鳴，不管怎麼解釋，有一點是可以確定的，就是19世紀俄羅斯文學正符合中國人文建設新文學的理想追求。五四時期寫白話小說最早也最有成就的魯迅就直言不諱他早期的小說受俄羅斯批判現實主義大師果戈理、陀斯妥耶夫斯基小說的影響。魯迅在《我怎麼做起小說來》中回憶道：“因為所求的作品是叫喊和反抗，勢必至於傾向於東歐，因此所看的俄國、波蘭以及巴爾幹諸小國作家的東西就特別多。”而後來的研究者也指出，五四新文學並沒有產生真正法國寫實主義自然主義的作品，而更多是類似於俄羅斯文學的那種關心國家民族前途命運的作品，這種對現實的關注，對改革社會的熱情，在20年代中後期，終於演繹為文人參加實際革命活動和革命文學的興起，也是中國左翼文藝產生、發展的心理根源。另一方麵，俄羅斯的文學體現的是一種農業文明之下的人情。俄羅斯在沙皇時代是農奴製社會，沒有經過資本主義的發達階段，農奴製度為社會保持了比較完好的農業文明生態圈，表現在俄羅斯文學中就是作家對自然風光不厭其煩的描述和對在這種自然環境中人的生活的肯定與向往。自然環境的描寫、俄羅斯人的勞動場麵和在勞動中獲得的快樂是俄羅斯文學的特色。在這種對農業文明的肯定中，表露的是作家對俄羅斯這片土地的熱愛和對俄羅斯民族的命運的關切。俄羅斯文學的這種特色正好是中國讀者所喜歡的。中國跟俄羅斯一樣，沒有經過資本主義的發展，沒有那種商業文明的繁榮，人們在農業社會裏安居樂業，養成了一種對土地、對自然的熱愛之情。而在“五四”時代，不管作家們對落後的國家有多少的不滿，但是對生活著的這片土地和整個民族是充滿了感情的。他們的口頭上也許表示了太多的對傳統的不滿，要在西方文明的參照下改良傳統，但是他們內心對傳統農業文明的眷戀依然存在。“五四”時代的作家，跟他們的前輩知識分子有一點是不同的，就是科舉製度的廢除打斷了他們的生存方式。他們不再過著通過科舉考試進入仕途，到年老的時候告老還鄉這樣一種循環的生活，也就是說，他們不再過著從哪裏來最終還是回哪裏去的生活。他們大多數曾經漂洋過海，見識了西方商業文明的發達，受到了商業文明的影響，但是他們是在農業文明的社會中，甚至在最底層的農村中成長起來的；他們即使沒有真正做過農民，也是在無處不在的農民文化中成長起來的，他們對鄉村、對土地、對大自然、對農民就有一種特殊的感情。當他們越是遠離了看似落後的農民圈子，但是內心對農民生活的向往就會越熱烈。那種童年農村生活的記憶就會變得越來越美好。可以說，在整個社會都在想商業文明轉變的過程中，在1914年到1917年的民族資本主義的短暫春天裏，在政治家、資本家都在喊著要“實業救國”的時候，社會正在朝著資本主義的社會轉向，而身處都市中的作家，親身體驗著農業文明的衰落和外國生活方式對中國人的改變。這時候的作家，不管是身處上海還是北京，都是在商業文明不斷升起的環境中生活，對於故鄉，對於小時候的記憶就不斷地變成了他們筆下的題材，魯迅在《新文學大係小說·導言》中，將這一部分的小說劃分出來，命名為“鄉土文學”；而其實在五四新文學中，不管是詩歌、小說、戲劇、散文，農業文明的題材是隨處可見的，占了很大的比重。人們在這種題材的傾向中，可以看到“五四”作家對傳統的一種眷戀，也就在這種對大自然、對鄉村的美好想象中，可以理解中國文人對俄羅斯文學的熱愛。瞿秋白和馮雪峰都為俄羅斯文學在中國引起共鳴找到了兩國之間的社會背景相同的原因。這原因，我認為就包括了兩國農業文明的發達之間建立的感情基礎。
而到了20年代末，革命文學逐漸興起，這時期中國新文學在進行方向轉換，這個轉換的資源就是國際左翼文藝的興起，特別是對馬克思文藝理論的闡釋和接受。關於革命文學的轉變方向，已有不少研究者注意到了當時社會大環境對這種文藝的推動作用，但是他們忽視了進行這場文藝轉換的知識分子的內在心理情節的作用。新文學頭20年文學與現實關係問題的論爭，反映的是科舉考試廢除後，社會身份地位沒落的文人所做的一場文人翻身做主的迷夢，是他們故意努力模糊文藝與政治的界限，從而也模糊了文人與政治家身份界限所做的一場夢。而這場知識分子的集體夢囈因為俄國十月革命的成功更起到了推波助瀾的作用，知識分子的滿腔熱血終於與共產黨的文藝政策合流，並演繹了一場轟轟烈烈的左翼文藝運動；而30年代的左翼文藝運動就成了20世紀中國知識分子參與政治變革、參與社會改造的萌芽，整個20世紀文人知識分子與政治的糾葛都可以在這裏找到根據並見它的端倪。
中國20年代的無產階級文藝發生、發展的外來影響以及這種影響深入作家、理論家的原因在於他們力圖借助這種文藝翻身，尋找一種出人頭地的成就感。那在這種影響下，中國的知識分子做了些什麼事情以致他們的思想發生了轉變呢？即知識分子的思想由原來的高高在上俯視天下蒼生的受難，心裏表無限的同情，並掉下了人道主義者寶貴的眼淚，轉變到感受自身地位的低微，和受苦的蒼生站在了一起，自覺地聚集到“受壓迫者”的一群並舉起了反抗的大旗“無產階級文藝”來了呢？知識分子思想的轉變不是沒有緣由的，也不是一朝一夕就能實現的。仔細考察當時他們的經曆和思想轉變的過程，有以下幾方麵是值得注意的：文人們出身或者說家庭背景，文人的留學生活，文人之間的交往活動以及論爭活動；文人參加革命活動；文人的翻譯、創作活動。文人們這些頻繁的社會活動促成了他們思想的轉變和發展。
仔細考察提倡革命文學的太陽社和創造社的文人，以及後來參加左聯的文人的出身，我們有一個深刻的印象，就是他們的家庭出身都很低微，沒有一個是出身於達官貴族的，他們來自五湖四海，肩上都背負著貧寒家庭對外出求學孩子的那份殷切期望，父母“望子成龍的心理”和他們自身要求擺脫貧窮、“魚躍龍門”的願望糾纏在一起，形成了他們日後奮發打拚的動力源泉。文人出身的低微，一方麵是養成他們自卑的但又要求反抗的心理以及對成就功名的急切願望；另一方麵，文人“學而優則仕”的傳統思想在他們相對落後的思想裏占據一席之地，從政參政的野心在他們的內心是有萌芽的。他們無產者的身份和幻想通過奮鬥出人頭地的心理為他們日後對政治產生興趣，對無產階級文藝產生好感埋下了種子。
轉向無產階級文藝的文人，他們在思想上接受的是從蘇聯、日本傳來的馬克思主義。根據羅誌田在《馬克思主義在中國》的考察，中國文人接受的馬克思主義強調的是階級鬥爭的一方麵。他的論斷是正確的。翻檢當時革命文學的論爭資料，特別是左聯時期的資料，我們可以確定，在二三十年代的整個左翼文學活動中，從萌芽時期的革命文學到高潮時期的左聯的文學活動，對於作家的世界觀的強調到了無以複加的地步，盡管1933年底因為蘇聯對於“拉普”文藝的檢討從而使得對蘇聯文藝亦步亦趨的中國左翼文壇得以糾正，介紹了最新的“社會主義現實主義”的創作方法，對之前的“辯證法唯物論”的創作方法進行了糾正，特別是指出其過分強調作家的世界觀而忽略了作家的社會實踐活動對創作的影響，從而導致了作品質量的下降以及對作家的階級性的錯誤判斷。但是，不可否認，即使到了社會主義現實主義的時期，對作家的世界觀，即作家的階級立場的強調仍然沒有放鬆，隻不過他們更強調作家世界觀和作家的實踐活動對作品的生成的雙重作用，比較之前更重視文藝創作的技巧，而不僅僅是強調作家的世界觀。
中國左翼文藝的發展變化是與當時蘇聯和日本的左翼文藝的行程相一致的。這與中國左翼文藝從萌芽到發展都是在他們的影響下發生的分不開。這就涉及了作家的留學活動的問題。據美國漢學家費正清的考察，中國20世紀初，從蘇聯留學歸來的留學生幾乎沒有，更多的是從歐洲和日本回來的留學生。最初呼喚文學要轉變方向，發動革命文學的文人，就是從日本回來的留學生。中國的留日學生在日本過的是屈辱的生活，養成了他們的自卑心理和反抗強權的心理。可以說能夠到日本留學的學生，他們是有一番理想抱負的。既然在國內已經不能通過科舉應試來出人頭地，光耀門楣，那麼出國留學就是他們的上乘之路了。在日本留學的學生，有些是有官費資助的，但是他們仍然覺得過得很拮據，生計問題仍然在困擾他們，在資本主義已經高度發達的日本，他們的生活是底層人的生活；對於那些自費的留學生，生活的窘迫可想而知。這種底層人的生活遭遇和在異國他鄉所受的不平等的待遇，很容易養成他們敏感、銳利的觸覺和自卑、反抗的心理。這一方麵促使他們翻譯當時盛行的最新文藝——無產階級文藝的理論書籍和著作來賺取稿費以度生活，另一方麵也使得他們在心理上、在思想上接近和認同無產階級文藝。到了20年代中後期，因為新成立的蘇聯的吸引，很多有誌於改造中國的知識分子北上蘇聯，走進“赤都”莫斯科。瞿秋白、蔣光赤、馮雪峰等左翼文藝的領導人物都曾經留學蘇聯，或到蘇聯進行實地考察。這些留學蘇聯的文人不同於留學日本的文人，他們是帶著向蘇聯學習的目的去蘇聯，而不是到了國外才接觸無產階級文藝，他們是國內派往蘇聯留學的專門人才，在經濟上可以說沒有那麼大的壓力，但是他們出身於社會底層，到了蘇聯，他們更容易感受和理解蘇聯的無產階級文藝。正是因為這些留學蘇聯的中國考察團，使得中國的無產階級文藝的理論和著作更多的直接譯自蘇聯，而不是借助日本再轉譯到國內來。這兩個不同的留學背景的人群，組成了革命文學的兩個重要陣地，即後期創造社和太陽社，當然這種分界也不是非常明確的，有些文人同時在兩個國家都遊曆過。他們的思想有相互一致的地方，也有不少的分歧在。當時他們爭奪革命文學的提倡權的時候，就可以看出其中的派別跡象和文壇地位的爭鬥。總的來說，作家的留學生活，一方麵促使他們翻譯介紹了不少的左翼文藝理論和著作，另一方麵也因為他們與國際無產階級文藝零距離接觸的經曆促成了他們思想的轉變。
20年代是個革命的年代，這種革命不同於之前的軍閥混戰，它是在國共合作的情況下，旨在由南上北、統一全國的革命戰爭，這場革命因為有蘇聯的幫助和中國共產黨的參與，帶有為普通民眾謀利益的傾向，這就吸引了大批的文人參加。有研究表明，中國的商業發展，或者說資本主義的萌芽在明末就發生了，而在這中間，伴著資本主義的發展，產生了這樣一種階層的人，他們除了出賣自己的勞動力求得生存之外，沒有任何私有的財產，這個階層的人就是馬克思所稱的“工人”。在第一次世界大戰期間，中國的民族工業得到了較大、較快的發展，同時工人階級也在壯大。到了20年代，工人反對資本家，工人配合革命運動而罷工，抗議運動頻繁發生，工人運動讓當時的國共兩黨看到了發動工人進行革命的希望。發生在1925至1927年的大革命，可以說是無產階級運動的高潮。在這期間，文人也參加到革命的鬥爭中去。後來轉變為左翼文藝的那一群中堅力量，幾乎都是親身參加過革命的，創造社前期的成員郭沫若、成仿吾、鬱達夫當時都南下廣東參加革命，文學研究會的茅盾、鄭振鐸等人在20年代初就加入了共產黨，是中國共產黨早期的黨員，並且也參加了革命；他們與從日本回來的創造社後期成員，以及周揚、胡風和從蘇聯回來的瞿秋白、馮雪峰等人組成了左翼文藝的主力軍。在國民黨進行清黨運動之後，革命內部發生了分化，國共反目為仇，進入了敵對狀態。在這時候，國民黨一改之前的革命麵貌，以專製獨裁和殘暴軍閥的麵目出現，這不僅嚇退了不少跟隨革命潮流的文人，而且失去了知識分子的支持和信任；而中國共產黨是受壓製和迫害的黨，在知識分子心中樹立了一種為爭取自由和民族解放而奮鬥的光輝形象。一向代表中國無產階級的中國共產黨，在當時人們的心中是代表廣大被壓迫人們的利益的，不僅工人、平民等社會下層的民眾，連很大一部分的知識分子也覺得他們自己就是被壓迫的一群，所以在心理情感上是傾向於中國共產黨的。後來，連魯迅在內的“左”傾知識分子接受中國共產黨的提議成立左聯，就是順理成章的事。
當然更重要的是，20年代是“五四”的落潮時期，他們認識到五四新文化運動是在精神層麵上著手，並不能解救中國，於是更願意嚐試蘇聯模式的暴力革命活動。另一方麵，在當時，文人的地位不如軍人、商人，文人不再是高高在上的領導階層，而是受到軍閥控製、商人剝削的一個階層，他們願意投筆從戎，建功立業，改變被壓迫的地位。可是到了真正的革命實踐中，手無縛雞之力的文人並不能在前線衝鋒陷陣，他們更多還是用文藝作為輔助革命的武器，想用文藝幫助革命取得成功，但當國民黨進行清黨運動，希望鏟除共產黨勢力的時候，站在無產階級立場的文人，隻有更傾向文藝一邊。就像當年魯迅指出的那樣，他們腳踏在革命和文學這兩隻船上，在革命進展順利的時候，便是非常革命的；在革命失利的時候，他們往文學這隻船踏重一些。魯迅的話雖有些偏激和諷刺，但卻一針見血地指出了文人參加革命的奇特處境。所以，即使在他們投身革命的時候，他們並沒有真正的投筆從戎，而是試圖將文藝與革命結合起來，希望二者能互相促進。
文人思想的轉變是非常複雜的，也是非常微妙的。考察當時文人的生活，我們可以發現一個值得深思的現象，就是文人之間的相互影響是很驚人的。文人之間的交往和他們之間的論爭，是導致文人思想發生變化的原因之一。最明顯的例子就是魯迅思想發生轉變，人們常常注意到魯迅與柔石、瞿秋白、馮雪峰等共產黨員的交往友誼對魯迅後期思想的影響；以及後期創造社、太陽社與魯迅關於革命文學的論爭促使魯迅思想發生轉變，經常引用的一句話就是魯迅談到在這次論爭中的收獲：“我有一件事要感謝創造社的，是他們擠，我看了幾種科學的文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問。並且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術論》，以救正我——還因我而及於別人——的隻信進化論的偏頗。”其實，當時的革命文學論爭，不僅促使受攻擊的文人，諸如魯迅、茅盾去研究蘇聯的無產階級文藝，也促使論爭的雙方為要占據理論的上風和掌握攻擊對手的理論武器，而加強對馬克思主義理論即無產階級文藝理論的研究和介紹，而使得他們爭先恐後地翻譯、介紹來自日本、蘇聯的理論。論爭雙方在論戰中不斷地調整自己的知識結構、思想資源和文化視野，從而達到互相影響和發展的作用。文人之間的朋友交往、師生友誼也是促使作家接近和深入理解無產階級文藝的途徑之一。有些文人是比較“左”傾的，可以說是真正的革命文學家，諸如瞿秋白、馮雪峰、張聞天，他們是革命人士，同時又參加文學活動，這種雙重的身份影響了一大批作家、理論家的“左”傾。在左聯成立之前，他們更多是靠著人格的魅力和文壇的資曆來影響別人，年輕的有誌之士通過各種途徑去認識他們，得到他們的幫助，同時也深受他們的影響。這裏隻要舉出魯迅的例子就夠了。在魯迅的周圍，有著名的赤色分子兼文人瞿秋白，之後有馮雪峰，也有從日本歸來的“左”傾人物胡風等，更有從淪陷區逃難來的蕭軍、蕭紅等青年，他們影響了魯迅的“左”傾，同時因為魯迅加入左聯，並擔任左聯的盟主地位而吸引了更多的作家加入，這就形成了文人對左翼文藝的普遍的興趣，於是，文學是有階級性的，作家要保持世界觀的正確和階級立場的鮮明，形成了當時文壇的一大主流，其他的右翼文藝似乎都不堪一擊，在左翼文藝的麵前敗下陣來。同樣的例子在其他左翼文藝的作家、理論家的生平資料中也可以看到。
文人的家庭出身、留學生活、革命活動和人際交往活動，促進了他們對左翼文藝的關注和接近，而他們的翻譯創作活動則使得他們對左翼文藝深入研究和不斷修正，以形成中國特色的左翼文藝。據統計，20年代中期以後，左翼文藝理論的中譯本明顯增多。前麵我們提到，作家的出身比較貧寒，作家的留學生活和回國後的生活都很拮據，因為時局的動蕩，沒有固定的收入，家庭又不能源源不斷地接濟他們，甚至家裏人要等待他們的接濟，父母總以為在外謀生比在家裏有辦法。1924年因為《創造周報》停刊，郭沫若去了日本，在日本期間靠翻譯日本有名的馬克思主義經濟學者河上肇的《社會組織與社會革命》賺取稿費來度過經濟拮據的日子。三十多年後，1958年他在回答北京師範學院六位青年學生的提問時回憶道：“翻譯這書對我當時的思想是有幫助的，使我前期的糊塗思想澄清了，從此我初步轉向馬克思主義方麵來。”379我們先不用急於去考究郭沫若回憶的可靠性，但是像他那樣迫於生計而翻譯當時流行的無產階級文藝理論和著作是非常普遍的現象，對於靠賣文為生的文人來說，有什麼途徑比翻譯介紹當時流行的文藝更能保證他們生活呢？這種販賣無產階級文藝的活動不管是出自他們對於馬克思主義的真正信仰還是僅僅因生活所迫，都是無可指責的吧？在這種販賣過程中，他們得以不斷吸收新的文化資源並因此改變他們的世界觀，促使他們思想發生轉變。
總之，文人的低微出身和因為科舉考試的廢除斷絕了他們通過讀書出人頭地，改變自身命運，甚至功成名就，流芳百世的晉升之路，迫使他們比那些達官貴人的子弟更加關注自己的前程，想方設法為自己謀出路。而他們的出路就是找到與他們的自身利益一致的社會集團，中國共產黨的出現使他們看到了自己的大救星。國際左翼文藝理論的輸入和中國共產黨的文藝政策正契合了當時那一群在社會上隨著政治浪潮不斷起伏的文人知識分子翻身做主的願望。他們認同了馬克思主義的階級觀念，認為自己就是被壓迫的階級；他們不甘心對外部社會的如實描繪，而更願意從令人失望的社會外表中看出希望來，他們在文學中為自己編織著未來生活的美好圖景。
寫實作為文學與社會現實關係的一種反映手法，揭示的是文學對真實性的追求。隻要文學還在追求真實性，文學的寫實手法就不能被忽視。另外，文學作為一種反映現實和批判現實的精神，蘊涵的是文學對社會的良知和責任的承擔。在西方，文學為藝術與文學為人生的論題爭論已久。文學是文人知識分子參與社會變革、社會發展的手段。這似乎是知識分子的宿命。李怡先生在《為了現代的人生——魯迅閱讀筆記》中對知識分子的群體特征進行了考證，認為知識分子的本質特征之一就是對社會的批判和反思，並將這種對社會的擔當命名為知識分子的“痛感”；而這種痛感就要求知識分子對社會現實密切關注，並批判它，以促進社會的良性發展，這也就是要求知識分子要具有一種寫實的精神。
如果我們翻開中國20世紀的文學史，文學的寫實性追求涵蓋了文學發展的每一個階段；不管文學的寫實性與真實性的吻合度有多高，但起碼可以說明文學的寫實要求從來就沒有被忽視過。在40年代的抗戰文藝中，要求寫出人們為了民族獨立和解放的抗戰曆史；而新中國成立後，不管其中的意識形態和政治色彩有多麼濃重，從來就沒有人否認過文學的寫實性；“文化大革命”結束後，對文學的真實性的要求重新被討論，在這時期有關於文學真實性的大討論，也有文學創作上的“現實主義的回歸與流變”，傷痕文學、反思文學、尋根文學、改革文學等陸續興起；80年代中期雖然有過西方現代主義各種流派的湧入，但是很快，在80年代末就興起了“新寫實”小說，他們號稱新寫實小說“不同於曆史上已有的現實主義，也不同於現代主義‘先鋒派文學’”，但是承認新寫實的“創作方法仍是以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生形態的還原，真誠直麵現實、直麵人生”，其實就是對被染上了層層政治色彩的現實主義的反抗，而追求一種耳聞目睹的真實，他們要求作家“零度情感”的介入，關注現實生活中的普通小人物的生活，拒絕“升華”和“提煉”，試圖還原現實生活的本來麵目。他們少了20年代寫實的那種改良社會的功利心和崇高責任感，但仍然有一種批判現實的精神在裏麵的，他們認為“零度情感並不代表沒有情感、沒有傾向，它隻是一種文本敘述的姿態，而不是作家主體的姿態”。到了90年代，又掀起了一場“現實主義的衝擊波”，雖然他們稱這時候的現實主義已經成為了碎片，但是不管怎麼變化，仍然可以窺見他們對文學真實性的追求。寫實的聲音從來就沒有真正消逝過，寫實依然是中國新文學未來發展的一個不可回避的話題。