張資平這位頗為時人詬病的作家，他與自然主義的關係通常少不了對其品性的懷疑。摒棄偏見，我們可以看到張氏對自然主義，尤其是日本自然主義的傾心，很大程度上帶有強烈個人主義的誤讀。他於1925、1929年先後編著出版的《文藝史概要》及《歐洲文藝史綱》中分別談道：“理想主義的文藝偏重主觀……寫實派文藝則過於客觀……自然主義除去兩派的弱點，求主觀與客觀的統一”，並認為“性欲是能夠移動現實人生的強力”。殊不知自然主義不但較寫實派更注重客觀，而且近乎極端地追求準確與精確。一種極端表現手法絕不可能達到主客和諧的境界。張資平一廂情願地抬高自然主義，必然會引起他創作的失衡與畸變。
在茅盾和張資平的基礎上，結合自然主義理論，《死水微瀾》、《暴風雨前》和《大波》的作者李劫人在體例借鑒、手法運用上可以說是中國現代文學史上最接近法國自然主義創作理論的作家。在第一方陣中的作家們所體現的個性遠遠大於共性，從而反映出自然主義在中國現代文學創作中隻是零星地、小範圍地被接受，接受程度也完全取決於不同的個體：有誤讀、有改造，同時也有利用。
對後麵一個方陣來說，離自然主義確實遠了一點，但是不少學者卻熱衷於將他們作品中局部出現的類自然主義手法提取出來，以示其掌握了這些作家受自然主義影響的證據。例如在郭沫若與自然主義的關係研究中，有的學者直接借用日本學者中村光夫的觀點：盡管前期創造社的同人們公開否定過自然主義，實際上仍然是“和超越了文學的派別，作為正大文學的一種延長的日本自然主義文學的主張，有傳承關係”，並稱這種“延長的日本自然主義”是“在寫實主義偽裝下的浪漫主義”，從而得出一個結論，即郭沫若在早期創造社期間的“求真”創作與日本自然主義有傳承關係。暫且不論此結論，單看日本學者的觀點，就有值得推敲的地方。雖然正大時期，自然主義文學創作在日本占據了半壁江山，中村光夫將正大文學、日本自然主義文學和“在寫實主義偽裝下的浪漫主義”三者等同的概括卻不見得確切。至少同時犯了將此時期文學多元事實簡化，以及將日本自然主義無限泛化兩個錯誤。事實上，日本自然主義者們對自然主義的接受始終保持著相當清醒的自覺性。著名作家田山花袋在《露骨的描寫》一文中就道出了其真實意圖：明治文壇崇尚精美雕琢，幾乎走人文學發展的死胡同，到了19世紀後半葉，“甚至讓人覺得倘使不是鍍金文學，幾乎就不是文學了”，因此，田山花袋寧肯“露骨”也不要“鍍金”。日本自然主義區別於法國自然主義最大的特點就是前者致力於對家、家族生活的展示，充滿了反封建、反道德的自我中心意識，雖然充斥著消極頹廢、放縱墮落的情調，並以隱私暴露為樂，但是這樣一種追求並不能簡單歸咎於創作者的品行低劣，相反，在當時具有顛覆與扭轉傳統文壇的積極意義。
對於魯迅與自然主義關係的研究，學界一直存在正反兩種觀點。正方認為，1902至1909年魯迅留日期間，正好是日本文藝界自然主義文學占主流地位時期，從時空上的重合判斷魯迅必然對它有所接觸，況且，成仿吾還曾行文評價過魯迅的《呐喊》，並稱在其中看到了自然主義的影子。正方甚至有人提出，自然主義是“滲透於魯迅生命的價值取向”。事實上，周作人在不同時期分別以不同方式回憶並澄清魯迅本人其實對自然主義根本不感興趣。1923年周氏兄弟合作編譯的《現代日本小說選》中也沒有收入一位嚴格意義上的自然主義作家作品。雖然魯迅曾翻譯過片山孤村的文論《自然主義的理論及技巧》（收錄在《魯迅全集·第十六卷》），這一事實與其是說明了魯迅主動接觸自然主義，倒不如說是他對這位日本學者本人很感興趣，因為全集中同時還收入了他翻譯的片山孤村另兩篇文章-《思索的惰性》和《表現主義》。針對人生，從古至今人們都在不停地思考“人活著”、“如何活”、“為什麼活”、“活得怎麼樣”等一係列問題。早在留日期間，魯迅就曾直逼人的本質問題，思索健全的“人性”究竟應該是什麼樣的？如何才能成為“全人”？而自然主義者將人本質中的動物、遺傳、病態麵極度放大，從根本上證明了魯迅和自然主義者追求的南轅北轍，也注定了他們之間的疏離關係。