那麼，終究是什麼原因造成中國現代文學史上自然主義創作實踐與理論引進之間如此輕重失衡的局麵呢？通過橫向比較自然主義在法、美、德、日、英、中六國的地位可以明顯看出，同樣的思潮在不同國家呈現著各不相同的麵貌。在英國遭到冷遇的自然主義，在中國的情況稍好一點，在法、美、日則大行其道，在德國卻時冷時熱。除了各國的時代背景、文化土壤不同，工業發展程度、接受主體的自覺選擇差異等原因之外，最具決定性作用的恐怕還是文化心理結構的差異。英國優雅、幽默、保守的民風，使自然主義幾乎沒有市場，就連勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》第四分冊《英國的自然主義》中介紹的也全然是英國文學界是“大自然的觀察者、愛好者和崇拜者”。而中國持中、含蓄、隱忍的民族傳統也不可能為其留下更多的空間。正因為如此，李劫人在現代文學史上的地位很長一段時間無法得到肯定，而張資平更是遭到幾代人的唾棄。“不可調和的敵人”如果說法國自然主義在中國的傳播受到民族審美習慣的抵製，那麼，隨著時代的變遷，另一個重要因素同樣不能被忽略，即政治因素。上海新文藝出版社於1952年出版“文藝理論學習小譯叢”第一輯。目的在於介紹以蘇聯為主的重要文藝論文，作為文藝整風後的理論學習資料。譯叢的第六部正是布洛夫所著《馬克思列寧主義的美學反對藝術中的自然主義》。此書傳達了聯共（布）中央的決議，將自然主義視為社會主義現實主義“不可調和的敵人”。新中國成立後，我國的文藝政策在相當一段時期延續的是蘇聯式的批判模式，“自然主義”的銷聲匿跡也就不難理解了。
關注20世紀90年代中國“新寫實主義”與自然主義的關係可以說是當代學者走出陰影，重新挖掘了自然主義影響的話題。以1987年池莉發表的《風景》和《煩惱人生》為標誌，劉震雲、莫言等優秀作家都曾被歸入其中。人們將這兩派聯係在一起的理由之一就是：雙方都以“真”作為追求目標。但是，我們要看到，新寫實小說突破“文革”十年的禁錮，既代表心理釋放的需要，又是“文革”結束後小說創作技術上的一次突破。對“真”的還原，無異於一次集體的“真話”大放送，隻是在講的時候，擺脫了傷痕、尋根文學的舊調，更能利用技巧，提升表現力，處處洋溢著創作主體的精神力量。而自然主義追求的“真”，更多的是一種生物學意義上的冷靜展示。兩者的本質追求有著根本差異。
當然我們必須承認，開過的花並未灰飛煙滅，這朵自然主義獨特表現手法之花，已經無形中融入了中國文學的創作循環。從技術層麵看，任何一種先鋒技巧都有可能在一次次創作實踐中加以重複，最終固化並彙入技巧傳統的大河。一旦這種先鋒技巧成為新傳統中的普通分子時，它將不再是判斷某作品屬於哪一類的唯一標準。如純意識流小說在當年肯定是現代派小說，但今天意識流手法已普遍存在於各類文學作品之中，再用過去的標準顯然不合適。同樣，自然主義招牌式的表現手法，如關注吃喝拉撒瑣碎生活、露骨描寫動物本能等，確實出現在“新寫實主義”作品中，但若因此將當代新寫實小說創作與自然主義創作等同而論，或被認為是對自然主義的回歸，這無疑是理論上的倒退。
赫爾曼·巴爾在《克服自然主義》一文中宣稱“自然主義要麼是舊的藝術複原的一個間歇期，或是新的藝術醞釀的一個間歇期……”，也就是說，當舊藝術形式已經耗盡其材料時，需要打開新口子、積累新材料，在新形式出爐之前自然主義就擔當了急先鋒的角色，一旦使命完成必然會成為偏鋒，甚至被邊緣化。巴爾之所以提出克服自然主義的觀點還在於他堅信“藝術的目的過去是，將來還是把藝術家的本質表達出來，以發自內心的強大感染力去影響他人，以至奴役他們支配他們”。當然，巴爾反對自然主義冷靜客觀的零度寫作態度，旨在提出創作主體性不能被放棄的觀點。但同時卻走向另一個極端。事實上，自然主義與古典主義、浪漫主義、現實主義，甚至現代主義並不屬於同一個重量級別。其遊離性和極端性使它有時充當解毒劑，有時可以當催化劑，但卻命中注定隻能成為一個插曲、一個跳躍的曆史術語。
綜上所述，嚴格意義上，人們公認的術語“自然主義”按曆史時間分，應該稱古典自然主義與新自然主義；而對於19世紀下半葉形成的新自然主義，按地域傳播的空間概念分，則應加一個國別限定詞，以尊重新自然主義得以傳播後所呈現的不同形態。至於新自然主義方法或手法，卻又不能簡單概括成“原生態”表現手法。“原生態”側重的是一種自然而然不加修飾的純美狀態。新自然主義手法完全可以說是現實主義手法的變異分支，它就像一個顯微鏡、一麵放大鏡，動物本能、客觀事物、病理反應等等在其鏡片下被特別放大，在一定程度上發展了藝術的審醜。在這樣一個約定俗成的術語前添加更多的限定詞也許隻是權宜之計，而啟用全新術語將其撤換卻又可能引發另一輪混亂，當然這並不代表要放棄了解真相，其實，為在中國現當代文學史上留下軌跡的“自然主義”正名本身就是一個不斷去蔽求真的過程。