由於“創作方法”概括了中外古今共同的文學規律，於是，這些來自西方的方法概念進而被應用到文學史研究和經典作家作品的闡釋中。我們對《詩經》、《楚辭》、《漢樂府》和李白、杜甫、白居易都有了新的理解和命名。由此，創作方法範疇便成為新中國批評理論中具有普適價值的闡釋工具。
“創作方法”質疑
中國文學進入新時期之後，隨著文藝為政治服務和文學是階級鬥爭工具等極端政治化的功利主義文學觀念相繼遭到質疑和否定，長期以來被賦予鮮明意識形態色彩的創作方法理論也不可避免地麵臨嚴峻的挑戰。自20世紀80年代始，理論界質疑、探討和反省“創作方法”的聲浪不斷出現。
1980年，徐緝熙在《上海文學》發表了題為《“創作方法”是一個科學概念嗎》的論文，文章認為：“方法”、“藝術方法”、“創作方法”等概念皆源於20年代末、30年代初的蘇聯，馬克思、恩格斯、列寧都沒有提出過此類概念，高爾基和盧那察爾斯基也未見使用。他進而認為根本不存在“一種可以超越民族、超越階級、超越時代和超越曆史的‘方法，或’原則”。因為，作家藝術家在創作中自覺地或不自覺地遵守的某種藝術或美學的原則“總跟某種美學觀念或作者所追求的美學理想聯係在一起”，後者又“總跟一定時代所產生的特定的哲學思潮和特有的思維方式分不開，而所有這一切都是‘曆史地’形成的，也就是說是特定的曆史條件下產生的特定的曆史現象”。結論是：“創作方法”並非科學的概念。徐文一石激起千層浪，引發了一場曠日持久的爭論。
反對者首先澄清：“創作方法”概念並非產生於蘇聯，事實上，從18世紀末的歌德、19世紀的雨果到20世紀的韋勒克都使用過同樣的概念。例如：我們從朱光潛先生翻譯的《歌德談話錄》中已經看到，早在浪漫主義與古典主義的藝術分野剛剛進入作家們的自覺意識之際，歌德即明確提出了這一概念。他說：
古典詩和浪漫詩的概念現已傳遍全世界，引起許多爭執和分歧。這個概念起源於席勒和我兩人。我主張詩應采取從客觀出發的原則，認為隻有這種創作方法才可取……史雷格爾弟兄抓住這個看法把它加以發揮，因此它就在世界傳遍了，目前人人都在談古典主義和浪漫主義，這是五十年前沒有人想得到的區別。
英美新批評派的韋勒克在討論“現實主義”這一概念時，也曾明確地將它看作一種藝術方法。他說：“我並不認為現實主義是藝術的唯一的終極的方法，我想強調指出：現實主義隻是一種方法，一個有其明顯局限、缺點和傳統的偉大潮流。”事實證明，創作方法並非蘇聯模式文藝學獨有的概念。
然而，驗明正身並不等於可以當然地獲得合法性。無可否認，我國文藝學體係中對創作方法的總結之所以受到懷疑，其根源在於國內大部分的文學理論著述在對創作方法範疇的闡釋和運用上都有著很大的片麵性，而這些局限又導源於蘇聯模式的文藝學在界定這一範疇時的理論缺陷。這種理論的片麵性主要表現在三個方麵。
首先是過分突出藝術創作方法的認識論意義，片麵強調創作方法與作家世界觀之間的對應與製約關係。因而便將創作方法簡單地定義為“是作家在世界觀指導下長期從事社會實踐和藝術實踐的產物，是作家在世界觀指導下，運用形象思維反映生活，塑造藝術形象的原則和方法”。由此，區分創作方法的基本尺度成了作家“在處理文學創作和現實關係上所持的態度和遵循的原則”，進而又引申為作者在認識和表現生活時政治立場和思想傾向上的選擇。於是，不同的創作方法術語成了判定作品思想性質的標簽，這就必然造成這一範疇的意識形態化，並形成諸如“先進的”、“頹廢的”、“革命的”、“積極的”、“消極的”這樣一類附加在創作方法概念前麵的高度政治化的修飾語。
其次，傳統創作方法理論滿足於把文藝創作方法歸結為一定的藝術精神或美學原則，部分論者更有意識地將創作方法與作家在創作活動中具體運用的藝術傳達和表現的特定方式與技巧割裂開來，認為創作方法不應包括與之相應的表現範式和手段。這就無可避免地使這一範疇遠離了文藝創作的具體經驗，使它不可能獲得直接參與藝術批評與創造活動的實踐價值和可操作性，從而也就必然導致各種創作方法概念都淪為難以描述和區分任何特定的創作成果的空洞標簽和抽象公式。因為在藝術批評的實踐中，我們對一部具體作品的藝術方法所作的分析與指認恰恰是從剖析該作品的風格與技法人手的，我們判斷作者在創作中所遵循的美學原則的基本依據也應當是他在作品中如何處理題材、怎樣塑造形象和結構故事的藝術實踐，而並非作家本人所發表的什麼原則性的宣言。
其三，由於理論前提上的偏差，我們在長期以來的文學史研究和文學批評中，習慣於把人類曆史上創造的異彩紛呈的文藝世界都簡單化地納入兩種基本創作方法的軌道，從而把創作方法變成了一個封閉的係統，使它失去了對日新月異的文藝現象的辨析功能。當人們發現現代主義浪潮終究成為無法漠視的富有生命力的文藝現實之際，便隻好推出“無邊的現實主義”的學說。在法國馬克思主義文論家羅傑，加洛蒂影響廣泛的論著中，他根據自己賦予現實主義的新尺度把畢加索、聖瓊·佩斯、卡夫卡乃至波德萊爾、蘭波、馬雅可夫斯基等均列為現實主義的重要作家。但這樣做的結果不僅未能賦予現實主義理論以新的生命力，反倒消解了它作為一種特定的藝術範式的固有價值，同時也成了對傳統創作方法理論自身的顛覆。
鑒於上述理由，中國批評界對創作方法理論形成了幾種截然不同的觀點和態度。取消論者將創作方法稱為偽概念，認為將產生於19世紀西方的現實主義、浪漫主義等概念套用為讀解中國曆代文學的闡釋工具是西方話語霸權的產物，是缺乏學理依據的。更多的學者傾向於對“創作方法”範疇的內涵進行重新界定。比如將其作為區分審美意識和審美理想的尺度，重視它與特定表現手段的聯係，並將創作方法的範型增加到三種或更多等等。還有所謂替代派的觀點，認為創作方法作為批評視角既有缺陷，也有一定理論意義，為避免混淆，建議改用別的術語。有鑒於此，90年代以來出版的各種文論教材大多回避了創作方法的概念，而將現實主義、浪漫主義等文學現象置於文學類型、風格類型或文藝思潮的題目下來討論，但因缺乏理論基礎的建構，往往語焉不詳地一帶而過。
另一方麵，在當下的批評實踐和文學史研究成果中，盡管出現了新批評、結·構語義學、敘事學、複調理論、互文性之類新的分析工具和批評視角，仍有不少的論著沿用著“主義”批評的方法，但也因失去了理論上的明確定位和學理支撐，常常顯得底氣不足和概念混亂。顯然，麵對近兩個世紀以來層出不窮的“主義”，我們又陷入了理論的迷茫和闡釋的尷尬。