俄國的形式主義學派曾經做過堅持不懈的努力，想另辟蹊徑，建立一種純文學的詩學體係。他們的思路是，把文學與非文學區別開來，找出使文學成為文學的因素，他們把這種因素稱為“文學性”，研究文學就是研究這種文學性，以示與文學的政治學研究、哲學研究、倫理學研究等區別開來。初看，這樣做實現了純文學研究的目標，可實際的結果卻使文學研究局限於形式研究的狹小範圍內。原因就在於，形式主義詩學無法解釋文學真正讓人感動的、使人獲得審美愉悅的許多審美現象，這些現象往往不是形式上的，而是涉及人的精神存在或生命力的內容，如崇高、悲劇、親情等等。我們雖然可以在形式主義詩學中加進一些精神的因素，如強調有意味的形式，讓形式向精神領域拓展，使之具有某種精神的屬性，但這種方法難以從根本上解決形式主義詩學所麵臨的難題，因為從根本上說，文學的動人之處主要在於它的精神層麵的內容，而形式僅僅是使這些內容具備了文學的特點。
所以，從曆史的經驗看，純文學的概念，它的意義基本是從批判的方麵表現出來的，即在對現存的過於功利化的文學的批判（無論是對西方的宣揚宗教觀念、經院哲學或古典價值觀的文學的批判，還是對中國的宣揚儒家人格理想、注重社會教化功能的文學的批判）中表現出它的價值來。在這樣的批判中，純文學總能夠改變文學的道路，使之朝著更注重文學自身的審美特點的方向發展，但它卻無法從正麵提供一個純文學的樣板，不能為純文學確立一個可以實證的、具有可操作性的指標體係，所以也可以說它從來沒有創造出一種真正的純文學來。
“純文學”的曆史命運
自康德以後，西方文學經曆了浪漫主義、現實主義、現代主義和後現代主義的不同發展階段。在浪漫主義階段，提出了“為藝術而藝術”的口號，可是浪漫主義的文學是建立在主情主義基礎上的，它真正打動人心的是其激情，它的“為藝術而藝術”僅僅是相對於古典主義的重“理”而言的，不可能達到純粹的藝術的標準。現實主義文學表現出了對現實的關懷和批判的精神，是有所為的文學，不是無功利性的純文學。現代主義在形式上進行了卓有成效的探索，可是它所創造的美，核心是展現了人的內心分裂的深度以及人為克服語言表達的障礙所做的堅持不懈的努力。後現代主義更是一種帶有強烈政治色彩的文學思潮，它是衝著現代性的秩序而去的，目的是要建構一種與現代性不同的價值體係，顯然具有很強烈的批判意識。
中國的情況大致相似。王國維引進純文學的概念，標誌著現代中國的文學自覺時代的開始。可是這個概念的實際作用卻是首先推動了一個通俗文學的創作潮流。晚清的鴛鴦蝴蝶派文學的興起，有複雜的背景，但其中一個重要的因素就是梁啟超提倡小說界革命、提升了小說的地位和王國維強調文學的非功利性。由於文學不必承擔傳統文學觀念中的修身、齊家、治國、平天下的責任，與社會教化無關，所以一些作家利用剛剛出現的平麵媒體大寫通俗小說，發展了文學的商業性和娛樂性因素。魯迅走上文學道路之初，是信奉純文學的，可是當他開始實際的文學創作時，馬上轉向啟蒙主義的文學觀了。啟蒙主義的文學觀雖然與注重政治教化功能的工具論文學觀不同，但它也追求文學的外在目的性，可以說是一種泛功利主義的文學觀，與中國傳統的文以載道的文學觀具有內在的聯係。1926年，象征派詩人穆木天在《創造月刊》1月號上發表《譚詩——寄沫若的一封信》，倡導“純詩”。這是針對當時新詩過於散文化，從而模糊了詩與散文的邊界、不利於新詩發展而提出來的一種補救策略。他強調詩與散文的區別，認為詩是“內在生命的反射”，需要暗示，不能訴諸概念，因而越不明白越好，而散文是關於人間生活的，要通過概念說明的，由此確立了詩的邊界。這個“純詩”的概念推動了象征主義詩歌的發展，但其論證本身經不起理論的推敲。稍後20世紀30年代的京派作家和現代派詩人，40年代的中國新詩派，也推崇純文學的理想，可是這些作家和詩人同樣沒能把純文學的理想完全落到實處，因為他們的作品意義也超出了純文學的標準。對他們來說，“純文學”主要是一種抵製文學政治化和商業化的理念。他們或把文學限定在嚴肅文學的範圍內，追求文學的審美價值，或發展一種個人化的趣味主義，其極端就是標榜頹廢的名士才情。無論是嚴肅文學所標榜的審美價值，還是趣味主義所醉心的頹廢情調，都不會是純粹到與人的存在無關的純文學。
純文學作為一種文學的標準（也是批評的標準）最近一次被強力倡導，是在20世紀80年代初。當時人們並不在意它的具體內涵，隻是在與政治的對立關係中來理解它的意義，即把它視為與政治強製規範的文學相對立的一種文學標準，強調文學的審美性、自足性，強調文學具有自己的獨特規律性。所謂“讓文學回到文學自身”、尊重審美的獨立性等等，並不是抽象地談論文學，而是在政治強力地幹預了文學、從而造成了對文學的巨大破壞的背景中，爭取文學的自身權利，把文學從“政治標準第一，藝術標準第二”的束縛中解放出來，還給它以想象的自由。這表麵看起來是一個純文學的運動，其實也是一種帶有強烈政治色彩的話語運作。它通過對文學審美屬性的強調改變了左翼文學運動以來追求文學的實用理性功能的工具論文學觀，使文學走上了一條關注自身形式因素的先鋒主義發展道路。這說明，那時所強調的“純文學”，隻是一種與現實政治保持了一定距離的文學，它並不反對文學涉足人性的領域、道德的領域和文化的領域。如果再追問下去，甚至連所謂“與政治對立”的內涵也是十分可疑的，因為反對政治幹預文學，本身也是一種政治，反對意識形態對文學的滲透，本身也反映了一種意識形態。文學很難完全脫離與政治的關係，就像20世紀30年代自由主義作家胡秋原在反對政治幹涉文學的同時也強調：“一種政治上的主張放在文藝裏麵，不獨是必然的，而且在某幾個時期卻是必要的……但是不可忘記的，就是不要因此破壞了藝術的創造。所以我們隻能說，‘藝術有時是宣傳’；而且，不可因此而破壞了藝術在美學上的價值。”胡秋原與當時左翼方麵的分歧隻是在文學表現什麼樣的政治和政治如何介入文學的問題上，即是作家個人從自身的感受中把握到的政治，還是由別人從外麵強加的政治？是從作品中自然地流露出來的政治，還是作家特別地指點出來而沒有與作品融為一體的政治？胡秋原關心的隻是政治不要破壞了藝術的創造。20世紀80年代中後期在純文學口號下發展起來的先鋒文學，也同樣並不缺少政治的訴求，隻是它的政治訴求與此前左翼文學中的政治，特別是“文革”文學中的政治，其內涵和介入文學的方式都有所不伺甚至根本對立罷了。左翼文學中的政治是關乎民族國家前途和命運的政治，“文革”文學中的政治基本上可以說是一種與政治權謀聯係在一起的政治，它們介入文學的方式都是直接的，而先鋒文學的“政治”則是與作家、詩人的生命體驗緊緊聯係在一起，是他們從內心生發出來的個人願望，是個人自覺意識到的曆史感受，所以先鋒文學表現出了回歸內心、批判現實，或者皈依精神、疏遠時代和民眾的創作傾向。這種傾向也是一種價值態度，所以先鋒文學所津津樂道的形式，其實是一種有意味的形式，隻是這種“形式”觀打破了傳統價值觀的一統天下，解構了本質主義的思維方式，強調了曆史偶然性的作用，對人的存在表示了同情和憐憫。它是直接以“文革”經驗為背景的，貫徹了批判和反思的精神，從而在很大程度上改變了文學發展的方向。