在20世紀90年代“大眾文化”理論流行之前，“大眾”一直屬於中國文學的左翼，並且借助左翼文化的國家領導地位，幾乎成了決定文學導向的核心語彙。
但是，回到世界文學的語彙之中，或者回到中國現代文學30年的曆史過程，左翼文學現象卻不是文學陣營的主流，就像“大眾”具有多樣性的內涵一樣，應當說，後來“大眾”意義經過了左翼文化的特別的建構，呈現出了一個值得認真總結的詞語流變史。這其中，《大眾文藝》所起到的作用頗有觀察的價值。
“左聯”成立後，很快設立了文藝大眾化研究會，並在1931年“左聯”執委會決議《中國無產階級革命文學的新任務》中，將“文學的大眾化”作為建設無產階級革命文學的“第一個重大問題”。左聯成立的同時，《大眾文藝》以其流變發展的現代性品格，成為那時最早的一份黨刊。配合左聯行動，它及時地發表了“文藝大眾化座談會”討論記錄以及包括魯迅在內的左聯作家的應征理論文章。1932年7月《北鬥》第2卷又發表了周揚、鄭伯奇、田漢等文藝界人士討論文藝大眾化問題的討論文章。直到40年代，《大眾文藝》仍然活躍在陝甘寧邊區。1942年5月，毛澤東的《講話》以解決文藝為群眾及如何為群眾的問題為中心，規定了文藝“為人民大眾”，首先是“為工農兵”服務的方向。從此，“大眾”問題的討論基本結束。下麵我們以30年代《大眾文藝，》雜誌為載體，旨在梳理考論《大眾文藝》創辦期間，“大眾”話語流變、轉型、討論、發展的曆程，考察“大眾”之於左翼語境的意義、價值、作用。
“大眾”話語的產生與流變
1.“大眾”的現代性意義
在西方文化理論研究領域，與“大眾”相對應的是mass culture和popularculture兩個詞。“民眾”也與“大眾”同義。歌德所認為的“民眾”，“通常是指沒有教養但又可培育的眾人，指處在文明初級階段的整個民族，或指整個文明民族中的一部分人，即下層人民和兒童”。一般西方人認為，“大眾”指19世紀後半期伴隨英國工業化和都市化進程出現的新名詞，通常指受教育程度不高的工人階級和中下層民眾，帶有“烏合之眾”的貶義色彩，以示此種群體對於精英文化具有永久性的威脅。從文化社會學的角度而言，“大眾”和“精英”是相對的概念。毋庸置疑，最初使用這個詞的人，是站在貴族立場，以反資本主義意識形態為目的，對“大眾”充滿了鄙棄。但在社會學和社會心理學的術語範疇中，“大眾”則是指隨著產業（尤其是傳播媒介產業）高度發達而出現的無組織的眾多人的集合體，包括消費者群、大眾傳播的受眾、承擔輿論的公眾。
總體上說，西方對“大眾”的批判要更甚一些。早在19世紀，卡萊爾從消極的角度理解“大眾”，認為大眾是群峰，是“壓倒大多數的魔鬼子民”，是“容易欺騙、容易收買、容易酗酒和胡言亂語”的人。哲學家尼采也對“大眾”做過否定性闡述，認為大眾是容易受騙、反複無常、群體偏見、興趣和習性低級的庸人。法蘭克福學派理論家對“大眾”也進行了深刻的批判性分析。他們認為，大眾或群眾，在文化上是消極被動的，他們被現代社會所同化，異化成為單麵性的缺乏批判性意識的人，他們的特點就是對社會現狀和文化的接受和順從。著名哲學家斯貝爾斯對“大眾”也持有相同看法。他明確指出，“大眾”的特征就是衝動性、易受惑性、偏執性、易變性。隨著時代的發展，一些西方文化學者對這種否定“大眾”的看法提出了反駁意見。英國的理論家威廉姆斯、菲斯克、湯普森等，在自己的著作中明確指出，文化意義上的大眾不是純粹消極的文化接受者，不是完全被社會所同化的同質性的人，他們在文化發展和文化活動中具有一定的積極能動性。在對社會的關係上，他們是集體對抗性的主體；在結構構成上，是流動的主體。他們不僅接受現代文化，而且在現代文化的創造和發展中，具有不可或缺的重要作用。
在日本，“大眾”現代意義的轉換經由白井喬二完成，他是從古代佛教僧侶的含義中生發出的民眾之意。我們從尾崎秀樹所著的《大眾文藝》看到“大眾”與宗教古義之間存在著最原始的關係：“大眾‘二字相當於梵語的’僧迦‘、’摩訶僧‘意指三個以上的僧侶集中在一起的場合……即便是今天，禪宗仍然把僧堂僧人叫做大眾。可見起初大眾並沒有’民眾，庶民這種意思。”由此可見，最初的“大眾”，意指僧侶們集中的場合，並未涉及“平民”、“民眾”等現代性涵義。之後，白井喬二將“大眾”涵義擴大化、明確化，既脫離了宗教的某種限製，又汲取了宗教場合這一帶有民眾聚合的意指，創建了“大眾”的現代意義。在白井喬二的隨筆《文學者的發言》的卷首，可確定“大眾”一詞在日本的起源：“我把‘大眾’二字作為新造詞帶給人寰至少已經有二十幾個年頭了。當時辭典並無此詞，我在語言學界的機關雜誌上確實曾經作過兩三次介紹，但文壇方麵卻一無所知。我本人一直沒有透露過此事，將來也不想做任何評說。”白井喬二還在1966年的演講記錄《我和大眾文學的今昔》中談到運用“大眾”一詞的初衷：“最初，我們投稿於由芥川龍之介和菊池寬任主編的春陽堂的《新小說》，當時稱為‘讀物文藝’。關東大地震後，出版發行了12卷‘讀物文藝’，但反響不大。之後，博文館在雜誌的目錄上方醒目地寫到：‘看，大眾文藝的壯觀。’以此為契機，大眾文藝一詞被廣泛運用開來。我所提倡的‘大眾’與民眾同意，與佛教中‘僧侶’之意是完全不同的。當時‘大眾’一詞在字典中是查不到的。”尾崎秀樹在《大眾文藝》中也曾談道：“大眾‘一旦脫離了’僧侶的意思之後，用作people也好，用作popular、mass也好，都無傷大雅，因為詞彙本來就是活的。”
由此我們可以這樣認為，“大眾”一詞伴隨著佛教傳入日本及世界，又在一批“大眾”學者手中完成了“大眾”的現代理念與實踐意義的文化轉換。
2.中國“大眾”理念的崛起流變
現代中國是如何認識、理解、完善、建構了本土意義上的“大眾”概念呢？比較普遍的觀點認為，“大眾”起始於“大眾”與文學的首次結合，即《大眾文藝》經由日本“大眾小說”創造了“大眾”這一名詞。其實不然。中國古代早已有“大眾”一說，且“大眾”在現代中國文學中的地位，也經曆過複雜而有層次變化的過程。《辭海》、《漢語大辭典簡編》對“大眾”一詞的解釋，均指對軍役與夫役的總稱，後泛指民眾，含有“群”之意。主要指涉數量上的多寡，而沒有階層或地位的劃分，更沒把它作為一種批評話語使用。晚清林紓說他翻譯西洋小說“非巧於敘悲，以博閱者無端之眼淚，特為奴之勢逼及吾種，不能不為大眾一號”。如果我們想考證“大眾”作為一種身份象征的符號，進入新文學家視野的曆史時期，可能要從晚清梁啟超的《新民說》算起。《新民說》中，“民”作為傳統名詞獲得了現代性的文化內涵，具有了現代民族、國家的“公民”與“國民”之意義……在此基礎上，梁啟超在《論小說與群治之關係》中，又提出了“鼓民力”、“開民智”、“新民德”的“新民說”，進而產生了“新小說”創作模式，期望以此啟蒙廣大民眾適應新的政治社會秩序發展。辛亥革命時期，“國民”獲得至高無上之地位，一種現代化的群體意識，在新的意識形態潛流和思想革命啟蒙潮流中慢慢崛起。“國民是辛亥革命時期進步文學作者個體生命價值的自我確認。人不再是奴隸，他作為國民而存在。”
早在“五四”時期，新文藝運動一開始，就從本質上反映著大眾要求。那時，占大多數的民眾首先成為新文學先驅者啟蒙的對象，無形中構築了貴族與平民意識相對立的二元思維模式。在原有的傳統與現代、中國與西方二元對立模式基礎上，胡適首先打破舊的話語模式，提出“國語的文學，文學的國語”。雖然胡適並未明確以“大眾”為主體指稱，但在其代表作《文學改良芻議》和《建設的文學革命論》中對白話文的提倡，已經名正言順地把民眾的言說方式指歸為主導方式。之後，陳獨秀在《文學革命論》中提出，文學要從貴族走向大眾，要推倒舊式的傳統的“貴族文學”，建立新式的通俗的“國民文學”，將胡適提倡“大眾”文學的形式問題轉向文學內容方麵。再之後，周作人進一步於1918年提出了“人的文學”和“平民文學”口號，倡導新型“國民”意義上的人類文學意識。“平民文學”突出強調的其實並不在於文學，而在於“平民”意識、“平民”精神，即“以普通的文體寫普通的思想與事實”。“我們說貴族的平民的，並非說這種文學是專做給貴族或平民看，專講貴族或平民的生活，或是貴族或平民自己做的。不過說文學的精神的區別，指他普遍與否、真摯與否的區別”，“平民文學應以真摯的文體，記真摯的思想與事實。既不坐在上麵，自命為才子佳人，又不立在下風，頌揚英雄豪傑，隻自認為是人類中的一個單體，混在人類中間，人類的事，便也是我的事”，“平民文學所說，是在研究全體的人的生活”。文學不僅要表達人性，更重要的是要表達一種“平民”的人性意識。周作人明確強調，“平民文學”不是以通俗為目的，不要求讓所有平民立刻都讀懂，也不是認同平民的思想趣味，而是要提升他們的思想。縱然從當時《新青年》的發行量看，這些倡導與實踐並沒有真正實現他們“平民”意識的確立願望，相反卻建立了一套西化的、現代知識分子的精英意識。但是，周作人“歸結到個人的文學，也就是現代的人類的文學”的“平民文學”的立場指向，提倡的是普遍的、誠摯的文學，以個體本位思想保持新文學的“平民”取向，開創了一條相對於“精英”意識而存在的“平民”意識取向，在相當程度上代表了一種民間化的非主流文化立場。從文學角度而言，它與以往的貴族文學相悖，也和當時的都市市民商業意識一鴛鴦蝴蝶派文學意識，形成了並不鮮明卻相互對峙的轉型局麵。
1921-1922年，朱自清、俞平伯等文研會成員在《文學旬刊》、《小說月報》等刊物上對“民眾文學”的倡導，可以說是對新文學內容的獨特反思。這時的知識分子意識到，文學與文化的變革對於“民眾”來說似乎還很遙遠，他們所擁有的依然是奴隸性小說戲曲文本。因此，這一運動首先應以搜集、整理民間文學和創造新的“民眾”文學為目的。同時，他們表達了一種共識：既然中國文學已被曆代文人弄糟，新文學自然應該取自西洋文學，但若能把真正的民眾文學發掘出來，無疑是新文學建設的另一個資源。這一主張首先肯定了“精英”文學和“民眾”文學二者存在的合理性。其次，“民眾”文學是對新文壇出現的少數人文學的一種矯正，並不是要實現全體民眾化的文學。朱自清也認為還不到全體民眾化的那一天。對於朱自清的“民眾”所包含的鄉間農夫農婦、城市下層和小市民階層意指，他曾特意解釋：使用“民眾”一詞，“並沒有輕視民眾底意味，更沒有侮辱他們底意思”，“從嚴格的理論上講我們也正是一種民眾”，“但決不比他們尊貴些”。這裏的“民眾”已經鮮明地從“意識”上升到一個帶有文化內涵性質的高度。知識分子站在啟蒙立場，擔起了建構民族國家話語的曆史重任。這說明，創建一種與“精英”文學話語相輔相成的“民眾”文學話語，已經成為一種時代的必然。於是，“民眾”文學裏，自然多了一些國家話語意味的承擔，少了一些民間化與非文化的色彩。
3.《大眾文藝》與“大眾”定性
從20年代前期開始，隨著時代境遇的惡化，知識分子身份、角色、功能、立場的變化，“民眾”的文化意義也在不斷置換中再度轉型。1923年，“大眾”以一種政治姿態被少數人關注：“（一）‘大眾’這個字眼太紅，要不得，若是談起這個來當容易使文人有摸摸頸後看看飯碗的恐懼，所以不肯要。（二）屬於前者是政治問題，誰也沒有強迫別人入獄，上絞刑台的權利，並且這不是不肯要，實是不敢要。”但在這時，“大眾”依然被等同於民眾，屬於一種全體性概念指歸，沒有引起文學界的重視和討論。4年之後的1927年，成仿吾的《從文學革命到革命文學》一文，初步提出了“工農大眾的用語”問題。他說：“我們遠落在時代的後麵，我們在一個將被奧夫赫曼的階級為主體，以他的意德沃羅為內容……我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒介接近工農大眾的用語，我們要以工農大眾為我們的對象。”成仿吾這裏提出的“大眾”，表麵上看，是“用語”或者說是“話語”問題，其實質卻隱含了一種意識，而且是“階級意識”。盡管他的倡導當時並未引起更多人的關注，但完全可以說，成仿吾在大革命時期其實已經明確意識到一個階級應該具備的話語結構。應該說“大眾”是從此時開始，由最初的“僧侶”、“場合”、“民眾”等概念，轉型為初具“階級意識”的“大眾”理念的。
1928年的“革命文學”論爭和無產階級運動，標誌了“五四”新文學內部的分化和主流話語、意識形態的轉變——從啟蒙的、人性的、個人主義的主流話語、意識形態，轉向政治的、階級的、革命的主流話語、意識形態。在“革命文學”話語裏，“民眾”一“勞苦大眾”一“工農大眾”，首次作為被壓迫階級獲得了革命主體和曆史主體的主流話語內涵。30年代的左翼話語又進一步賦予“大眾”以階級色彩，使這一話語的階級內涵更為鮮明突出。但是，“大眾”最初用來命名一種文學期刊，且作為一種批評話語運用，卻是在與左翼階級立場相對立的意義上使用的。
1928年9月28日，鬱達夫和夏萊蒂主編的《大眾文藝》月刊在上海出版，鬱達夫解釋“大眾文藝”的名字取自日本當時流行的所謂“大眾小說”。日本的“大眾小說”，指帶有低級趣味、迎合一般社會市民心理的通俗戀愛或武俠等傾向的小說。鬱達夫借用“大眾”的目的，不是要仿此建立一種通俗的中國“大眾小說”，而是要借其通俗之名，強調“文藝應該是大眾的東西”，而非隻“隸屬於一個階級”。可見其借鑒明顯存在著隱含意味和立場。也許其中還帶有個人私怨，也許隻想一味地延續“五四”人文主義傳統，也許拿著“五四”個性主義之旗與左翼革命紅旗相對抗，要別出心裁地爭出一片“革命”與“階級”之外的民眾化天地。也許再多，得到的結果卻是引出了創造社同仁的強烈反擊：彭康抨擊鬱達夫的《大眾文藝》是“與革命文學似相接近而實相反”的主張，認為他的反動在於抹殺了文藝的階級性，以“大眾”替換了“普羅列塔利亞”的階級性，進而攻擊革命文學。這是“大眾”一詞第一次真正意義上出現在現代中國文學研究領域，也是現代中國文學史與“大眾”的第一次真正接觸和交鋒。之後，“大眾”作為一個專業術語被引入現代中國文學研究領域。當然，她身上同時糾纏了這樣那樣的政治與文化兩種意識形態的不斷論爭及批判。
通過爭論我們看到，鬱達夫《大眾文藝》中的“大眾”，不可否認地首先帶有“宗派”色彩，尚且概念模糊。“創刊說明”並沒有清楚地闡明使用“大眾”的準確文化內涵，隻是因為“意氣之爭”而獨辟蹊徑，以相抗衡。這使一個很新穎的名詞術語，成為裝滿雜七雜八咕咚玩意的雜貨鋪，《大眾文藝》也因此失掉了應有的先鋒性和首創價值。當然，左翼革命知識分子提倡的“大眾文藝”，也不是真正意義上的“大眾文藝”，而應該是“普羅文藝”，抑或“無產階級文藝”。階級內涵與宗派色彩的過多濡染，無意識間，已把帶有普遍性特征的“大眾”意味排斥在其門之外。首要的惡果就是冷了那些從“五四”新文化運動開始，就積極參與，堅忍不拔，從文學革命走到革命文學的革命民主主義戰士的心，寒了他們永遠革命的那份熱切的愛國之心。在此期間，“大眾化”問題同樣也是普羅化文藝問題的係列複製。那麼，1930年左聯“文藝大眾化”和“大眾語”問題的討論，就必然觸及普羅文藝和大眾文藝的區別這一問題。由於政治統攝文藝是當時的主導傾向，那麼，這場討論的“大眾化”、“大眾語”問題，就隻能作出似是而非的定性：“無產階級文學”（普羅文學）以“新興文學”之稱，確立了其先鋒性地位；《大眾文藝》被定位為初級的、粗野的、教導的、啟蒙的文藝。
進入問題的實質，我們認識到：“大眾文藝”運動前期，知識分子對於“大眾”表現出的，確是一種教導者的姿態。隨著運動的深入，知識分子身份取向逐漸變化。他們被認為是不高於大眾的一部分，同時要不斷地使自己的意識、生活大眾化，要向大眾學習才能進而教育大眾。“大眾”主體地位的不斷提升或嬗變，鑄成了知識分子的一種觀念：即一切非無產階級的立場和觀點皆為“反動的大眾文藝”或“非大眾文藝”，隻有無產階級文藝才是真正的“大眾文藝”。也許，在知識分子那裏，這就是政治意識形態確立的開始，以致最終演變為一種牢牢掌握文學發展的獨立存在。“大眾”作為文藝創作主導傾向的論爭，一直延續到《在延安文藝座談會上的講話》。毛澤東非常明確地提出了“大眾”概念：“人民”就是“大眾”，“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”。毛澤東還指出：“許多同誌愛說‘大眾化’，但是什麼叫大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情要打成一片。”“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的。為工農兵而創作，為工農兵所利用。這就是‘大眾化’。”從此，“大眾”話語的文化涵義按勞動分工和階級屬性被固定下來。
4.“大眾”與現代中國文化的意識形態交鋒
在梳理“大眾”涵義的過程中，我們發現很多問題值得思考和反省。首先一點，對“大眾”內涵的一係列演變做橫向分析，可以看到其背後隱匿著文學一政治兩種意識形態相互交峰、碰撞、擠壓、妥協的鬥爭。梁啟超、胡適、陳獨秀、魯迅、周作人、聞一多、朱自清、鬱達夫等民主人士，是把“大眾”作為一種群體概念抑或文化概念而提倡和使用。也可以這樣理解，他們對“大眾”的關注，試圖建立一種能夠啟發民眾、改造國民精神狀態的新文學。他們力圖維護文學自身的獨立性與話語權，承接“五四”啟蒙傳統，保持知識分子獨立言說方式，堅持知識分子主體立場，而不是將“大眾”作為一種強烈的政治意識形態帶人文學領域。“大眾”在他們那裏可以是一個群體，是要被啟蒙的對象；也可以是一種創作指向，但並不是一種固定的模式。魯迅一直堅持自己的看法：“若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會於大眾有益的。”他不反對文藝的通俗化、大眾化，主張更多地產生為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看。但是，其目的不可否認的是“擠掉一些腐朽的勞什子”，並不是追求與大眾相一致。因此，“五四”文學革命時期的知識分子，雖然身處麵向大眾的文學陣營，然而，隨著時間與曆史環境的改變，或許也有轉變自己創作方向的妥協，但卻從未忘卻“五四”確立的啟蒙使命。那時的知識分子是文學創作的主體，把握著社會意識形態走向，“大眾”在那時隻是一個“群”的概念，從未形成一種主流意識形態。比較而言，“革命文學”之後以“大眾”為主體的大眾意識形態，形成了主流趨勢，它與“五四”時期的非主流意識形態是相悖甚而對立的。因此，1927年以後的“革命文學”論爭，使一些革命文學家以革命的姿態麵對“五四”，從內容到形式對“五四”新文學進行了全盤否定，認為此次革命毫無意義，結果隻是“產生了一個非驢非馬的新式白話”，一種“不人不鬼，不今不古——非驢非馬的騾子文學”，主張重來一次革命。
有人這樣概括：“與20年代相比，其階級意識、政治意識明顯加強，創造社的集體轉向和大批作家思想的向左轉，是30年代的重要的文學現象。”這種現象證明，革命文學家那裏的“大眾”，更多的成分隻是代表了一種立場，一種階級，一種政治意識形態，一種與“五四”文學革命知識分子對待“革命”不同的政治觀與價值觀。李澤厚在《中國現代思想史》中，以“啟蒙”和“救亡”雙重變奏概括中國革命鬥爭史時指出，“啟蒙”和“救亡”二者之間並沒有嚴格的時間界限劃分，更多的也許是一種流動性關係——相互交融，相互促進，你中有我，我中有你。從現代中國文學史整體來看，並沒有把三個十年簡單化或絕對化。“文學革命”、“革命文學”、“左翼文學”、“抗戰文學”，僅僅是對每個曆史時期的主流文學或主流思潮的一種概括。其外，依然生發出“精英文學”、“通俗文學”、“大眾文學”等支流。如果我們把個體的創作作為一個研究結構來看，每個個體的創作中，同時也蘊含了啟蒙思想和革命救亡思想。究其原因：一是對於“五四”新文學啟蒙者來說，他們的首要目的是要建立一個獨立、平等、民主、科學的民族和國家，在此思想基礎和對辛亥革命失望的前提下，有智之士把目光聚焦到了廣大民眾身上，選擇了啟蒙改良的方式來推進目標。李澤厚曾經比較客觀地評價過“五四”新文化運動：“五四運動包含兩個性質不相同的運動，一個是新文化運動，一個是學生愛國反帝運動。”“新文化運動呼喊的是啟蒙，而學生的愛國反帝運動是具有救亡性質的政治運動，這兩者合流到一起，因而五四時的啟蒙與救亡是相互促進的，即啟蒙的主題、科學民主的主題與救亡、愛國的主題相碰撞、糾纏、同步。”“二是對於二三十年代的革命文人來說，他們有一部分是五四啟蒙者轉變而來，在他們身上，延續著五四啟蒙的血液。在他們身上，總會有一種新鮮的激進的熱流在湧動，促使他們不斷地變化以融入到新的社會革命局勢之中。因此，他們具有文人和革命家的雙重身份，在這種特殊身份的導引下，其個體的創作必然是納啟蒙與革命於其中。”此刻，這些文學革命者同時注意到了“大眾”這個群體，“個體反抗並無出路，群體理想的現實構建又失敗”，因此都感到，之前對“大眾”的啟蒙與提升力度，遠遠不足以滿足現有的社會現實狀況。從那時開始，知識分子與大眾之間的關係發生了潛在而深刻的變化。我們從《大眾文藝》第二卷的編纂即可看出：“文藝大眾化”運動的三次討論，“大眾化”與“化大眾”等文學思潮的此消彼長，各種不同觀點的論爭，都呈現出文學與政治兩種意識形態不斷碰撞的社會現實，文學標準逐漸在被政治意識形態標準所取代，知識分子的主體地位逐漸地一步一步被推向邊緣化，直到從屬於“大眾”的顯在地位。
從另一角度而言，即便是在“五四”新文化思潮引領下，文學內部仍然存在著不同的聲音，對“大眾”的理解也同樣存在著不同的張力和矛盾衝突。周作人提倡“人的文學”、“平民文學”之時，新文學界普遍的“大眾”取向是打破舊式傳統創作模式，推廣白話，取代文言的正宗地位，確立小說、戲曲的正宗地位。在“平民絕對好，貴族絕對壞”的理念下，推行著新的、西化的文化立場及“大眾化”的文學理念。然而，卻從來都與當時流行的通俗文學保持著潛規則性的距離。足以令我們反思的是，1922年，周作人對“大眾的絕對好，貴族的絕對壞”的觀點又提出了質疑，反省著前幾年自己提倡的“平民文學”理念，重新提出：隻有以平民的現實精神為基礎，以貴族精神為提升，才能造成“真正的人的文學”，並且批評“五四”的平民主義：“他們有兩句口號，常常帶在嘴上的，是‘平民’與‘國家’，雖然他們並沒有一個是平民，卻都是便衣的皇帝。”