與此同時，朱自清、俞平伯對“民眾文學”的倡導，也揭示了新文學內部自身存在的調整狀況。首先他們肯定了“民眾文學”和“精英文學”存在的合理性。朱自清在《中國新文學大係·詩集》導言中評論說“詩倒怕是貴族的”，反對文學的全部民眾化與少數化。其次，朱自清雖然對“民眾”保持了最大的尊重，卻仍然明確顯示了“我們”與“他們”的界限：“從嚴格理論上講，我們也正是一種民眾”，“但絕對不比他們更尊貴些”。若將視角轉向左翼陣營內部，對“大眾”問題的體認也不盡相同。這說明，即使在同一團體引導下，“大眾”話語的建構依然存在著或多或少、或強或弱的複雜性或不可預測性、多聲部或模糊混沌狀態。在這裏，黨派的一致性並不可能完全代替文人學者個體獨立的生命體驗，無論何時文學與政治的相互交織、排斥、爭鬥都會貫穿始終，因為它本身就是一個相互妥協、相互說服與被說服、相互對峙而又相互融彙的過程。人類無從避免，文學史同樣難以幸免。
事實上，“大眾”話語的演變發展，直接引發的是“大眾一知識分子”二元關係的確立和二者角色的移體換位，卻始終達不到真正意義上的融為一體。本來是兩種模式，而我們在文學研究中，卻憑借一種政治假性判斷，以一種姿態去關照其對立麵，以一種單一的、線性的思維方式，對文學現象進行非此即彼的二元價值判斷，這使我們的研究彌漫著缺憾。南帆在他的《後革命的轉移》中就比較深入地談到這個問題：“當革命概念被引入後，知識分子被推至大眾的對立麵。”這使知識分子和啟蒙對象“大眾”之間一直都存在著一個界限，從一開始二者就不是一體。也可以這麼說，自從產生了“大眾”，知識分子就被迫脫離了“大眾”的行列和角色，而自然把知識分子推向了與“平民”階層對立的“貴族”階層。啟蒙的主體性決定了知識分子與“大眾”相互對立的位置與關係模式。傳統文學以貴族一平民來劃分階層，知識分子隸屬於平民階層；陳獨秀對“國民文學”、周作人對“平民文學”的提倡，讓知識分子取代了貴族位置，將知識分子隔離出了“國民”、“平民”的語義範疇。盡管這種取代不是一種絕對貶低之意，相反帶有了超越、囊括以至某種程度的提升意指。然而，把知識分子放在貴族位置上，其實造成了“平民”與知識分子的某種隔閡。因此，周作人才在1922年又對“平民的最好”、“貴族的全壞”這樣的流行觀點提出質疑，認為平民的現實精神加之貴族的超越精神，才是“真正的人的文學”。之後幾年，啟蒙與被啟蒙、主體與客體的關係一直在搖擺。直到“民眾問題”的討論，才明確了知識分子的立場和知識分子作為啟蒙者的正麵形象，初步顯現了“我們”與“他們”的界限。到左聯初期的大眾化運動，知識分子與大眾的關係隨著各自角色的變化而在轉變。1932年，瞿秋白指出：“革命文學家和‘文學青年’大半還站在大眾之外，企圖站在大眾之上去教訓大眾。”在瞿秋白看來，知識分子本來就是“大眾”的一部分，知識分子不僅要從意識上、生活上大眾化，還要向大眾學習，再反饋於大眾。“大眾的革命品質一正義、勇敢、直率、誠實、樸素一時常是在貶抑知識分子的過程中得到表述的。”到此為止，知識分子的身份才回歸於大眾。
總而言之，政治力量與政治意識形態的影響，使階級出身決定了意識形態的歸宿。知識分子地位的遊移、下降，不僅在中國革命史上，也在中國現代文學史上，為“大眾”的文化內涵及意識形態主體地位的確立，奠定了基礎，創造了價值。“大眾”，最終在與知識分子的融合中，建構了獨屬於本係統的意識形態、話語體係、審美風範、人文環境。
《大眾文藝》前期的“大眾”話語
最先將“大眾”一詞與文學緊密聯係的人應該是鬱達夫，但在許多人的記憶中卻並非如此。大家從左翼時期開始，就早已把《大眾文藝》作為革命文學的創作實績來看了，而且現代文學史上一直把它定性為中國左翼作家聯盟的機關刊物之一。這一不成文的界定說明，《大眾文藝》完全是按照左翼革命路線發展，是標誌文藝大眾化運動前沿動態的一份刊物。然而，分條析縷之後，我們卻看到了一個從來未被正視，或是早已被忽略的文化現象。這種現象背後，遮蔽了《大眾文藝》本身存在的很多隱藏的複雜性與矛盾性。
從事實而言，《大眾文藝》前後期風格迥然相異。無論是內容還是形式，甚或辦刊理念都有很大區別。單從表層看，《大眾文藝》似乎合於時代發展潮流，都是文藝家倡導，既反映了廣大民眾的生活本質要求，又鼓舞了民眾革命鬥爭的信心；除前後時間之別和主編更換外，就是翻譯與創作傾向和數量上的一些差別。其實不然。在什麼是“大眾”，什麼是“大眾文藝”，如何表現“大眾”，如何創作“大眾文藝”等問題上，前後兩卷的《大眾文藝》，在指導思想、創作宗旨、觀念思維、表現方式等方麵，都存在著區別，且從來沒有一致的定論。也許正是如此才引發了關於“大眾文藝”的討論，加速了其影響的範圍與深度。必須肯定的一點是，左翼時期的“大眾化”討論，實現了黨對文藝真正意義上的領導。但同時，也使“大眾化”討論，更強地墜人政治意識形態的範域之中。“大眾”範圍從此由大變小，“大眾文藝”創作的審美力度，也大幅度地流失抑或缺失。我們不否認《大眾文藝》作為機關刊物曾做出過傑出貢獻，但我們也不會因此而不去探索研究《大眾文藝》前後轉型期間所具有的不同思想藝術風格，創作指向的模糊性與鮮明突出性。今天，我們麵對具有如此變化軌跡的《大眾文藝》，不由得產生出很多試探的欲望：究竟那兩個時期，“大眾”話語涵義的豐富性是如何展現並擴展的？而這種豐富性產生的原因又是什麼？“大眾”話語產生的價值、意義、缺陷又在哪裏？它和當時時局的發展是否有連帶關係……這，就是今天我們對《大眾文藝》及其“大眾”所作的追問、理解、詮釋……
1.鬱達夫的“全民”話語訴求
《大眾文藝》-共出版11冊12期，分上下兩卷，我們把它歸為前後兩個時期。1928年9月20日，鬱達夫、夏萊蒂創刊於上海，由上海現代書局出版發行。鬱達夫、夏萊蒂主編了第1卷1-6期，每月20日出版，1929年2月20日停刊。第2卷1（總第7期）-6期（總第12期），由陶晶孫接任主編，改由“大眾文藝社”出版發行。1-2期於1929年11月1日、12月1日出版；3-4期以“新文學專號”為名，於1930年3月1日、5月1日出版，曾先後組織過兩次規模較大的“大眾文藝”討論；5-6期合刊，於1930年6月1日出版，成為中國左翼作家聯盟機關刊物。之後，國民黨黨部以“左聯外圍刊物”罪名查禁該刊。
鬱達夫醞釀此刊時，於1928年7月31日的日記中寫道：“將出的月刊，我想名為《大眾文藝》。這4個字雖從日本文裏來的，但我的解釋是——文藝不應該由一社或幾個人專賣的。周刊我仍想名它為《多數者》，我以為多數者的意見，或者可以代表輿論的。”在《大眾文藝》創刊號卷首，鬱達夫闡釋其辦刊目的：
“大眾文藝”這一個名字，取自日本目下正在流行的所謂“大眾小說”。日本所謂的“大眾小說”，是指那些低級的迎合一般社會心理的通俗戀愛和武俠小說而言。現在我們所借用的這個名字，範圍可沒有把它限的那麼狹。我們的意思，以為文藝應該是大眾的東西，並不能如有些人之所以說，應該將他局限隸屬於一個階級的。更不能創立出一個新的名詞來，向政府去登錄，而將文藝作為一個團體或幾個人專賣特許的商品的。因為近來資本主義發達到極點，連有些文學團體，都在組織信托公司，打算壟斷專賣文藝了，我們就覺得對此危機，有起來振作一下的必要，所以就和現代書局訂立合同，來印發這一個月刊《大眾文藝》……我們隻覺得文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也許是屬於大眾的……文學非大眾化不可，我在三五年前頭，已經力說過了。當時曾想達到這一個目的，而發刊了一種名叫《大眾文藝》的雜誌。
鬱達夫的卷首語明確告訴我們，他隻是要從日本的“大眾小說”借鑒“大眾”這一名詞術語，並不是要借鑒日本小說的內容與創作主旨。他創辦《大眾文藝》的主旨：一方麵是要標新立異，推舉自己的創新意識；另一方麵就是拓寬“大眾”界域，與創造社“階級”規定下的“大眾”涵義相區別；第三方麵就是打壓創造社隻把自己看作“革命”、“大眾”的偏執囂張氣焰，讓“大眾”既不從屬於某個階級，又不失掉它應有的某種屬性，當然，這與日本“大眾小說”的原意就大相徑庭了；第四方麵，“大眾文藝”的提出，最直接的原因就是針對當時提倡革命文學的後期創造社和太陽社，對五四新文學及魯迅、茅盾、鬱達夫等作家的批判、撻伐、打壓，試圖建立文壇霸主地位的強硬挑戰。由此我們明確感受到鬱達夫援用“大眾文藝”一詞，與革命文學思潮相悖而戰的決斷心理。若將革命文學思潮設定為主流意識形態，《大眾文藝》也許從卷首語開始，就已經容納了20年代那一代人的精彩與反動之意在其中了。那麼，之後引發的後期創造社的群起圍剿，就是非常自然的事了。
彭康專門針對鬱達夫主編的《大眾文藝》，於1928年11月作《革命文藝與大眾文藝》，將革命文藝與大眾文藝列為互相對立的地位：“大眾文藝，這‘大眾’兩個字的確是漂亮，因為大眾已不是‘小我’，在現在正要大眾鬥爭，大眾團結的時候，拿出‘大眾文藝’這個名字來是很可以迎合一般人的心理的。不過，這隻是迎合，其實還是從‘小我’出發的‘大眾’，而其用意是在用這兩個字偷偷替換普羅列塔利亞來攻擊革命文藝。”文中還直接指出鬱達夫“大眾”理論的錯誤：“這個理論的錯誤十分明顯，看過了社會上階級的分化，因而想抹殺文藝的階級性，這是與革命文藝根本地不能相容的地方，也就是鬱達夫在文藝上之所以反動的根本原因。”抨擊鬱達夫提出“大眾文藝”的目的之一，就是要維持自己原有的文學地位，進而維護“舊文藝家”的勢利：“我們在他的《〈大眾文藝〉釋名》裏看出了他之所以有這樣的主張，為的是要掙紮自己在文藝界的位置，因為他以為現在的文藝給‘有些文藝團體’專賣壟斷去了。要奪回人家壟斷去了的文藝，便提出這樣的口號。”“但是在革命的時期中，文藝上的分化也是必然的東西，而這種分化使得新興文藝對於舊文藝不得不施以徹底的批判，在自己底發展過程中將它奧伏赫變。”
從彭康一係列的論斷看出，兩者思想碰撞的關節點在對“大眾”的理解和對文學地盤劃分的差異。
首先，所謂“舊文藝家”和“新文藝家”兩個集合概念，是革命時期對文藝的新劃分。“五四”時期的啟蒙文藝，沒有階級立場的文藝，缺少政治意識的文藝，都是“舊文藝”，也就是不革命或反革命的文藝。而與之相反的便可稱之為“新興文藝”。在彭康看來，這兩種文藝既不可融合，而且嚴格對立。因此，在，“舊文藝”與“新興文藝”統領下，“大眾文藝”、“革命文藝”、“普羅文藝”填充其中，形成了兩個既相對立，又表麵相似的利益團體。表麵上看，好像源於對“大眾”、“普羅”含義理解的不同。而從本質上看，卻是文藝界定標準取向的理念差異。
在鬱達夫看來，“大眾”代表的是一個全體、群的概念，相當於英文的peo-ple。彭康也這樣認為：“大眾文藝的理論根據，鬱達夫自己也沒有說出來，他隻覺得文藝應是如此的。不過，我們也可以看到他的根本立場在全民的民主主義。”彭康的分析其實比較客觀地揭示了一個最大限度的群體概念，即“全民的”，它包含了不同階級層次的群種含義。即便其內涵不變，外延的寬泛性業已足夠讓我們明確，鬱達夫倡導“大眾”，具有超出“階級”之外的更大空間和層次文化意蘊。這與彭康等一些革命人士所規定的“大眾”範圍相比，誰說不是極端對立的兩個概念，但從必須契合甚或附屬於“階級”、“革命”、“政治”內涵的意義上來講，其限定性詞源的自我來源，是有程度區別的。這種文化現象，相似於後來“國防文學”和“革命戰爭時期的大眾文學”口號的論爭，同樣是一個限定性和非限定性問題的論爭。彭康們所說的“大眾”，是當時政治意識形態中僅僅包含了“工農大眾”這一有限群體的代名詞。其“大眾文藝”的範圍自然要與“大眾”、“階級”、“革命”、“政治”四者相結合。因為隻有這樣，才可以等同於“革命文藝”、“普羅文藝”。也正是從這個時候開始，“階級”概念的引入使文藝有了一種新的闡述模式。
對於文藝階級性的認識，彭康和鬱達夫明顯呈示了不同觀點：“鬱達夫因為憤於文藝為某一個階級所隸屬，大聲疾呼地主張他的大眾文藝。他卻不知道文藝有階級性。”他認為“當時有許多想做官出名因而發財，卻還沒有成名的革命誌士，向我下了一個總攻擊，說：‘文學的大眾化雲雲就是欺騙民眾的德莫克拉西。文學與革命這兩件事情，應該由到外國留過一次學，懂得以中文來寫出外國字母的幾個來包辦的。日本馬克斯，或美國列寧的第幾章第幾節裏曾說過，隻許我革命，不許你革命，鬱某，你知道嗎？’我受了幾位革命老爺的這一番訓斥之後，當然是思所悔改了”。
彭康們認為“鬱達夫盡管不想利用文藝來做官，盡管沒有政治的野心，然而革命文藝應有而必然有政治意義”的思想觀念，確實證明鬱達夫在階級社會認識問題的保守性，尤其民族矛盾的尖銳化，使“階級”與“政治”更成為不可逃避的思維方式。如果鬱達夫依然停留在“五四”文學革命階段，革命派批判他“落伍”，就不能說是無中生有了。“革命文藝要把守階級的立場，這是第一要件。在中國現在的社會，階級分化很清楚，普羅列塔利亞正要努力團結作解放鬥爭的時代，一切都須有這個意識，一切都需朝著這個方向。”“革命文藝，普羅列塔利亞文藝，在中國的現階段，也不應僅限於描寫無產階級，更不必要無產階級自身來寫。”
在這裏，主要存在的是包含與被包含的關係問題。鬱達夫廣義的“大眾”言說，不僅包含有產者和無產者；而且在無產者中又包含了農民、工人、學生、小資產階級知識分子。而彭康等革命文學家的“大眾”含義，卻把主體隻限定在工農階層。我們不能因此就確認鬱達夫的“大眾”是不革命的大眾，就連鬱達夫本人也是反革命的。從鬱達夫自身的思想立場看，他同樣具有革命意識、愛國意識、知識分子憂國憂民的思想意識。盡管他作為一個民主人士，在積極熱情參與左翼革命的過程中，忘不掉“五四”人文傳統，甚至不期然地延續著“五四”人文傳統。但他仍然是革命的，是作為一個愛國者，伸展著自己的血脈，為國為民奉獻著自己的一切。也許這期間，他的言行中出現過“意氣之爭”、“勢利之爭”、“地盤之爭”的現象，那也是很正常的現象。人無完人，孰能無過？更不要說那些革命者，在既得利益受損之下，不也同樣表現出貌似革命，以勢壓人的“霸主”氣派？如果真有“之爭”存在，也是相互的，絕不是單方，更不是你贏我就必得輸的生死存亡的問題。有些人以“意氣之爭”、“勢利之爭”、“地盤之爭”否定鬱達夫在《大眾文藝》倡導“大眾”的先鋒性與實踐性，也許偏頗。但是，如果一味遮蓋鬱達夫某種程度上的個人主義、狹小意氣的利益主義、風頭主義，也是對鬱達夫本質認識的偏差祛魅。
認識問題中有一個關節點我們不能忽視，就是鬱達夫和魯迅同有的正義性和正直性。他們透過所謂的“革命”、“階級”口號，隱約嗅到了人性卑劣的那一麵：“這局麵當然不能持久，到現在就有多數的民眾，起來工作，想要把大多數的民眾的幸福利益，仍複奪回來由大多數的民眾自己來主張。殊不知事有不巧，到了這工作將走上完成的初步的路上去的現在，又有一批新的軍閥官僚和資產階級冒出來。當然這一次的新軍閥新官僚和新資產階級，比起以前的舊軍閥舊資產階級來，數目要增加一點，說話也漂亮一點，然而試問我們犧牲的目的，改造的目的，是否僅僅隻止於此？”這是鬱達夫於1927年2月1日在《洪水》半月刊第3卷第26期上發表的《無產階級專政和無產階級文學》一文，是在1927年1月發表《廣州事情》之後再次發表的政論。這一點，魯迅在後來的“兩個口號”論爭中也提到類似的觀點。從這篇文章我們看到，鬱達夫所言或許有暗指性，針對的是創造社後期同仁對他的批評。
2.《民眾》期刊的“大眾”追求
對於鬱達夫發表《廣州事情》和憤然退出創造社，曾有不少學者認為鬱達夫是“意氣之爭”、“勢利之爭”。筆者以為不完全是那樣。鬱達夫為什麼非要爭？難道他就是為了爭一個“地盤”？國之大，又何須非得一棵樹上吊死？其實我們應該從“意氣”的背後更真實的看看鬱達夫究竟要堅持些什麼，爭些什麼？
1926-1927年，是鬱達夫思想最為激烈也最激進的時刻。國家的現實，民族的生存，使他更加希望自己要堅守一個知識分子的道義美和良知感。他看到隻有“民眾”才是國家變革和民族生存的核心，“是應該代民眾說話的時候，不是符合軍閥官僚，或新軍閥官僚爭權奪勢的時候”。於是，1927年9月鬱達夫參與了《民眾》旬刊的編輯工作，並在《民眾發刊詞》中寫道：
中國目下的民眾一點兒勢力和意氣都沒有。在馬路上能看見的隻是軍人和做官的，民眾的事情、民眾的存在是哪兒都見不到的。但這些軍人和軍官乘坐的車是誰在駕駛，是誰製作的，他們吃的米和蔬菜又是誰栽培的呢？是誰在勞作？連一舉一動也要被收取稅金和捐款，那是憑什麼？
在目下的中國，社會意識上民眾是不存在的，利益享受上也是沒有民眾應得的份兒的。但在社會最底層常常受到壓迫剝削的卻是民眾。大多數民眾所受的苦難和壓迫，要比革命以前來的加重。他們受著苦，卻無法叫喊，在目前，即使有危險和苦難，即使受到剝削，也無法分辨清敵人究竟是什麼。
我們是幾個既不懂得說謊，也不懂得掩飾醜惡的純真的孩童，我們想用微弱的視力和不太伶俐的口齒，赤裸裸地喊出我們的所見、所聞和所感……我們是被壓迫、被剝削的民眾的一分子，因而我們相信我們的呼叫是公平率直的。我們必須喚醒民眾的醉夢，使民眾的地位得到增進，使民眾革命得以完成。我們大多數是被壓迫者，是未來大革命的創始者。革命的民眾呦，團結吧！
文中“民眾”一詞的貼切運用，欣然可見其呼喚民眾覺醒、甘灑熱血的愛國愛民思想。這說明，鬱達夫創辦《民眾》雜誌的動機，完全基於促進民眾的抗爭覺醒情緒，尤其是讓大多數農民重新認識自己，認識革命與壓迫等問題。從那時起，鬱達夫堅持革命，從底層做起，不再空喊幾個無產階級口號。民眾成了他創作的表現主體，革命的依靠對象。知識分子在某種意義上成了民眾的代言人，而不是教導者、代替者。這時，他和魯迅站在郭沫若、成仿吾、彭康等“革命集團”對麵，以一個純粹知識分子的文化心態，觀照著“革命”文人身上膨脹的霸道霸氣、服從妥協性，思考著革命陣營，有人利用大眾而產生新官僚階層的悲哀性。
《民眾》雜誌的創辦可以看作鬱達夫早期大眾意識的萌芽階段，《大眾文藝》承接、延續了《民眾》雜誌的思想意識，並把民眾概念範疇由農民擴展到了全體民眾。比較兩刊發刊詞，《大眾文藝》明顯汲取了《民眾》由於激昂、超前導致失敗的教訓，態度語氣平和了許多。從《大眾文藝》上卷前6期的文本中，我們能夠比較清晰地讀出以鬱達夫、魯迅為代表的“大眾”文學取向：
首先，《民眾》雜誌的重心在“大眾”上，它的含義基本等同於英文中的people。中文的“一般讀者”、“社會分子”“不單是懶惰的資產階級，凶悍的軍人階級，和勞苦的工人階級而已。而我們中國的新文藝，描寫資產階級墮落的是有了，諷刺軍人的橫暴殘虐的是有了，代替勞動者申訴不平的是有了，關於農民的生活，農民的感情，農民的苦楚，卻還不見有人出來描寫過，我覺得這一點是我們的新文藝的恥辱”。其中四種不同類別的人群組合，便是他著意關注的“大眾”。
3.《大眾文藝》的精神焦慮
《大眾文藝》的側重點放在何處？從“文藝”視角看，“大眾”隻是“文藝”的一種限定性方向，並不能決定文藝的性質。“以近幾年的流行來看，詩歌的時代，仿佛是已經死去了的樣子，不過天地有情，萬物有靈，人的真性靈不死，詩歌是絕不會死去的。”可見，鬱達夫的《大眾文藝》編纂路線、文藝傾向、創作宗旨，基本上還是延續“五四”人文傳統，力圖把創作與個性、性靈、情感、時代等聯係起來。盡管他的“大眾文藝也沒有多大的野心，不過想供給一般讀者以一點近似文藝的東西而已”。但“近似文藝”的東西究竟是什麼？雖然沒直說，卻給我們一種暗示，隻能“近似”，不能“就是”，這就是鬱達夫當時的現實境遇，也是他在壓力之下難以言說的無奈與妥協。這也就從另一側麵為我們揭示了《大眾文藝》與“五四”啟蒙文學之間存在的必然差異性。這其實成為鬱達夫潛在而深刻的一種矛盾，既想用《大眾文藝》打開一片革命文學的新天地，以實現與“大眾”最現實、最親切的融合，打造出一種超越於。五四“文學的新人文品種；卻又不能忘懷”五四“人文傳統的輝煌，心甘情願地把文藝附著在”階級政治“的身後，使文藝變成”革命“的附屬品。焦慮與矛盾的整合結果，就使《大眾文藝》成為附屬於”大眾“的東西，翻譯介紹”大眾“之作占據了重要位置，而本來要突出的”文藝“卻在”五四“人文傳統的延續下，走向了回頭路。由於鬱達夫”大眾“思維的模糊與理解大眾文藝的局限，使他對”大眾的內涵與外延沒有了嚴格的界定。對幹什麼是大眾文藝，如何創作大眾文藝，他們沒有經驗，隻是在摸索中前進。結果是，《大眾文藝》除翻譯之外，鬱達夫創作了9篇，其風格基本上沒有超越27年前的創作。《大眾文藝釋名》第1卷第1期；《盂蘭盆會》（小說）第1卷第1期；《編輯餘談》第1卷第1期；《通信兩件》第1卷第3期；《在寒風裏》（小說）第1卷第4期；《編輯談餘》第1卷第4期；《馬蜂的毒刺》第1卷第5期；《最後的一回》第1卷第6期。
短篇小說《盂蘭盆會》，描寫了一個十二三歲少年的單相思。主人公的精神實質依然是鬱達夫自傳體的翻版，藝術上並沒有明顯的創新與突破。《在寒風裏》描寫“我”回到敗落的故鄉，與祖父輩老仆人“長生”之間的一段交情。文章的題材、結構等方麵，都與魯迅的《故鄉》相似。但將這篇小說和鬱達夫《春風沉醉的晚上》、《薄奠》相比較，人物刻畫單薄，故事簡單。“長生”的風貌、性格也過於通俗，缺少了之前創作的靈性與通感。
鬱達夫主編的《大眾文藝》上卷6期中，共發表文章56篇，翻譯就有34篇，占去近三分之二篇幅，每期的翻譯都是重頭戲。雖然鬱達夫開篇就坦言：“平庸的我輩，總以為我國的文藝，還趕不上東西方先進國的文藝，所以介紹翻譯，當然也是我們這月刊裏的一件重要工作。”第3期“編輯餘談”也說：“這一期我覺得不滿的地方，就是因為創作太少了一點。既而自慰自的想想，以為粗製濫造，硬是寫些不相幹的肉麻東西出來，還不如販賣販賣外國貨來的誠實一點。”
這使我們對《大眾文藝》的“文藝”重心產生了懷疑。不是說要突出“文藝”，以與那些“革命”、“階級”、“政治”之作相區別？怎麼就隻突出了翻譯？使“藝術”創作從屬於表現底層勞動人民生活的“大眾”內容，“文藝”屈從了“大眾”。表麵來看，如鬱達夫所言，我國的文藝遠不及西方，介紹翻譯成為重要工作。事實上，那個時期，正是鬱達夫、魯迅等人調整自我心態的一個周期。他們對於“大眾文藝”、“大眾”話語，確也似是而非，無法準確把握。從外部環境而言，“五四”同仁構成“雜誌”文化圈子的公開化，也使更多的人自由“進入”到這個“圈子”，這也打破了原有文人的文學創作規範模式。加之，文人的“大眾化”調整趕不及“雜誌”的大眾化需求，於是出現了一個“時間差”。這個“時間差”，之後就變成了“大眾”話語討論的根源。