其實，連同魯迅都存在這樣的問題。《大眾文藝》前6期，魯迅刊登的全部作品都是翻譯，每一篇都放在前麵做期刊之重。對幹什麼是“大眾文藝”，魯迅似乎比鬱達夫要清晰些。但是，由於1928年的革命文學論爭使魯迅措手不及，魯迅不斷地被糾結在人事爭鬥當中，政府對文藝又百般圍剿，使得魯迅無法安心創作，更不要說產生好作品。於是，借翻譯遮擋別人的批判矛頭，用翻譯抵擋別人的肆意進攻，就成為當時《大眾文藝》的一種無奈選擇：“曾經有旁觀者，說鬱達夫喜歡在譯文尾巴上罵人，我這回似乎也犯了這病，又開罪於革命文學家，了。”魯迅在《三閑集·序言》還說：“我先編集一九二八至一九二九年的文字，篇數少的很……我記得起來了，這兩年正是我極少寫稿，沒處投稿的時期。”直到《申報·自由談》革新之後，魯迅才開始大量發表雜文創作，1930年1月-1934年9月一年多時間，魯迅共用40多個筆名發表了130多篇雜文。而在1928年-1929年，魯迅更多的卻是以翻譯言說，堅持自己的文學立場，更新自己的創作思維。他所譯介的反映蘇聯初期底層民眾的作品，是要向所有人證明，什麼是真正的普羅文學，蘇聯無產階級作家是如何寫大眾的。當然，在革命文學家眼裏，魯迅介紹的全是些“非革命”之作，魯迅卻認為“是在照著所能寫的寫真實”。這些譯文“既非恐怕自己沒落，也非鼓吹別人革命，不過給讀者看看那時那地的情形，算是一種一時的稗史”。
魯迅對於大眾文藝的翻譯，基本以一種保守狀態出現。其實並不是魯迅害怕什麼，不過想保持住文藝的獨立性原則。不管文藝是“大眾”的，還是“遵命”的，也不管是“階級”的、“政治”的，還是“文藝”的、“文學”的，文藝就該有其自身的存在方式和狀態，不能隻說大話空話，而沒有實際的創作。魯迅對於“革命”的理解和革命文學家對於“革命”的理解，其實是兩個概念。魯迅讚成革命：“革命是並不稀奇的，惟其有了它，社會才會改革，人類才會進步，能從原蟲到人類，從野蠻到文明，就因為沒有一刻不在革命。”但他對革命有“大革命”和“小革命”的區別。“小革命”指漸進的、改良的；“大革命”指激進的，暴力的。他對大小革命都不反對，隻是反對反革命和偽革命。反革命就是對反動權勢的依附。關於偽革命，魯迅曾說：“至今為之統治階級的革命，不過是爭奪一把舊椅子，去推的時候，好像這椅子很可恨，一奪到後，就又覺得是寶貝了，而同時也自覺了自己正和這‘舊的’一氣。”
基於這樣的思想，魯迅和鬱達夫對於“革命”，盡管沒有經驗，但透過“文學革命”本身，卻看到了“革命”的虛假性，有些甚至已經演變成為一種“流氓”行為，走著兩個極端：一是“將革命使一般人理解為非常可怕的事，擺著一種極左傾的凶惡的麵貌。好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人對革命隻抱著恐怖”；二是“沒有一定的理論或主張，變化並無線索可言，而隨時拿了各種各派的理論來做武器”。那麼，對於任何強加在文學之上的話語限製，魯迅基本上抱以虛無的態度，認為文學是一個民族文化的自然產物，不是任何宣言可以改變的。有了文學性，才能有其他。這也是他一直堅持文學自身獨立性的基礎。
“文藝應該是大眾的東西，並不能如有些人所說，應該將她局限屬於一個階級的”觀點，是鬱達夫和魯迅辦刊、創作、翻譯的基本點。為了文藝的獨立性，他們在《大眾文藝》前6期，借國外之作，首先拓展了“大眾”的全民群體概念，揭示了“大眾”應有的廣義性質。這使《大眾文藝》在一定程度上擴大了“大眾”的文化領域。雖然實際辦刊中，由翻譯支撐了“大眾”倡導的實際意義，文藝創作反而隻是延伸了“五四”人文路線。但是，麵對“階級論”、“工具論”的左翼文藝思潮，這份獨立已經充分顯示了一個文學家對於文學的執著虔誠及對大眾的關愛。這其中，無論是堅持也罷，妥協也好，抑或反擊爭鬥，都說明“大眾”的位置已經到了不可不變的時候。文學是個體作家的切身生命體驗，當他被賦予“服務”和“宣傳”的要求時，就違背了文學自身的發展規律。隨著政治事態的複雜化，鬱達夫、魯迅辦刊的“大眾”取向逐漸難以堅持，最終不得不停刊。原因是，階級矛盾、民族矛盾的尖銳化已使文藝家無法僅僅關注於“文藝”。這時，陶晶孫時代《大眾文藝》的亮相，就成為“大眾”走向的必然趨勢。
《大眾文藝》後期“大眾”話語討論
變異是“任何事物包括有機物、無機物運動發展的普遍規律之一。我們這個世界，正是承傳與變異的動態組合、辯證統一的結果。文學性期刊向政治性期刊的變異……已是盡人皆知的事實”。
陶晶孫等革命文學家的“大眾”是階級的大眾。其與鬱達夫、魯迅的差異在於，陶晶孫等的“大眾”是一種絕對觀，鬱達夫、魯迅的“大眾”觀帶有相對性。“隻有”和“帶有”這種明確的指向，把陶晶孫和鬱達夫辦刊的取向劃分開來。
1.陶晶孫的“大眾”定位
1929年10月《大眾文藝》改由陶晶孫主編，署名“大眾文藝社”，辦有6期，直至停刊。刊物封麵、創作類別、創作者及作品內容，較之前期《大眾文藝》的六期，都發生了明顯的變化，尤其3、4期後刊物彰顯的左翼色彩，用郭沫若的話說：“奇妙的是連這《大眾文藝》出到六期又要準備著飛躍了。”左翼文學理念成為刊物的主導傾向。第二卷中，魯迅、葉鼎洛、鬱達夫、夏萊蒂等創作者全部消失，代之而起的是陶晶孫、段可情、龔冰廬等創造社成員。翻譯作品明顯減少，改以創作為主。封麵插圖一律大眾化，而且，專為刊登淺顯的小品設立一個欄目“大眾文藝小品”；同時開辟“各國新興文學”、“各國文藝討論”、“少年大眾”、“通訊”等大眾專欄，增加了之前從未出現過的“木人戲”創作。值得關注的是，“左聯”成立之後，陶晶孫將《大眾文藝》第2卷第3-4期有意辟為“新興文學專號”，連續組織策劃了一係列“文藝大眾化”筆談、“文藝大眾化問題座談會”、“我希望於《大眾文藝》”的討論與征文活動。從此，《大眾文藝》成為左聯的機關刊物，積極響應左聯“文藝大眾化”號召，推動了“大眾”向“階級”、“政治”方向邁進的步伐，也使前後期的《大眾文藝》性質，發生了根本性的質的轉變。如陶晶孫所說：“我一下子改變了《大眾文藝》的方向。”這份刊物從同仁性質轉向政黨性質，在社會上產生了很大反響。當然，黨性原則不可避免地使這份刊物漸漸失去了前期的自主性和獨立性。因此，《大眾文藝》第2卷5-6期合刊出版後，即被國民黨中央黨部停刊。
我們從陶晶孫本身看，他一向對於編輯等出風頭的事毫無興趣。然而，他怎麼在《大眾文藝》編纂過程中，顯現了非常態的熱情與激情？首先，他的身份決定了他的辦刊立場和宗旨。文人和黨員的雙重身份，決定了他對“大眾”的理解自覺地傾向於政治立場。當他接手《大眾文藝》後，對大眾、大眾文藝又有了進一步明確的認識。他說：“光說‘大眾’，我們要想著大眾的內容。大眾是個無組織的東西，關於中國的大眾，因為沒有計算，不能說出確數，總之，大部分是農工階級，大部分是文盲份子。光在識字份子中，大部分又是中產階級，而讚成或念慣白話文的人怕還不過是識字份子的一部分罷了。這是說‘大眾文藝’之前先該注意的事實。”這種理念，決定了《大眾文藝》的首要任務，就是要在“大眾之間幹些啟蒙工程”，“引導大眾到時代趨向上來”，“這是現代必然的要求”。
對於“大眾”，陶晶孫首先給出一個較為確切的定位，與鬱達夫所謂的“大眾”相比，涵義似乎要清晰許多，直接把“大眾”限定到了“階級”的陣營之中。之後，陶晶孫又進一步將“大眾”問題引向深入，以筆談形式在2卷3期展開了關於《文藝大眾化問題》的討論，並對鬱達夫時期“大眾”的“全民”取向進行了徹底批判，突出了鮮明的“大眾”政治立場及階級革命取向。更重要的是，通過多次討論、筆談、批判，“大眾”被賦予的“階級”使命，深深地烙在了討論者的腦海，並成為時下有關“大眾”的共識。
這種共識，我們不否認它在特殊階段具有過特殊意義和獨特價值。但從另一方麵看，它卻在某種程度上限製或縮小了“大眾”應有的範圍，使其漸變為政治的一種符號、一件工具。但是，那個時代的文藝家們，在階級與民族矛盾劇烈、尖銳的情況下，很難非常冷靜地區分之間的細微差別，至於“大眾”範疇的縮小擴大，就更難顧及了。郭沫若指責鬱達夫的“大眾”“是要把無產階級除外的大眾，是有產有閑的大眾，是紅男綠女的大眾，是大世界新世界青蓮閣四海升平樓的老七老八的大眾”，提出自己的“大眾”是無產大眾，是全中國的工農大眾，是全世界的工農大眾。將“大眾”範圍由“無產”縮小到了“工農”。王獨清、畫室還進而強調：“這兒所謂的‘大眾’，並不是‘全民’！所謂‘大眾’，應該是我們的大眾——新興階級的大眾”，“是被壓迫的工農兵的革命的無產階級，並非一般墮落腐化的遊散市民”。這些討論，其實已把“大眾”等同於“無產階級”。然而，“無產大眾”的屬性仍有多種不同的理解，並將它區分成不同的階級成分，就是革命文學家們對於“大眾文藝”的理解，也不盡然都把“大眾”等同於“無產階級”。也許正是理解上的這種矛盾甚或誤差，引發了關於“文藝大眾化”的討論考證，致使文壇政界對“大眾文藝”的關注日益增強。最終，“大眾”成為左翼文學的核心詞彙被基本定格，《大眾文藝》也隨之升格為左聯的機關刊物。
2.《大眾文藝》考論
我們不禁想問，《大眾文藝》變化如此之大，鬱達夫脫手之前是否預料到？他為何要將自己和魯迅苦心經營的一點點可以由自己“說話”的陣地，拱手讓與他人來言說？《大眾文藝》前後期的變化，當時文壇對“大眾”主流的解釋又是什麼？事實上，鬱達夫辭去《大眾文藝》主編後，魯迅、葉鼎洛、鬱達夫、夏萊蒂等在《大眾文藝》上消失，可以說都是有所準備的。鬱達夫《大眾文藝》第6期的《最後一回》，提到他辭去編務的意指，但有關卸任的原因以及由誰來接任，則一概沒有涉及。然而，陶晶孫有過陳述：
我剛到上海的時候，他們不讓我和鬱達夫會麵，這是因為他們和鬱達夫吵翻了的緣故。不久，因為什麼事已經忘記了，我和鬱見了麵，這時候正在編《大眾文藝》雜誌，不過據他講，“這雜誌是書店老板借我的名氣在做生意，我跟葉鼎洛編不了老板喜歡的東西，陷入了僵局，想撒手不幹了，你來幹吧。”我一看，他現在確實已跟社吵翻了，並且，在大家都在罵倒魯迅的時候，他卻和魯迅交往，對鬱來說，論爭已經結束，他不得不去替書店老板出這種純屬多餘的雜誌，而他在天性上又不是個一絲不苟的人，因而自然無法辦出又要中書店的心意又要在學生那裏銷路看好的雜誌。
在××社看來，魯迅和鬱達夫都如同已埋葬了的東西，這裏邊的原委，容我另找機會再說。反正自日本分手以來，我跟鬱曾見過好幾次的麵，因而他一說“你有沒有工夫來幫我接編這本雜誌”，我就含含糊糊答應了。
雖然我們對於陶晶孫多年後的回憶不能全信，但總可以看出，鬱達夫是做好了思想準備放手的。放棄編務的原因有國民黨的壓力。當時國民黨政府已覺察到《大眾文藝》不利於其統治。當它出到第4期時，鬱達夫便聽到一些風言風語。第5期後，他更是發現不時有些形跡可疑的人在暗中跟蹤盯梢。為了預防不測，第6期的稿件編完後，他便於1929年4月辭去主編職務，到西子湖畔躲避了一段時間。還有一種原因就是對後期創造社一些人的憤慨和對書店僅為利益編刊的不滿。鬱達夫在《文藝論的種種》中明確指出：“我受了幾位革命老爺的這一番訓斥之後，當然思之所悔了。所以就把這一個月有幾百塊錢收入的《大眾文藝》讓給了那幾位革命老爺。這幾位革命老爺，卻也真的變得很快，翻了一個筋鬥，就都在這被他們所痛罵的《大眾文藝》上發表了許多很有意思的握老雞的文章。”這是鬱達夫1932年反觀《大眾文藝》整個發展流程時給予的判斷。那種憤慨、無奈、斷裂之感，仍然從字裏行間表露出來。陶晶孫和鬱達夫對《大眾文藝》的回憶說明，那時的“大眾”問題，已經變成了文藝與政治爭奪領導權，尤其是話語權的一個分水嶺。
當我們走出鬱達夫，走進陶晶孫領域時發現，同是陶晶孫主編的《大眾文藝》，前後6期風格傾向也是不同的。第2卷的1-2期與3-6期存在明顯差異。陶晶孫秉承《大眾文藝》的首要任務是，在“大眾之間幹些啟蒙的工程”，“引導大眾到時代取向上來”，因此他大量刊登反映工農大眾生活的作品，如《實業領袖》、《少女的夢》、《羊的素描》等。這些個性色彩鮮明、具有很強自主性的創作與之後口號式的宣講、日常性工作的彙報，都具有強烈對比性。由於陶晶孫顧及到“大眾文藝有曆史的關係，和書局的關係”，所以“采納了一個漸進的方針，沒有能夠把它頓時改變”。作為黨員的他，為了迎合左聯普羅文藝號召，在第2卷的3-4期上開辟了“新興文學專號”，並在第3期《卷頭瑣語》給大眾文藝定位：“要登大眾作家的作品，要用大眾能懂的文字，要利用大眾能理解的淺近的表現，要通俗化，要大眾化，要提倡完善的普羅列塔利亞寫實主義作品，建設正確的馬克思主義批評，使大眾文藝向農工大眾前進。”為得到更好的效果，他又主持了兩次中外作家座談，特邀魯迅、郭沫若、潘漢年、馮乃超等人纂寫短文，內容的激進一下拔高了這份刊物的地位，《大眾文藝》從此以絕對政治化的姿態出現在文壇。這引來了文藝界人士的極好評價。錢杏邨在《大眾文藝和文藝大眾化》一文中如是說：“在陶晶孫君主編的《大眾文藝》的《新興文學專號》上冊中，最足以惹起讀者大眾注意的，大概不外是關於新興文藝大眾化的問題的熱烈的討論吧。這個伴著初期的新興文學運動而必然產生，同著階級鬥爭的尖銳化而深入了的問題在這幾篇短小精悍的論文裏……是相當的而且很實際的被解決了。”餘慕陶在《我希望於大眾文藝的》一文中講道：“我一連讀了最近兩三期的大眾文藝，我敢說目前的大眾文藝，在觀點上，在題材上，在編輯形式上，都比以前進步的多了。”
對於“大眾”外延的工農指向，在這時似乎已經不存在異議。但對於“大眾文藝”的理解和建設卻分成了兩條線路。一條以郭沫若為代表，堅持“大眾文藝”要通俗到底，“通俗到不成文藝都可以”的觀點；另一條以魯迅、陶晶孫為代表，立足以現實情況而定的“大眾文藝”觀，即“文藝大眾化”不是一蹴而就，急於求成的。魯迅提道：“倘若此刻就要全部大眾化，隻是空談”，現在隻能是“使大眾能鑒賞文藝的時代的準備”。
我們其實已經看到了陶晶孫的立場。辦刊之初，他站在階級立場之上。作為黨員，他應該全麵堅持黨的原則，維護黨的利益，辦出普羅文藝特色來。但是麵對具體操作《大眾文藝》時，他對“大眾”的了解還很有限。因此，在“大眾文藝”辦刊傾向上，采取了緩和且唯物的態度。對於郭沫若等人“大眾文藝”激進轉變的主張，他沒有直接拒絕，但也用非常婉轉的態度，表達了自己不能認同的意見：
把《大眾文藝》立刻改成工農的大眾雜誌，事實上還有許多困難。
大眾的文學要從大眾產生……可是勞苦大眾不識字，有沒有功夫弄文學……所以如果要真正做大眾有用的文學就非得大眾的識字不行，可是這運動是很難的，很費功夫的，因此大眾化文學免得落於既成文學家的自慰。
《大眾文藝》一本二十五分，自然工人的工資都還不到二十五分。
陶晶孫的這些說法，在一定程度上將左翼文學陣營仍然存在不同觀點的情況揭示出來。郭沫若等創造社成員，堅持“大眾文藝”要通俗到底的方向是對的，由此看到他們是站在黨的立場、工農立場，在為普羅文藝的發展考慮。但是，要求文藝“通俗到不成文藝都可以”的觀點，卻違背了文藝發展的本來規律，帶有極左色彩。即便是在戰爭激烈尖銳階段，我們也應該團結所有可以團結的力量，隻要是愛國的中國人，都應該把他列入“大眾”隊伍，如鬱達夫所說的“全民”。即便是規定在了“工農”階層，也應像陶晶孫、魯迅等人的態度，現實而不浮誇地認識《大眾文藝》的讀者群“還不是不識字份子，也不是半識字份子……《大眾文藝》的對象還是個體智識小資產階級，說要擴大大眾文藝的配布範圍，那是很對，不過說叫立刻要把它改成工農的大眾雜誌，事實上還有許多困難……”由於郭沫若等左翼成員衝動地認為時代不同了，革命熱潮高漲了，就過高地提升工農階層的文化接受層次，過低地估計工農大眾的文盲現狀，隻能說明他們對於《大眾文藝》的要求是偏激的，也是不現實的。而這個時候，堅持左翼文藝路線辦刊的陶晶孫，卻能冷靜地把握《大眾文藝》辦刊方向，認真觀察各種不同的階級矛盾，分析當時社會不同階層的高低層次，閱讀接受現實狀況，切實而有效地提出《大眾文藝》應有的定位標準。同樣出於黨性原則，卻真正現實地考慮了“大眾文藝”所麵對的“大眾”接受層次，合理地接受了魯迅等民主人士的建設性意見，使《大眾文藝》即便成為黨的機關刊物之後，也沒有失掉本刊的創作初衷：既強化《大眾文藝》的階級政治色彩，又不失時機地把創作主體定位在文藝為“大眾”服務的基點上。《大眾文藝》第2卷前後不同層次的定位與提升，不僅收到了應有的良好效果，而且在汲取前期《大眾文藝》缺陷的經驗教訓基礎上，提高了《大眾文藝》的品位和思想藝術內涵，使《大眾文藝》在30年代左翼文學流變中獨占鼇頭。而這，不能不是陶晶孫對現代文學所做的傑出貢獻。
當然，我們也不能否認，陶晶孫在提升《大眾文藝》雜誌政治知名度的背麵，不可避免地也忽視和牽製了這份期刊文學藝術性的深化與發展。雜誌的階級性、政治性、主導功能性都得到強化與突出之時，也就是這份刊物藝術性、個性化特征被無形遮蔽的時刻。文藝更多的成為政治運動的喉舌工具，那麼，它的獨立性也就不自覺地受到了損害。“大眾”問題由陶晶孫策劃的幾次討論推向高潮，“大眾”內含階級、政治意味的準定義，也以討論形成定局。“大眾”在鬱達夫創建期刊之時的“全民”意義，經由陶晶孫之手，雖然仍稱其為“大眾”，而其意義卻轉換為專有術語意味，並且，在某種意義上變成了“工農”、“政治”、“階級”的代名詞。這一轉型，使“大眾”不同程度地彌漫著左翼味道，也有意識地解構了鬱達夫創刊的初衷。
對於左翼文藝而言，這是一種文藝發展的標識或說是勝利，而對於鬱達夫以辦刊延伸發展“五四”人文傳統而言，卻成為一種明顯的倒退或諷刺。我們不能苛求那個特殊的年代，但我們也絕不能抹去文藝最初被政治淹沒的那段曆史。雖然是小小一個名詞術語，卻蘊積了一個時代的風雲。《大眾文藝》雖然前後期僅出版11期，卻把兩個時代的文藝傾向、創作宗旨作了截然相反的兩個轉彎。從鬱達夫初創期的模糊意識，到陶晶孫改版後的躍出輝煌，“大眾”都表演了它的極致。由此也讓我們看到了它存在的價值、意義還有其局限。
總之，“大眾”之於20世紀現代中國文學，已由最初的名詞術語，逐漸轉型流變為一個文藝運動。《大眾文藝》最早負載著延伸“五四”人文傳統的重任，借火於日本“大眾小說”之名，企求燃燒出一個“全民”意味的“大眾”接受“場”。然而，“文學革命”悄然變換的“革命文學”運動，卻在自覺意義上引領了“左翼”文學潮流，尤其陶晶孫接手《大眾文藝》之後，更將“大眾”討論推向了高潮。階級矛盾和民族矛盾的尖銳化，進一步改變了《大眾文藝》的辦刊方向，並使“大眾”具有了一種前所未有的話語張力。“大眾”話語在曆史轉型過程中，盡管話語主體千變萬化，然而，話語的含義卻呈現出某種內在的擴充融彙脈絡。在中國文學現代性語境中，中國現代文學領域出現的《大眾文藝》傾向及其“大眾”話語討論，都證明我們無法背離現代性語境與環境。“大眾”具有的本土身份，導致其自身曆史變遷的社會文化價值不能丟棄。《大眾文藝》借助翻譯興起的“大眾化”熱潮，影響改變了國人的常性思維和價值判斷，這使特定曆史階段生發的文化變革成為一種時代必然。
文學在20世紀獨具“政治隱喻”色彩，它使我們對於左翼文學的描述與“大眾”討論，常常帶有不同程度的無奈與製約。當我們考索“大眾”與文學的關係時，看到“大眾”意義在各個特定曆史階段不斷地轉型流變，“大眾”話語紛呈各異，左翼文學創作在不同層麵因“大眾”話語而顯像於社會各階層。“大眾”在不同曆史階段、不同發展時期的定義、描述，都將“大眾”這一形象烙印腦海。然而，每一次複製與生產，都彌漫了嶄新的內涵與外延，延伸出新的互動鏈接。在“大眾”這一宏大命題中，我們對每一階段的梳理，都訴求著曆史性、社會性、文化性、現代性的接軌。
總而言之，左翼陣營內部的張力增加了“大眾”問題本身存在的複雜性，“大眾”這個政治雪球也借時代的變遷越滾越大，亟待爆炸。“大眾”問題的關注與討論，在鬱達夫辦刊期間，僅隻局限於文學內部。但到30年代，“大眾”問題已經過渡為一個徹徹底底的政治問題，大眾化也成為普羅文學內部一個極關鍵的問題。普羅文學的性質，決定了“大眾”內涵外延的階級性，也決定了大眾文藝要成為普羅文學的一部分，就必須為無產階級服務。“大眾”意識與“階級”意識在自覺意義上的有機結合，很快成為一種整體的、難以區分的思維方式，成為一種集體無意識性質的形而上的隱形存在。階級化的“大眾”，逐漸成為階級對立劃分的界限。大眾文藝雖然在某種程度上不再是大眾的文藝，也不成其為大眾的文藝，變成了教導大眾的文藝。大眾化問題也開始走向“大眾”和“知識分子”二元對立窠臼，形成文藝大眾化運動結構性調整的根本性轉變。但是，《大眾文藝》的發展過程中，對於“大眾”前後期不同傾向的設定，功績不可湮沒。沒有鬱達夫對“大眾文藝”的引入和陶晶孫對《大眾文藝》的再次規劃和建構，文藝大眾化運動可能難以展開，或是展開得不理想。《大眾文藝》前後兩卷，盡管流動變異，充滿雜音、爭鬥、批判、妥協，卻相互為衣而體，不斷發展。“大眾”之聲高低相間，幾經磨礪，終成正果。有缺陷、有嘈雜；有遺憾、有建設……無論有什麼都已經不重要了。因為“大眾”流變的所有過程，早已經在經曆之中就變得非常有意義和價值了。