精在機趣
人物
作者：許江
對於戲劇，我是界外人。外界看郭小男導演，覺得他是異常勤奮之人，每一兩年必有力作推出。力作累累，又必有諸多突破。小男的文集，題為《觀 /念》。中國人講“觀”，不限於眼見，而且包括耳聽、身觸、心感。這樣的“觀”歸於“念”中，不僅是想法，又必存憂患、牽掛和堅守。如此“觀念”，是能夠給我們直觀和實感的一種傳遞和思考。《觀 /念》正是小男導演在這個意義上多年跬積和凝想的導演文本。今天，我在這裏所要談的是作為戲劇導演的小男的藝術及其相關的想法。
從茅威濤的個人演唱會到《陸遊與唐婉》，到《孔乙己》，到《藏書之家》、《梁山伯與祝英台》，再到今年的《江南好人》，這些越劇雖為茅威濤量身定製，但都塑造了一個男人、一個江南讀書人的形象。這個男人窮則獨善其身，如孔乙己、梁山伯；達則兼濟天下，如範容。範容的名字起得好，能容什麼？容天地之心、往聖絕學。但無論窮達，人物的後麵總藏著一種悲劇性的動機。這種悲劇性的動機，這種江南讀書人的悲愴命運，在娛樂時代的今日舞台上，令我們格外感動。
李漁在《閑情偶寄》中說：機趣二字，戲劇家不可或缺。“機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。”戲劇的精神是戲曲的生機，它發乎戲曲的辭采音律，凝於角色表演，展現在戲劇性衝突之中。小男的戲既顯傳承之功，又顯變革之力。因此，他的導演，充滿了這種戲曲的機趣。他的角色意識、輕歌劇效果，時尚風趣，交織著戲曲今日發展的諸般糾結，觸及影像時代戲劇表演、戲曲表演所麵臨的種種挑戰，令人印象至深。
劇場是一種特殊的現場。這個現場要將故事情節凝於一體，必要能夠“穿越”。正如繪畫受到影像的挑戰，劇場受到電影、電視的挑戰，擬真、幻真的現場不是它的強項。但如何將劇情化入這個現場，形成觀眾身在其中、以身“體”之的直觀的衝突，卻是劇場所長。劇場的這種特殊的“體驗”——身體植入的感驗是劇場堅守的旗幟，是我們所說的戲劇性的旗幟。小男的戲，特別強調這種體驗的戲劇性，具有巧於因借、精在機趣的特點。如《江南好人》劇場中央有個大裝置，既是作坊工廠，又是鋪麵家宅；既是剝削行惡之所，又是施舍行善之地。這種多用途的穿越，不是一種現場的無奈，本身就成了劇情的重要隱喻，成為布氏戲劇矛盾同體、對立衝突的發動機，成為凝結戲意劇情的機趣核心。小男導演的很多戲中，我們都看到那種超越現實空間的同台的心靈對白，激蕩著戲劇性的衝突效果，特別抓人。
戲劇戲曲編導之難在於戴著枷鎖舞蹈。這個鎖鏈就是戲劇、戲曲本身，尤其是唱念的磨腔麗辭本身。茅威濤曾強調越劇三元素：寫意性、方言、女性主體，其中核心是名角，這是戲中之戲，大部分戲迷是衝著這個來的。如何創出好的磨腔麗辭，如何讓角兒與角色渾然一體，角色因名角而感人，名角因角色而走紅，是戲劇的關鍵。戲劇的核心是角兒，如何既為名角提供表演的空間，講究辭采音律，又讓劇情的衝突性得以實現，強化體驗衝突的戲劇感，如何讓名角的唱念做打和手眼身法步融入現代舞台的大格局，滿足現代戲劇的衝突感，小男導演做了大量的創新的嚐試，是今日中國戲劇舞台上用思用功十分突出的一個。戲曲的精神和生機既在於角色的唱念做打的魅力，又在於現代劇場的敘事表現的突破；既在於傳統戲曲的豐滿的直觀效果，又在於中國式舞台的自主更新，這是小男導演的努力方向，也是他的藝術給予我們的重要啟示。
許江：中國美術學院院長