高更（Paul Gauguin 1848-1903）
他那麼卓越，超凡脫俗，勇氣和道路令人銘記。許多大藝術家有一個共同點就是：他們在人生之路上總有一些極大的動作。這裏說的不僅是指高更告別鬧市與家庭，前往土著人的小島終其一生，更重要的還有其他：進一步衝破專業規範和禁忌，更大膽更不顧一切地、酣暢淋漓地表達自己的欲求和力量。
這讓我們看看以前的畫家和他們的畫就可以明白。縱橫交織的探求，成功與失敗，不甘與妥協，躊躇，因襲，勉為其難的堅持……在新的時代，在金錢與性的壓迫中，畫布與顏色之下，到處都發出了吱吱尖叫。這樣的時刻再也不能像以往那樣使用畫筆了。現代主義的抽象藝術愈走愈遠，盡管方向不盡相同，嚎叫聲卻越來越大。高更在當年並不完全讚同他們，有時甚至是反感和絕望的。古典的藥不能再服了，當下的無聊嚎叫也令人厭惡。他深切地感到必須重辟新路。他以自己的痛苦鋪開通道，極力想抓住一種本質。他這樣嚐試了許久。
巴黎作為一個藝術的中心已經太久，這裏不乏古典傑作，也充斥著變革的新音。一種飽和的擠壓的痛苦，像森林一樣茂長的顏色的叢林，難以尋覓自我的焦灼，這一切合並一起，會輕而易舉葬送一個藝術家。然而高更卻不失時機地找到了出逃之路，這就是眾所周知的那個菩希提島。
告別鬧市並非有多麼了不起。許多人都有過這種選擇，這隻是形式而已，並非一定反映出一個人對其選擇的獨一無二的深刻理解。所以說我們更要看其後來，看其行為的結果。代價既有，結局如何？行動者在通往終結之路上究竟做出了什麼？如果僅僅是遁世，那也沒有什麼讓人驚訝的—如果是新一輪衝刺的開始，那就要讓人肅然起敬了。我們對每一個重要舉動的背後，總是有著極大的期待。
高更以未被現代文明改造浸染過的土地為依據，理解著生命的性質和力量，體悟它強盛和茂長的本能。結果一種渾莽強悍的筆觸出現了，他筆下的菩希提島在陽光下放出強烈光芒，島上的人個個都是野旺的生命，目光直接，動作淳樸，情感自然。這一切與當年的巴黎情調是多麼不同，更與不計其數的所謂的當代繪畫大異其趣。貧弱的繪畫藝術又一次、並且是極為重要的一次，被注入了原始的生猛血液。高更作為一個人的不可重複的個性，他的態度和情感，他對整個世界的見解，以至於他的某些怪僻，也都在此刻經曆著一次全麵的展示和袒露。
那樣觸目的大色塊，那樣率性酣勁的線條，顯然正在表明一個不甘屈服的藝術家的奮力反抗。我們可以透過這些畫麵聽到他粗長的呼吸，他不斷的拚力聲。他追尋的是健康、原生，是生育的機能，是強大不測的自然之子。隻有一個對世俗物益放棄了追求，對一般意義上的生存貪欲能夠冷眼相觀的、非常放鬆的人，其目光才會有這樣的穿透性，其筆觸才會有這樣的鐫刻力。這其中滲透了畫家的多少理想，多少向往。他急於融入其中的焦灼和痛苦總是一再地讓我們感到了。我們可以得知，他畫這種生活，他住在島上，卻不一定真正地融入了。這種痛苦的深度其實隻有畫家本人才能體味。因為無論如何他還是一個巴黎之子，他的血液讓其發生了自覺的傷痛。就是這種傷痛才使他有了清晰的、深深透著驚訝的表達，才使他把這種表達變成了可能。
看看那些女人和男人的目光吧。這些目光你熟悉嗎？這又究竟是什麼目光？他們的注視當中包含了什麼？所有這一切都那麼費解，有時真有點似是而非。我們隻被這目光糾纏、擊中，久久不忘。這僅僅是土著人的目光嗎？不，這是人的目光—它們有別於一般意義上的鄉村和都市的目光；原來這是從自然深處投來的目光。還有，這目光為什麼如此拗氣如此陌生？他們當時在注視畫家本人—這一點我們不要忘記—這目光肯定表明了他們與畫家情感和理解上的某種關係，以及二者之間的多重距離。這距離是難以消融的。
當然，正因為有了這距離，我們才可以窺見一種特異的美。然而在當時，高更是因為這距離而痛苦過的。
馬蒂斯（Henri Matisse 1869-1954）
繪畫藝術由極端忠於表達對象到追求某種神似，走向抽象，有一個過程。在西方，照相術的發明可能極大地推進了這個過程—繪畫要進一步與照相術區分，就必得走向變形和寫意。而在東方，寫意作品的出現卻要遠遠早於照相技術，這是頗為讓人玩味的。既然照相技術可以逼真再現對象，那麼一絲不苟的描摹就成為多餘。這顯然會進一步促使傳統西方繪畫藝術的衰落。印象派的出現，使西方美術加快了走向抽象的速度和節奏。而後來的畢加索和馬蒂斯更是讓這種藝術自由飛舞起來。所以可以說，他們是飛舞的精靈。
但我們這樣談，總有點陷入一個稍稍庸常的怪圈，即過分靠近了某些藝評家—那些從來都是依據形式創新而大發感慨的藝術拉拉隊員—而不能更進一步地深入藝術生命的核心去理解藝術本身。是的，形式從根本上說無論如何也還是微不足道的，而我們在麵對大藝術家於形式方麵所作的不安而頑強的探求方麵，也必須是著眼於他們藝術生命的演變和更新—他們的生命在形式的改變中極大地釋放了，而不是相反，不是在一種遊戲中的無謂消耗。那樣將是可笑複可惜的。在真正有內容的藝術家那兒，這種情況當不會存在。他們在越來越自由的同時，也總是變得越來越有力。他們為了有力而變革，變革也使之更加有力。反過來，次一等的繪畫者總是以形式的激變，以形式上的刺目與怪倔而招人議論，爆得虛名。除此而外，他們並沒有在生命曆程中真的抓住了什麼奧秘，反而呈現出內在的虛弱，沒有了充滿張力的表達。
馬蒂斯則始終專注，對自己的追求充滿了燃燒般的熱情。這是一個少見的孜孜不倦者，革新者，永遠對繪畫藝術保持了探險般的興趣。他的強烈個性更多的不是依靠新的形式而生發，而是新的形式更加深入和便捷地表達了他的個性、他對世界獨一無二的認識。他畫的打牌者、讀書者，其眼神的特異，簡直讓人過目不忘。你會從畫幅之間領略一個真正有趣的、幽默的、對生活有著別一種理解的畫家。這當然是一個奇特的生命，就是這樣的一個生命，而不是其他，才使他的藝術走向了另一個巔峰。他對於自己的時代、對於曆史，都是寶貴的。他不僅沒有重複別人，而且始終都在努力創造，所以他也就永恒了。
像一切生命力極為旺盛的人一樣，到了晚年，他以更加活躍和不安的靈魂，抵擋著背叛的肉體。隻要一有可能他就顯示出這種反抗性，開始多方嚐試。他擺弄起剪紙，這看上去有點像小孩把戲—但我們知道在大藝術家那裏總是能夠點石成金，紙片在他的手中很快有了靈氣生命，它們或飛舞或歌唱，在宇宙中再也不能安息，就像活著的馬蒂斯一樣。
達利（Salvador Dali 1904-1989）
人們願說這是一個天才的浪子，一個罕見的怪傑，等等。他的特立獨行，狂徒般的喧囂，不僅沒有使自己的藝術名聲折損，反而因此大大加強。這是他的喜劇還是受眾的悲劇，沒有多少人給予剖析。我在西方曾親眼看到擁擠的“達利展”—那時沒有一點好奇，隻覺得滿心悲涼。
他曾自比畢加索，說像對方一樣，都是不朽的西班牙人。好像真的不朽了，好像真的像畢加索那樣，一生豐富斑駁，不可思議地怪異。其實一切還遠沒有那樣簡單。上一個世紀的藝術在心靈上的回蕩還沒有逝去，更沒有從遙遠的回音壁上折返；不僅如此，嗡嗡作響的現代機器正高速運轉，冷靜清澈的黎明還沒有來臨。但是，即便如此，即便在這樣特別的時刻，我們也大致可以回眸，可以試著將藝術的水流沉澱一下，把漂浮的泡沫輕輕拂開。
大概沒有人否認達利的能力，甚至也不能否認他的才華。你可以去看他的《窗邊》，還有訴諸畫筆的對於“漫無目標的化學師”的描述。他的能力和匠心，也完全可以從一些畫作的局部寫實中窺見。問題是這些能力是否足以支撐起一位偉大的藝術家，因為我們知道“能力”在“偉大”的構成中並不占有絕對的意義—甚至連“才華”也不能算作最重要的因素。除了“能力”和“才華”，一個真正偉大的藝術家還需要什麼？什麼才是最重要的條件？這樣至大的問題從來都是難以回避的，而這時候卻是必要回答的。
我們如果將達利對比一下“笨拙”的畫家梵高，即可以強烈感知藝術家們的不同，並可明顯地評定他們在質地上的差異和分量。還可以對比一下更為“笨拙”的畫家盧梭—甚至連他也是沉甸甸的，能夠在心靈上衝擊我們。而達利既沒有燃燒的熱烈，也沒有那種底層性和悲劇感—完全沒有這樣的特征和傾向。
原來天才的藝術還渴望一種靈魂去引領。到底是什麼生命，一旦在先天和後天中注定，就必要在一生的勞作中顯現？
藝術家在絕望中是要嚎叫的。不顧一切的嚎叫，以微小之軀對應無邊的浩渺，真是痛苦。可一切都無濟於事，一切都不過如此。痛苦並不因嚎叫而減少，古往今來的藝術之域宛如星漢宇宙，它的無垠之像會依然存在。個體的，一己的，短暫的，消失或記錄的，一些區別，一些聲音，一些畫麵，一點印象，僅此而已。達利屬於嚎叫者，屬於冒死一搏的角色。可惜他的嚎叫首先擾亂的是自己，是耽擱自己的創造，並深刻影響其藝術品質。這隻能是一種不幸。
由於絕望和失去善意，就必然要失去美。他的許多作品都讓人產生極不愉快極不舒服的感覺。有的作品不能不說是令人厭惡的，令人產生嘔吐感。更多的是簡陋，草率，空泛，聳人聽聞，這些在達利那兒不僅完全不是禁忌，而且早已習以為常。可是，我們無論進入怎樣的時代，有些道德上和倫理上，以及審美的基本原則是未曾改變的：我們仍然在追求完美，盡管她是各種各樣的；我們仍然需要心靈的震撼和啟迪；我們也不拒絕藝術中的“痛苦”和“悲劇”，但那會是我們樂於領受的諸多“不快”之一。