終於，人們在眼花繚亂的創新麵前，不得不把一切早已形成的清規戒律忽略掉。人們簡直不再追究他們的錯失。想當年心煩意亂的畫家也是信筆亂塗，就像當年巴黎的作家們所試驗的“自動寫作”一樣—想看看放棄了韁繩的腦子裏到底能出來一些什麼新奇玩藝兒。他們用潛意識理論給自己墊底，不停地“挖潛”……不能全部否定這樣的藝術實驗—從絕對的意義上，我們人類敢否定什麼？可是我們也不得不承認，這一類工作的成果是複雜蕪繁的，其中有生命深層的感動，還有許許多多的扯淡。他們的意義主要還是在於解放別人—那些真正意義上的大藝術家；他們往往隻是給予未來的集大成者一個推助。他們本身仍然是犧牲者，是藝術史上的悲劇人物。
杜菲的一大部分創作，是肯定地犧牲掉了。他的成功之中的扯淡沒有多少人願意談論，唯恐被人當成鄉下佬和外省的老擀。這正像沒人敢於談論畢加索的扯淡一樣。人們過多地談論的隻是這些處於藝術轉折期的弄潮兒的奇異，是他們的革命和貢獻，是藝術發展史上的標誌性意義等等。好像離開談“標誌”也就空無一言。如果一個藝評家混到了隻能談談“標誌”的地步，那麼也就真的可憐巴巴的了。
藝術始終需要悟想，需要深愛中的吟味，需要這個過程中的感動。這裏麵，也許真的不必在乎什麼“標誌”之類。好就是好，令人感動就是令人感動，至於“標誌”嘛，可以到藝術史中的記載中去找，那裏麵總是不缺少“標誌”，總是有許許多多的“標誌”。
梵高（Van Gogh 1853-1890）
我們終於談到梵高了，神聖的梵高。在當代，他已經是不同藝術領域中的崇拜人物。他的作品在商人那兒已經化為金子，或者是遠比金子還要昂貴十倍的珍奇。但是像他那樣的心靈不僅用金錢無法溝通，就是用一般的藝術和精神也無法接近。他會在任何時候任何地點，拒絕那些流行的藝術熱望者、大知音和中產階級的高雅情調。因為他隻是最平凡的人群中的一個靈魂，一個底層的感受者和傳達者，一個不屈服者和抗爭者，一個實踐善良和使用決心的人。他是貧民的兒子，是他們痛苦而尖銳的眼睛。在這樣的一雙眼睛麵前，我們往往隻有在無可奈何的沉默中壓住自己心底的驚歎才行。他的境界是高不可攀的，因為那是底層藝術家所守護的最後一道防線，也是權利。這其實也是人的防線與權利。梵高可以讓我們明白，當一個人麵對無情的外部世界時，頑強的精神會怎樣迸濺出火花，直至燃燒為熊熊烈焰。
我走在慕尼黑、曼哈頓、巴黎等最著名的藝術博物館裏，在星漢燦爛之中，在無法窮盡的藝術、不同時代不同流派的大薈萃麵前，常常有一種無可逃匿的眩暈感。在跨越時空而來的多角度多波次、頻繁急促和陡然有力的各種撞擊之下，那根本來敏感的神經已經麻木疲萎。可是，幾乎是無一例外，隻要一走近梵高，一走近他的展出單元，立刻就會感到一片輝煌之光撲麵而來。就這樣，最昂揚的音樂陡然奏響。世界馬上改變了，雙眼睜大了，一切又重新開始了。
這是怎樣神秘的力量，這力量又從何而來？
當然，一切隻能源於他的這個生命。他的生命仍然在持續不斷地發散—首先是從源頭，從他執筆之時，從那一刻的怦怦心跳開始震動我們，使我們至今不能安寧。他眼中的一切原來與我們有巨大區別，就是這區別讓我們雙眼大睜，心上一凜。這區別當然是來自他的目光，它有強大的剝落和穿鑿的力量：世界上的所有事物都被我們的眼睛蒙上了一層庸常的布幔，但這布幔在梵高那兒馬上被刺破，或被抽揭一空。世界裸露了，本真顯現了，所以他讓我們看到的就是強烈的光，是逼人的顏色，是疾旋與燃燒，是轟響和炸裂，是呼叫和奔突……我們每個人本來都擁有這種直視的能力，不幸的是，後來的生活給予我們每個人無盡的磨損，我們必須喪失。而隻有神奇的梵高保留了。
梵高做過教師，畫店營業員，傳教士，書店店員，畫家。這些職業是那麼不同，可是在梵高那兒並沒有人們想象的那麼大的差異。因為他在以同樣的心情去做，同樣用力，同樣真實。他賦予任何工作的，都僅僅是一份生命的虔誠。也正是由於這種對於工作的非同常人的理解，他差不多把每一樣工作都給做“砸了”。最後是作畫—他現在被公認為最偉大的畫家之一，可是當時卻被看成是最不成功的畫家，幾乎沒有賣出過一幅作品。他沒有一般專業人士看好的技法，簡直沒有受到什麼正規的、更不要說是深入獨到的專業訓練了。他的畫被看成可笑的塗抹，形式上一塌糊塗。那些直接而強悍的筆觸、生猛可怖的畫麵，能夠毫不費力地逼退那些藝術沙龍的寵兒。其實比起梵高而言，許多人等於生活在溫室中，他們沒有經曆真實的風雨陽光，當然也沒有接受過催逼，沒有傾聽過號叫，沒有接受過起碼的人生打擊。他們怎麼具有理解梵高的能力呢？
真實的生活，底層的生活，有時候、許多時候都是刺目的。但是在漫長的人生旅途中，生活的真實麵目還是要顯現—最後總是要顯現。這是一個頑強的規律。每到了這個時刻，人們也就開始理解了梵高，隻不過稍微晚了些。
梵高的藝術，像許多真正的藝術一樣，是直到最後才被接受下來的。
他留下了大量書信。人們閱讀這些書信時，才知道他是多麼熱情、對生活多麼摯愛的人。人們讀得淚眼汪汪。其實他的畫作已經再好不過地表達了這種熱烈。他的巨大的慈愛並不需要直接說出，他的柔情也並不需要。因為他全部都畫出來了。他正是為這種愛，而不是為這種藝術，交出了自己全部的生命。
馬奈（Edouard Manet 1832-1883）
馬奈似乎是一個特殊的大畫家，他往往讓藝術評論家感到不知所措。他一度似乎不願與後來的印象派為伍。但他又命中注定要做一個背離傳統的人。盡管他在觀念陳舊、極為刻板的老師身邊呆了許多年，可是他熱情奔放的性格，追求自由獨立的天性，卻使他一步一步走到創新的前台，走到更加清新的天地裏來。自由對於強盛的生命總是具有巨大的吸引力。像許多真正有力的改革者一樣，他也是從傳統之路啟程跋涉，所以他更可信，更沉著，有著更為堅實的基礎，並對傳統的兩個方麵都具備深刻的認識。與眾不同的是，他更是一個自覺的變法者，一個對於繪畫曆史有著清晰洞察的人。這樣的人往往走得紮實，有時雖略有拘謹，難免按部就班，但終會走得遙遠，走進一個輝煌。
他沒有莫奈那麼粗獷，也沒有德加那麼勇敢，更沒有後來晚輩那麼狂放不羈。出身於貴族的馬奈一生養尊處優，算得上一位紳士。他的典雅與柔弱是無法克服的某種阻障，但恰好也構成了不可重複的獨特的藝術品質。這種特質或可反撥藝術轉折期的某些傾向，如恣意發泄和形式至上。《瓦侖西亞的羅拉》《草地上的午餐》《露台》等四十歲之前的這些傑作，其色彩、構圖以及整個畫幅流露的氣質，每每讓人想起傳統大師。但它們比較傳統繪畫而言，的確變得更為簡約，顏色上也更加明亮撩人。這就是印象派形成之初最大膽的創新，是這一重要流派的一聲昂揚前奏。
直到晚年，他的那些使人雙眼大睜、招來一片喝彩的作品，如《弗裏·貝熱爾酒店》和《推勒裏宮花園音樂會》，盡管多了一些蓬勃生氣，有著強烈逼人的效果，也仍然與後來以莫奈為代表的印象派畫家有著極大的區別。這就是出身對人的決定力。他讓人想起舊時中國那些無法脫下長衫的人。馬奈這些既不同於自己前期、又不同於時代新潮的作品產生了奇特的魅力。它們斑斕華麗，顯示出另一種高貴情調，也在更為廣大的時間和空間裏流傳，受到更為廣泛的理解。
他對於藝術上潑辣無忌的年輕一代是心存猶疑的。麵對更無顧忌的衝決般的奔突，他不能不有所保留。他甚至有些畏懼和規避。但他的那顆永不安分的大藝術家的靈魂，對年輕一代充滿生機和銳氣的創作又不由得產生深長的共鳴。他們的一切對他都足以構成真正的誘惑。就是這種矛盾和吸引讓其在原來的道路上不時地停留，欲前又止。這些，都自然而然地在創作中留下了痕跡。也許正因為如此，藝術史上總是將其作為一個過渡性的畫家看待，直到今天，許多重要的畫派選本竟然屢屢將其忽略。在此我們又一次看到，有人需要的永遠隻是刺目的標記，是關於“藝術”的某種“談資”。但標記雖然屬於成就的一部分，卻並不能等同於成就。無論是過去還是現在，在一些人那兒，好像一個藝術家如果不加入某個流派，他們也就無話可說。比如輝煌若馬奈者，竟然也常常遭此冷遇。
其實馬奈對於印象派的猶疑和距離，正好表現了他自己的強烈個性。所謂的“卓爾不群”，就是在讚美一個人對於潮流和派別的懷疑，就是在描繪一種距離之美。血脈既然不同，道路也理應相異。這本來是情理之中，卻長期以來處於理解之外。馬奈的遊離和矛盾，從另一個方麵也恰好表明了他作為一個偉力長存的藝術家所具有的“自我中心”的性質。這在藝術史上是絕不鮮見的現象。一個藝術家之於流派，如果其足夠偉大，那麼表現出的情形隻能有兩種：或幹脆直接就是執牛耳者，或僅僅是個啟迪者和推動者。而馬奈顯然屬於後者。
不幸的馬奈隻活了五十多歲，並且到了生命的最後還接受了痛苦的截肢手術。他死後，一些公允的聲音出現了。德加說：“他比我們所想的更偉大。”多少人都表達了類似的遺憾和悲傷。甚至有人為他痛苦而死。不出所料，他的畫作標價開始上漲，一漲再漲；一個規模巨大的紀念畫展也在舉行……畫家的聲譽蒸蒸日上。
如果不談論印象派的時候，人們對於馬奈仍然津津樂道，那該多好。如果人們隻是沉浸於他的作品，在他無與倫比的創造麵前感動不已，那該多好。
莫奈（Claude Monet 1840-1926）
作為印象派的代表人物，他需要戶外光線，需要從陽光下獲得強烈而準確的印象。他一生都堅持在野外作畫，依賴自然光的啟迪。這種極端化的要求使他不同於其他畫家。他是一個對天色變幻、對物體在不同光照下如何發生神奇改變的最為敏感的人。光源是他的印象之源。令人目眩的強光，昏暗的幽光，它們所掩藏或彰明的奧秘都被他及時捕捉，並為此不倦地做了一生。他相信事物的深刻性蘊含於光色閃爍之間，他可以通過瞬間感受的真實記錄，讓無數片斷連接和再現，以組成一個闊大逼真、生鮮不朽的彩色世界。
他的勞動建立在深刻反省的基礎上。以往的一切不足以支持新時代的偉大藝術家，他必須尋找新的理解和新的依據。形式上的變革在他這兒又一次與精神內容血肉相連，成為一種必需，不可絲毫剝離。急遽變化的當代生活也不斷發出呼喚，它們激活了一個藝術家的心靈。擺在他們麵前的問題總是這麼簡單：或者回到原來，或者走向未來。但是那些不能在自己的時代發出積極回應的藝術，也必然是等待死亡的藝術。形式上的呼應，說到底也是心靈的呼應，是對於社會生活的一次又一次不安的洞察。
莫奈在現實生活中一度不能停息，他總是實行大幅度的遷徙跋涉，以尋找真實而確切的感受。世界的複雜和蒼茫，決定了藝術家必要尋找，也由此提供給他們各種成功的機會。以前曾經有過一個畫家像莫奈一樣，如此專注癡迷於光線的方向及強弱這一類瑣細的“小問題”嗎？可以看出，在他那兒，無論是哪一張畫作，都能夠確切地回答“光從何來”。這好像是微不足道的—對於別的畫家好像是的，然而對於莫奈就完全不同了—對於整個繪畫史於是也就完全不同了。他對於光的執著探求，使他終於能夠抓住全新的東西，這構成了他行為的意義。