他關於《浮翁大教堂》的一係列作品，即是專注於某種實驗和理念的最好說明。他在正午、黃昏，在一天裏的許多時刻去感受它記錄它，結果也就讓我們看到了那麼多的不同。他描繪它的角度沒變，但它的麵目卻極大地改變了—有時睡眼惺忪，有時燦爛逼人；有時老態龍鍾，有時又容光煥發。關於它，他同樣沒有給予過多的細部鏤刻，而隻為人們存個印象。
如許多畫家一樣，隨著老年的到來，他筆下的事物變得越來越明媚越來越強烈。這既是一種生理上的反應，更是源於生命的企盼，他企盼眼前的世界變得更加明亮，以便讓昏花的雙目看得更清。視界裏的東西開始模糊，他所以也就更加需要大色塊和大光芒。給我濃重的顏色，大把的光線，巨響的聲音，充足滿盈的水和空氣，讓我再一次好好觀察、體味和感受這個難以告別的世界。
為什麼現代繪畫比起傳統繪畫更亮更新更強烈？其中的一個原因就是人類麵前的這個世界經曆了五千年的文明，它的確比以往陳舊了。畫家作為這個世界的描摹者，首先要做的一件事就是動手揩拭，不停地、一而再再而三地揩拭。他們終於讓一幅幅現代畫麵變得新亮逼人了。時光是有灰塵的，時光的灰塵在無聲地落下，如果一個藝術家沒有足夠的警覺，也會被埋掉。現代繪畫，也包括各種藝術，如文學、電影、音樂、戲劇等等，都需要驚醒，需要擦拭，需要越來越多的光。
在這個意義上，莫奈是又一個自覺的先行者。他最為敏銳和直接地喊出了：我們需要光。他大把大把地使用了外光，到室外的熾烈陽光下—光的最富有之地去找光。就這樣，他把世界繪畫藝術裸露在陽光下，並由此進一步帶進了現代。
我們看莫奈的畫，有時會有一種被強光逼得幾欲掩目的感覺。是的，畫家本人真的被戶外光灼傷了。他後來得了白內障，失明，不得不做手術。就在他完全失去光的時候，他還夢想著光，不停地畫。
與一般的天才型畫家不同的是，他是一個積累型的大藝術家。隨著老年的到來，他將經驗、藝術、財富、耐心，將所有這一切一並積累起來。他很好地安頓了自己。他需要大畫室，需要戶外光線，需要心目中的景物，需要行動不便時的藝術備用—這一切他都擁有了。他建起占地許多畝的園林畫室，並且有了自己的橋、水潭和荷花、各種大樹。他可以在自己的園林裏大畫不止，可以一遍又一遍地畫睡蓮，直畫成驚人的巨幅。
勃拉克（Georges Braque 1882-1963）
勃拉克首先是藝術史家的寵兒。隻要“立體派”這個詞兒在繪畫史上不能消逝，勃拉克就不能消逝。他來了，走到了現代藝術的長廊裏，然後就再不離去。在他的起步之地，印象派和所謂的野獸派都輝煌過了。更為重要的是，前邊已經有了偉大的梵高和高更，還有過莫奈等等一切傑出的變革者。他最初的繪畫未能避免地帶有他們的餘韻，也有那樣的熱烈和鮮濃的色彩，特別是有著一種樸拙和神秘的意味。但是到了後來，他越來越不安於這種狀態。如果是一般的求索和努力，他將不可能走出他們的影子，無論怎麼衝撞和奔突，也頂多撐出幾個不為人注意的棱角。他深知這一點，於是無時不在謀劃一種改弦更張—許多的藝術家都有這樣的焦苦難耐，不同的是其中的大部分並沒有勇氣邁出第一步，因為那畢竟需要孤注一擲之心，需要更多的堅定不移和果決、倔強和韌性。
就這樣，勃拉克走向了自己的遠方，直走進了矗立的“立體派”的叢林。他的革新受到了畢加索的決定性影響，但卻遠比畢加索簡單和專一—他僅僅是沿著對方的一種發現和發展的可能性，往前不停地推進，直推到一個極端。從《大裸婦》開始，再往前，又到了《樹》和《港口》《葡萄牙人》《有葡萄的靜物》—他仍然有勇氣往前，一直往前，終踏入一片令人瞠目結舌之地，令受眾大呼小叫。至此，他本人，更不要說那些對藝術史比較敏感的人了—他和他們幾乎同時意識到：勃拉克成功了。
然而這種成功的代價是巨大的。畫家本人也許有些始料不及—在藝術之路上一直被圍困堵截的藝術家許多時候是沒有工夫瞻前顧後的，他們於是隻剩下奮然前行這一條路。這裏勃拉克與畢加索稍有不同的是，他沒有像後者那樣長久和持續不斷地處於創造的不安之中。勃拉克在很長的一個時段裏停頓下來，這個時段也就是“立體派”的成熟期和發展期。他全力完成和鞏固了這個流派，無暇顧及其他。結果他在“立體派”的叢林中營建一生，耗去了主要的生命力。也許這就足夠了。
像許多藝術的變革家革新家一樣，他被作為某種標誌記載了；然而他做為一個真正偉大的藝術家—這一生僅有一次的機會，卻永遠地失去了放棄了。藝術家的真正目的並非隻是為了被當成一種現象記錄下來，而是為了展示和釋放一個生命的全部的雄心：感知，責任，欲求，詩情，創造和追求完美的能力，深入探究和追溯的品質……而勃拉克停留於形式與技法的衝突，內容相對貧弱單薄。他走入了一個自建的迷宮。這個迷宮讓他人穿行和探求之時，會給予前所未有的啟迪；然而親手修建這迷宮的人，卻是一個真正的苦力。
當然，他的藝術表達了那個時期的總體心事，正是時代情緒的一部分。每當藝術處於激變的時代，這個時代就肯定是人類精神處於空前不安的一種境況之中。戰爭，宗教衝突，災難的威脅，綜合一起的苦難，給許多人帶來了無法回答的質疑和痛苦。沒有現成的答案，已有的一切都顯得單薄了，簡略了。如何表達自己的感受和印象，如何把活生生的感性呈現出來，這一切都成了無法擺脫的大問題。一個藝術家在這樣的總體境遇中能夠有所超越，也就獲得了最終成功的基礎。
然而勃拉克沒有這種超越的跡象。我從這些立體主義的代表性作品中感受不到曠世傑作的那種力量。我們難以被擊中，也沒有產生強烈的共鳴和震撼。它們甚至是不美的。零亂，草率，勉強的連綴和脆弱的組合，沒有說服力的線條，無謂的晦澀和費解，過分的遊戲，對受眾與藝術同樣的輕慢……我們常常得到的是這樣的一些感覺。這正是我們的不易滿足之處，是我們在感謝一個藝術開拓者的同時，所保留下來的一些遺憾。
柯羅（Jean-Baptiste Camille Corot 1796?1875）
作為一個影響深遠的風景畫家，柯羅一生畫了大約三千多幅油畫，而其中的大部分都是風景畫。他柔細多情的性格從這些大自然的謳歌中展放出來。他致力於捕捉田園之美，並將自然生長造化的一切與人工創建之物進行觀照，尋找二者的和諧與共生。他一生的大部分時間都在古典之光的燭照下，探求不已，畫麵中總是滲流著悲劇性，呈現出憂鬱的筆觸。他的寫實功力是無與倫比的，他把準確的描摹和鏤刻視為一個畫家最重要的功課，視為一生必須具備的能力。他曾要求自己的學生畫出一絲不苟、生動逼真的人物肖像，並且認為：一個人隻有具備了如此的條件，才能成為一個好的風景畫家。這就使他無論使用怎樣的筆法，追求怎樣新穎奇特的表達，也仍然能夠細膩再現自然。柯羅的經曆表明，古典主義在優秀的藝術家那裏往往是必走的一段裏程，他們正是從此走向更為自由和闊大的表述天地。
柯羅在對大自然的忠實探索和傾心領會中，不拘一格地改變著自己的畫風。大自然的詩章在心中合奏，激越非凡的旋律溢出了既定的疆界。柯羅在強烈的光線下感到了陶醉，在炫目的顏色中找到了共鳴。他用前所鮮見的類似於後來出現的印像派的技法，或以稍稍率性粗糲的畫筆，畫出了心中的企求和印證。這正是他對自己原有秩序和成規的一次次顛覆，是他的激情燃燒不息的結果。這些，構成了他與當時許多風景畫家的區別。
與盧梭、米勒等畫家一樣，柯羅長期著迷於巴黎郊區的巴比鬆，成為巴比鬆畫派最重要的代表人物之一。大自然所給予的安靜，滋養的美感，是他一生取之不盡的財富。世界上隻有一部分藝術家才會這樣長久受惠於自然—而他們往往是最為卓越的那一類。
他畫的人物楚楚動人，其筆下的女性差不多都是同一種眼睛。他畫了十三幅裸女，她們大多躺臥在大自然中。令人感到奇怪的是，即便是沒有其他景物的肖像人物，其形象好像也沒有脫離自然，沒有獨立存在—他們隻是大自然的一個組成部分，是它的附屬品而已。他畫的許多街道，古代的和現代的建築，也好像是天生就存在的、大地上的萌發之物，它們如同樹木和山峰，看上去僅僅有季節的區別和變化而已。
柯羅一生未婚，獨自一人擁抱著繪畫藝術。像所有將生命奉獻於事業的偉大人物一樣，他從來不知疲倦，勤奮過人，直到最後，直到死亡奪下他手中的畫筆。
德加（Edgar Degas 1834-1917）
在現當代畫家中，偉大的德加是最能感動我的人之一。這首先是因為他這個生命的性質，他在一切方麵所能引起的心底的強烈共鳴。就我所理解的人與藝術的關係而言，他所走過的道路成了最好和最透徹、也是最生動的一次詮釋和展示。孤寂，內在，小心地介入和勇敢的探索，退避與觀望，心底的熱烈燃燒和外部的矜持冷漠，警覺，執拗……藝術成了他一生唯一的忠貞不渝者—這一切都源於一個激蕩不安的、高尚的靈魂。
他的繪畫有著淳厚而雄渾的色調與氣勢。一生的所有作品都處於一種明晰有力的狀態，直到榮譽走向峰巔也不曾稍稍鬆弛和欺世，直到進入晚年也沒有半點隨意和輕率。他的生命越是接近盡頭，燃燒得越是熾亮逼人。
他畫了那麼多浴女和舞女。這一類題材極容易做得俗套，或者流於豔麗泛浮，一味的性感。而德加卻始終以一種柔善堅定的目光注視她們的美麗，畫出了另一種客觀和真實。她們在舞動，在洗浴，在擦幹，在裸露胴體。她們是這個世界上最直露的美、最逼人的誘惑，同時又堪稱永恒的紀念和回憶。這一切都是德加賦予的，他在教給世人怎樣注視另一個世界。
難忘他的《燙衣女工》中那個打哈欠的姑娘：癡憨、簡單、淳樸，一個我們都可以感覺得到的普通勞動者、女性。他的《擦幹自己的女人》中的女人形象，其實就是最美的舞蹈，這個形象在渾然不覺中進入了一種感人的韻律。這時候已經不是體態之美而是一種音樂之美，是聲音的回響和震動，是不息的縈繞。這時我們不由得會想到：沒有什麼能比得上他所給予的這種盛大的禮讚，這禮讚不僅送給了女性，而且送給了所有熱愛生命的人。