遠逝的風景（下篇）
塞尚（Paul Cezanne 1839-1906）
對於受眾來說，藝術上的機智小巧總是更容易招來喝彩，而那些渾重有力的筆觸在當時往往是不被理解的。塞尚就屬於後者。他在當年頻繁的藝術探索和實踐中是一個走在前麵的人，一個真正的開拓者。作為一個古典大師的忠實臨摹者，他具有雄厚的實力，高深的修養—而正是這樣非同一般的基礎，才有他後來歲月中的沉著發揮，才有真正意義上的創新與拓進。比如他的大膽走向寫意，比起另一些率性塗抹者，其藝術根據要堅實得多。他之後的晚輩畫家很少有不受其影響的—也正是因為這種異常艱辛和獨自追求的意義，這種對於他人的恩惠，他迎來了後一輩藝術家的真誠敬禮。同時代的畫家還極少有人能像他一樣，敢於和能夠推動創新之路上的一塊塊巨石，堅定不移地往前邁步。
他畫了許多幅《大浴女》。入浴圖，水果等靜物，自畫像和家人畫像，這三者構成了塞尚的重要創作。這是最能撥動畫家心弦的對象。同樣是畫入浴，他與德加是多麼不同。他的浴女不僅成群，而且大多在野外，有山石林野相伴，有水光雲汽襯托。這樣的入浴圖不太可能是畫了實景，而更有可能是想象中的構思創作。他傾向於表現一種自然力，一種人與萬物交融的統一性。他還對“自我”的探究堅持不懈，不斷從正麵和側麵畫出自己在不同時期不同時刻的神態。他畫自己，畫身邊的人，畫親人，特別是夫人的肖像。
在現代畫家中，難得有人像塞尚一樣，給人以大力內斂、大巧若拙的感受，在審美上呈現如此特別的氣質。他幾乎從來不取巧智，而總是全力以赴，下筆滯重。然而就在這種天真淳樸的筆下，蘊含著一種張力、一種別具深度的理解。一個藝術家的勤奮、自省和謙遜的品質，時常從塞尚的畫作中滲流出來。這是可以持久的美，可以在時間的長河中曆經反複淘洗而不會褪色的美。漫漫藝術之路，他的追問常常響起，但卻總是沉著應對，不斷嚐試。我們知道，巧妙對於藝術家而言是一種難得的天資，但如果不擅於使用，過分依仗，不給予必要的阻遏和克製，就必會被機巧所害。而我們在塞尚這兒看到的正好相反，他不僅沒有這種危險，反而與所有的機巧統統疏遠、將其悉數擱到了一邊。
在同一代畫家中，他對外部世界的深切感受，他作為一個藝術家與自己時代的那種緊張關係，是最為明顯的。大色塊，深筆觸，濃重夯實的基調—似乎隻有這樣才能表達出心靈的強烈回應。在此我們明白：優秀的藝術家回應的不完全是、或根本就不是這個時期的藝術風氣，而直接就是時代本身。線條和色彩這一類東西當然也有聲音：它們在塞尚這兒是鈍響和悶震，是中國人常說的那種“大音”。
但就是這樣一位傑出的畫家，當年作品參加官方沙龍展出時卻總是落選。許多人認為他是一個典型的“失敗者”，而且無可救藥。四十歲之後他回到了法國南部故鄉，讓更為自信和健康的藝術道路在眼前展開。此刻，那些鬧市的浮華、可疑的潮流、追逐與攀附，更有不被人欣賞的寂寞與苦境，統統被驅到天外。它們一起消逝了。大地的力量，它的永久的安慰，時時湧現和源源不斷的慈愛，最為可信地支持了一位卓越的大藝術家。
大約在四十歲與五十歲之間，他畫了一幅《垂發的塞尚夫人》：夫人的神情很能讓人想起畫家本人。他與她在共鳴，她在這個時候隻是他心靈的倒影。整個畫麵上人物占的比例很大，夫人的寬肩差不多占去整個畫麵的二分之一，像一座山。她成了一種難移的力量，一個依托。她的神情有一種陌生感，沉著，執拗，非常倔強。這多像畫家本人的某種寫照。
蒙德裏安（Piet Mondrian 1872-1944）
他作為幾何抽象畫派的先驅，“新造型主義”的提倡者，卻對後來的建築業、對工藝設計之類產生了很大影響—這個事實恰恰也是人們多次強調指出的。但是到了這個階段，他作為一個畫家，像《風車》和《花前少女》這一類傑作早已成為久遠的回響了。人們等於在談論另一個人。實際上他已經走向了裝飾藝術，成了工藝師，而不是從前那樣的純粹的畫家了。
早年的蒙德裏安顯然是一個才華橫溢的人，這從他二十歲左右的作品，更從他的《風車》係列清楚地表現出來。他從十幾歲開始畫風車，一直畫到下半生。他筆下的風車有的絳紫，有的灰藍，有的火紅，有的幽暗，有的漆黑。這是一些在廣袤平原上的重要而巨大的存在，不可疏漏地、同時也是神秘地進入了畫家的視野。這多少有點像梵高筆下的向日葵和絲柏。前一段最為引人注目的，還有畫家留下的為數不多的人物畫—畫中人物的眼睛常常大大睜起，陌生地注視這個世界，充滿了不信任感。
從四十歲左右起，畫家起碼是在某一方麵疲憊或厭倦了—現代畫家中的許多人都在重複類似的道路—他們沒有耐心或沒有興趣在其一貫的道路上攀登了。他們真的厭倦了，煩膩了，不得不重新調度自己的畫筆，並且無一例外地鬆弛下來。他們走入製作、拚接，或者是煞有介事的籌劃。傾注心力的昨天真的已經逝去。西畫源發於嚴格的解剖，有其堅硬的邏輯在，這就不同於東方藝術的大寫意—所以後來的西方現代藝術家無一不從東方藝術中尋索靈感和根據。那種大筆一揮之中的便當和快意，真是對了他們這一刻的心情和胃口。當然，這樣談論和作比，也並非完全否認他們從東方寫意中尋到的積極意義。比如說，西畫由此而增強了感覺和印象，使之進一步抓住了藝術的本質，並催生了新的流派和技法。這是無法否認的。但是西方繪畫從此也給自己留下了一線逃遁之路—一條鬆弛就便之路。總之，蒙德裏安也在退卻，但他不是向著一般的寫意和抽象方麵走去，而是走向了進一步的邊緣，搞起了幾何圖案和色塊拚接之類。
像別的大畫家一樣，有了那樣非凡的功底和才華，無論怎樣抽象怎樣拚接，怎樣可意地折騰，最後總會搞出一些名堂來，並且總會有極其驚人的表現。這都是無須懷疑的。他們這時候不僅是陣地在轉移，而最令人惋惜的是心力在渙散。作為一個藝術家，其內心裏至為寶貴的那種東西幾經耗散，已然減少。這從畢加索到勃拉克再到康定斯基，幾乎無一例外。令人遺憾的是，藝術史家在談論現代藝術的時候，卻很少從這個致為致命之處談起。藝術史家麵對不可盡數的怪異和斑駁，已經有些慌了。
蒙德裏安的著名的四方形，他的那些彩色幾何圖形，真是透明得優美。不過作為一個真正意義上的現代繪畫大師，他已經提前退休了。他轉行做了一個出色的工藝美術師。
夏加爾（Marc Cha-gall 1887-1985）
夏加爾經曆複雜、人生漫長。可是他一生童心未泯，頑皮了一輩子—這恰好也成為他現代繪畫的不可缺少的助力。從傳統繪畫的角度看，他幾乎沒有“正經”畫過一幅畫。而在同時代的其他畫家那裏，無論怎麼刁怪，總還能“認真”畫上一兩幅。夏加爾隨心隨意地畫了一輩子，好像沒有遭受什麼精神上的巨創。當然這隻是從形式上、從外部去看。真正有所作為的大藝術家，他們心靈上沒有什麼輕鬆者，幾乎無一例外，他們必要曆盡靈魂的痛苦和蛻變。夏加爾大概並不特殊。
不過至少看上去他的確是玩了一輩子。他二十一歲時畫的《死者》和《鄉村節日》，那麼怪異多趣，真像半是遊戲的兒童畫。一般而言這種遊戲狀態要到了一個畫家的晚年才會出現，可是在他這兒，一切都大大地提前了。除了遊戲傾向，另有一種神秘氣氛也是貫徹始終的—他曾以通達陽界與冥界的“靈媒畫家”自居，即認為自己是一個可以從人間直接走入冥府、並且能夠往返自如的人。他二十二至二十三歲之間畫出了兩幅動人的傑作：《藝術家之妹》和《誕生》。還有稍後的《士兵與民家女》《詩人馬辛》。這些作品顯示了多麼強烈的個性，表現出畫家對於人生極為深刻的理解。誰能忘記那個一手拿羽筆一手高舉書本的姑娘、她的怪異的神情？還有那個正在喝水（酒）的詩人，額上一團光，雙眼出神，麵容敦厚多思……至於《誕生》，那隻是畫家無數複雜繪畫作品中的一幅—他的作品常常是人物繁瑣、頭緒極多的，有時候甚至讓人有畫麵擁擠到不堪重負之感：簇簇小人兒擁在床下、天空、腋下、窗外、幕後、屋頂、輪下……這讓人想到畫家的童稚狀態，想到他非同一般的單純性。
傳統繪畫發展到了夏加爾一代，非有巨大推力而不能突破。夏加爾的方法比起立體派印象派野獸派而言，其革新的意義則來得直接和便捷得多。他把繪畫返回一種童趣狀態，進一步走向平麵化和單純化，從事無巨細的繁瑣中求得統一和簡潔。這就使他走入了另一種自由，更加率性自為，心隨手動，簡直什麼都可以畫，怎樣都可以畫，從構圖到取材，幾無禁忌，更無風險。他可以盡心盡意地畫一些怪人，更不用說情節的極其荒誕性。他刻意把自己的人與物推向極端，筆觸越來越笨拙，也越來越誇張，越來越不拘小節—這似乎也是他成功的奧秘。
但是毋庸諱言，他的成功也包含了極大的風險。由於數量巨大的作品中不乏草率之作，也就失去了許多機會。一個大藝術家僅有才能、有強烈的個性還遠遠不夠，因為這種偉大還要依賴幾十年如一日的青燈黃卷的生活，還要計量成噸的汗水，還要投入無數的心力。而這後者，幾乎成了許多現代派畫家後半生的共同弱項。
夏加爾的老年是安頓得非常好的。大概正是有了這種安頓的原因，他的老年創作豐富，活力不減，仍然是那麼多趣和幽默，那麼頑皮。
米羅（Joan Miro 1893-1983）
也許與一般的畫家不同，從一開始，米羅的畫筆就是那麼自由奔放。這大概顯示了他的膽量和勇氣，他的不安和必要衝撞的決心。這樣他畫到了大約二十四歲，好像才漸漸感知了一種局限—一種無法超越的疼痛。對於他所崇尚的大師，如塞尚、梵高、馬蒂斯等，米羅隻能心儀而不能攀越。他認為必須毅然決然，另辟道路。其實他一開始作品中的那種粗拙狂放難以駕馭，就顯示了內心裏的焦灼和痛苦。在他這兒，一場突圍是遲早都要發生的，隻是更早的時候其方向還無法預料。
這之前，另一些畫家的突圍方式我們已經了解，如馬蒂斯，再如畢加索和梵高—現代畫家的突圍本來就多得不可勝數，現代繪畫史其實也可以稱之為一部“突圍史”。他們當中的絕大多數能夠在未來的道路上始終如一，傾注心力頑強探索，最終守住了一個底線—道德的及審美的。這期間他們偶有嬉戲也適可而止—如畢加索，皇帝的新衣偶爾試穿，但並不認真。另外，更重要的是由於他的量級、品質和才華所決定，即便是最嬉戲的作品，也總是流露出非凡的活力與激情，顯示出不可超越不可複製的特異之美。而這後者，遠不是米羅所能達到的。所以皇帝的新衣一旦被米羅穿上，也就永遠脫不下來了。
像他的《無題》《集錦》，雕塑《人物》《女人》，以及無數的這一類作品，除非過量服用現代藥的奇特藝術評論家，一般人是不能評析的。米羅像許多所謂的前衛藝術家一樣，過分忽視了現代受眾，忽視了他們的心智與常識。這種忽視有時當然是可以的，似乎也講得過去—無數現象都將說明畫家此舉的合理性，說明有一大部分受眾是不值得尊重的。但是米羅他們所犯的一個致命錯誤，是既淹沒了創造中的熱烈激情，又拋棄了冷漠的智慧。他們常常讓受眾走入這樣的尷尬：不再相信藝術。還有，從接受和鑒賞的角度看，他們至少是忽略了時間因素。時間的穿透力、它的智慧，是怎麼估計也不過分的。受眾尚有時間來幫助自己，時間會讓他們中的大多數有能力伸手指出贗品。