他用空前熱烈的方式遮掩了自己，那是失望和絕望，還有自憐。在看上去比自己要壯碩和強盛十倍的她和他們麵前，他獻上了不由自主的歌唱，留下了超乎常人的感悟和記錄。他在用畫筆書寫一部關於生命的繁華戲劇，一部激越人心的曆史。大紅大綠的色彩，跳躍飛舞的人體。巴黎紅磨坊，馬戲，你方唱罷我登場的大舞台……所有這一切都成了可以觸摸的夢幻。它們隨時都會消失。
在炫目的聲光與色彩前麵，勞特累克時而狂熱時而冷靜。他並不總是跟上它們的舞步，而是停下來，時常還以藝術家的冷眼與真心。這時候的畫家是淒涼的，孤單無靠，走在巴黎深夜長街，隻有那根拐杖做伴。我們今天凝神於他的傑作《伊蓮娜》《無題》《朱麗葉·派斯可小姐》，覺得它們的氣氛和內容與名聲大噪的“紅磨房係列”相距甚遠。這時候的勞特累克莊嚴寧靜，甚至是十二分地恭謹。他的禮讚之聲暫時斂住，但卻給人更為強烈的感覺。
他畫了一幅梵高肖像。這時他才找到了真正的同類。多少同情與理解，支援，都從筆端不可遏製地流露了。在一般人看來他們都是畸形人，邊緣人。可隻有他們相互之間再清楚不過地知道，他們的內心有多麼熱烈。他們隨時準備與這個熱辣辣的世界長別。他們還有更為相同的一點，就是：他們的呼告之聲都留在了這個世界上，並且不再消失。
克利（Paul Klee 1879-1940）
這是一個深入20世紀的藝術家。像這個時期許多不幸而大膽的畫界人物一樣，他也是一個熱情勤奮的革新者、一個不倦的遊戲者。他那有趣而怪異的線條，浮想聯翩的圖形，一開始是令人乍舌的。後來人們才漸漸習慣了，非常習慣。因為這之後，幾乎沒有一個時新的藝術家會放棄“反藝術”的大旗—他們非得如此而不能前行：往後看是無法逾越的巨匠，往前看則是無測的茫然，四周全是被現代技術和商業火爐烤得熾熱燙人的空氣。
在藝術生涯中，他們懷疑自己超過了懷疑時代。在有限的時間裏，沒有誰相信這一生的搏殺能夠取勝。這就是問題之所在。還有，這個世界已是這般荒誕—怎樣回應和表達這種荒誕倒也成為20世紀藝術家的首要難題。這當中也包含了20世紀的深刻、現代藝術的出路。僅僅將這個時期無數的藝術家稱為頹廢者和嬉戲者，是沒有多少說服力、也是有失公正的。
他與同時期的畫家如康定斯基、米羅、勃拉克等等一大批藝術的反叛者實屬同道，算是藝術血緣上的近親。他們當然也是不同的，如勃拉克的立體主義—他們起碼有一望而知的外形上的區別。但他們深層的聯結，精神上的聯結，則無法分剝。他們當中的大部分即使在作品的外在形態上，也讓人更多地看到了雷同：相差無幾的線條，夢幻之筆，難以解釋的圖像，故作的笨拙與過分的遊戲，甚至是精神自戕……這一切在20世紀的前衛藝術中太常見了。它們已經了無新意，已經走到了反麵，走到了現代藝術家自己深惡痛絕之地—公式化和概念化，千篇一律。多麼尷尬。這就是一切先鋒藝術的必然命運？
《突尼斯海岸的房屋》《一座花園的回憶》，這一類作品的顏色何等鮮豔奪目。它們靈動可人，引人親近。它們更像稚童信手塗來，而非一個大師所為。是的，這正是那些現代巨匠們的拿手好戲：偽裝嬰孩，故作天真。可惜假天真從來都是先讓人好奇，而後使人不快，甚至是令人討厭。現代藝術家在很大程度上已經不能平等待人—平等對待他的受眾了。自虐，或者是極端的孤傲極端的自卑。這也是他們的救贖之路，藝術之路。
一個生活在20世紀的人，無可逃匿地成為荒誕的一部分。他或許已經沒有權利挑剔。但是與其做一次時代的共謀者，還不如做一次更勇敢的警醒者。堅韌的反抗與自嘲自虐不是一回事，含著眼淚的笑容也並非永恒。如果說克利早期的《畫家的姐姐》《窗前的繪畫者》一類作品曾經毫不含糊地、明白確定地顯示了他的才華與能力，那麼後來的變法就讓人深長思之了。與許許多多同類畫家一樣，他們走得比東方的大寫意更加遙遠，遠得沒有邊界。一切的禁忌全被打破，擯棄心力，更無耐性，並且幹脆唾棄藝術和精神—它們關於高貴的永恒的追求。人們甚至有理由認為：這所有的所謂的“創作”人人皆可為之，並不需要專業技能和專業訓練—或者說有了這種技能和訓練隻會更有趣一些。的確，他們玩得太過分了，以至於無聊。
在現代，時髦的藝評家可以對所有真正深邃的時代靈魂大動幹戈，可就是不敢對任何一件皇帝的新衣伸一下手指。他們怕燙。而皇帝新衣的穿著者今天已經對那個久遠的童話不以為然了，因為他們幹脆有了另一種叫法：裸體主義者。凡事一有了“主義”的稱謂也就立刻不好辦了。這終於成為“一元”，成為多元並存中不可偏廢不可或缺者。人人都怕毀了藝術生態，小心翼翼到了極點。20世紀是一個物種飛速毀滅的時期，於是，最好的受人嗬護之方就是力爭成為那個“唯一”，而絕不需要考慮什麼其他。
一個男子漢滿臉胡須，一生樂此不疲畫下去，直到生命的終了。這就有理由送給受眾一個謎語。人們為了一個迷語而注目一個人，進而尊重一個人，這似乎已成常理。害怕失去破解現代迷語的機會而招致嘲弄，這更是虛榮的當代人所懼怕的。畫一些幾何圖形，一些小人兒，再不就弄出一些誰也不認識的東西—一大筆糊塗賬，誰願結算誰就來動腦筋好了。
可是我們仍然要說，正是這些彙聚一起，才構成了20世紀的精神—令人心碎的一個部分。它真的是“一元”，一個“大元”。它在記錄我們人類頹敗的一頁：最沒有光彩、最絕望的一筆。是的，從這個意義上說，它又是內容堅實的，無畏的。
庫爾貝（Jean-Desire-Gustave Courbet 1819-1877）
他是繪畫藝術走向印象主義之前最重要的畫家之一，而且無論從哪個角度看都可以稱之為那個時代裏的偉大人物。他是一個藝術家，變革者，一個深入關注和參與當時社會進程的激進人物。他把藝術與現實精神合而為一，其勇氣一以貫之。當時可能極少有哪個畫家具有他那樣的生氣，他那樣的開拓能力。
在一個標榜美和崇高、崇尚華麗的時代，與他同期的安格爾正以超絕的精湛和完美征服了畫壇。這時的主流藝術是遠離現實的。大格局的繪畫作品幾乎不屑於表達現實生活的主題。史詩的氣概隻能用於表現宗教、征戰，記錄一些曆史關節。而庫爾貝像同時期的大畫家米勒一樣，敢於描繪生活的具體；但他卻比米勒更進一步：直接用史詩的筆觸描繪日常生活與底層民眾。一種罕見的開闊意象、一種真實可感的蓬勃之氣，從畫麵中滿溢而出。
古典主義走向了巨變的臨界點，於是在它的突破口上就誕生了屈指可數的大藝術家，比如庫爾貝，如德拉克羅瓦，更有稍早的大衛。庫爾貝非人能比的貢獻在於他的底層性，在於他能夠把宏巨之筆轉向平民。他隻描繪日常所見的“真實”，從而把彩筆拖拽出循環往複的神話和古代傳奇，走向世俗的平凡的泥土。隻有這樣才能生長，才能讓藝術閃現活鮮逼人的生命光澤。這對於繪畫界習以為常的紳士精神是一次強烈衝擊。《碎石工》《奧爾南的葬禮》《畫家的畫室》《在奧爾南晚餐之後》，它們是這樣真實和具體，所表現的生活場景與意緒毫不陌生。對於畫家而言，經曆了繪畫史上漫長的18世紀和行程過半的19世紀，古典氣象已經畫盡，宏大的題材也已經畫盡。可是這個時刻的藝術既然不能原地徘徊，那麼就要決意向前，走出原有的疆界，這就需要非同一般的果決，需要一份倔強。
這種看起來僅僅是題材的轉移，實際上卻必定要引發出更為重要的東西。挑戰性，藐視與抗爭，以及與之相匹配的更具現代意味的技法特征，在庫爾貝的作品中一起出現了。他的《山中家屋》和《花束》，已儼然是後來的印象派大師才有的筆致。他的靜物畫，灼人的紅色，豐茂的花束，這一切已經走向了空前的自由與暢放，是當時極少見的痛快淋漓的表達。
他的畫筆進一步走向了自然的遼闊、無羈奔放。他的波濤洶湧的大海，廣袤曠渺的荒野，高聳的危崖，無一不在表述巨人的胸襟和情懷，呈現出一種無阻無礙博大深長的氣象。他強調寫實，卻有浪漫的性情。寫實主義與浪漫主義在他這兒並非水火不容。他一筆一畫中藏盡了怪倔，其內心世界的豐富性讓人驚訝。隨著暮年的迫近，他的筆風變得越來越銳利，越來越狂放；仿佛他在接近生命終點之時，更加用力地把手伸向了未知的後來者—援助他們，抓住他們，讓20世紀接踵而來的先鋒人物與之結成一線。
這個不安的藝術家在生命之途的最後，遭受了無測的政治磨難。誠然，他的行為和他的藝術一起，表達了對這個世界的不安。他的勇敢與不間斷的嚐試，也表現在他對社會現實的幹預上。他是表裏統一的人，一個性情中人。他的衝動之美洋溢於作品之間的同時，還在更為廣大的範圍裏表現出來。他對美的難以壓抑的追逐之心，使他畫了那麼多完美的女性，如《泉邊女人》《海浪中的婦人》。而他的豪氣與狂熱，又讓其塗下了大浪排天的景象，如《浪潮》《秋之海》。
庫爾貝一生心向底層，滿腔熱愛，晚年卻不得不背井離鄉，貧病交加，直到走完最後一程。他在藝術和其他方麵傾注的熱情是不朽的。
康斯太布爾（John Constable 1776-1837）
談到19世紀絢爛的風景畫，人們就不能不想到康斯太布爾。一個人能始終迷戀大自然，並將這種情感化為生命的全部或主要部分，不能不令人景仰。他誕生於鄉野，自小流連於父親的老磨坊，這些終化為一個畫家不滅的記憶。
兒時的水鄉，一片片的漣漪，在他那兒變成了潤濕終生的源泉。他所有的畫幾乎都給人一種濕漉漉的感覺。還有，自然的光色，它們每時每刻的變幻，也都在他的筆下得到了分毫不差的表現。一個人在這些畫麵跟前駐足，很快就會忘記其他，而被畫幅中的色彩迷住。水汽，雨絲，灼人的強光和濃霧，會讓人覺得一切即在身邊，一時難以從中解脫。
他一生的主要作品不僅畫了野外，而且總要畫水。他童年的磨坊是水動的，他一生的畫筆也是水動的。從渠塘到江河，再到海洋，大水逐日漫開，最終漲滿了他的藝術。《平津磨坊》當是他的記憶；他還畫了許多關於它的景物，並且從不同的角度與方向來表現它的姿容。他畫了父親的菜園—《戈定·康斯太布爾的菜園》，結果成為一首令人心醉的田園詩。他畫得一絲不苟，極端忠實，隻尋求真切的印象。所有固定的章法與成規都被大膽的實踐和勇敢的信念粉碎了。這在當時是一種革命行為，因為傳統的風景畫已陳陳相因，變得了無生氣卻又固執難易。