看自己之難，是因為自己總是在勞動中付出了情感。自己熟悉自己勞動過程中的每一個細節。一個人不可能對別人的勞動關切到了這種地步。把別人的勞動看得比自己重要，這可能是比較困難的一件事。
對於勞動，外界的評價是重要的，但大多數時候又不能以理服人，我們很難將其作為特別的、客觀的標準。外界的評價是由一些人作出的，或者是比較多的人達成的妥協，所謂的共識。從這個意義上說，在某個階段中，外界的評價又是非常不重要的。因為人是很會使性子的，人有共同的缺點和優點。所以說對於勞動成果的評價也就困難起來，特別是關於一些很微妙的東西，比如精神和藝術的評價。從實際中觀察，可以發現最好的藝術家和最差的藝術家有一點是相似的，那就是都不太在乎外界的評價。
當然，有一種評價最後總還是要來臨。這種遲遲來臨的評價是嚴苛而不動聲色的。
“轉型”期／寫作上的“瓶頸”問題
許多人談論作家的“轉型”、它的重要性和必要性。但我們看不出其中的道理在哪裏。為什麼要“轉型”？我們不知道。作家藝術家既是由一種生命決定著，他難以突破生命的決定力。如果是依從時代的需要來變化，那也不是沒有危險。因為如果大家都要這樣變來變去，生命力就要受到扭曲。我們還是需要有人不變，需要他們的堅持，以便讓我們得以觀察生命力與外部抗衡的情況、它的全部過程。藝術家依從外部的要求而令自己不斷變化，在我們看來未必是好的事情。
不少人說某個作家處於“轉型期”，說他們正在為此而痛苦等等。這種說法其實是很令人困惑的。作家之所以成立，就是因為他已經有了生命的“定型”。他如果轉變了，有了新的麵目，就等於是兩個或更多的作家了。一個變成兩個以上，從數量上看當然增加了，但質量上肯定是下降了，因為他沒有一以貫之。所以怎樣評價“轉型”，怎樣看待它的得失，就要慎重了。
有人說一個作家在“轉型”中不能發展自己的創作，就是遇上了“瓶頸”問題。我們不知道這種物理的比喻有多少道理。因為在我們看來，即便創作中有了阻礙也是正常的。因為凡事總有順暢和不那麼順暢的時候；再說阻礙一下也不一定就是壞事，而極有可能是好事。思路像水，隻有在阻礙中才可能獲得一種突破的力量。新時代的寫作主要是過於隨意，每個人一旦小有成功，他們麵臨的“瓶頸”總是太少了，一味依據自己的寫作貫性進行下去，從寫作出版到其他的流程，往往沒有什麼大的阻礙。這就不會給自己一個蓄力的機會。沒有力了，就什麼都沒有了。
我們理解的“轉型”就是為了繞開“瓶頸”。繞開並不是最好的辦法。如果遇到“瓶頸”而不“轉型”，倔強地頂在“瓶頸”裏麵，這樣或許更好。
寫作與行走／不同的“角色”
現代作家羨慕行走，常常尋找行走的機會和理由，好像走得多就占了大便宜，好像除非走遍四海而不能成為大作家一樣。其實這裏麵有失有得，走有走的好處，不走有不走的好處。一個人對世界上各種新鮮事物知道得多、視野開闊有助於思想；可是一個閉塞的人有時也是極有力量的。在許多時候，一個內外持守而安靜的人反而會有大創見。從這個意義上說，閉塞的作家也有可能產生大的發現和深入的認識。一個從事思想工作的人到處走，相互傳遞許多消息，彼此獲得的啟發自不待言；不過常此以往，他們之間的想法就會差不多。泛泛而談和泛泛之見彌漫起來，根性漂移，並不是什麼好事，並不會助長他的能力。沒有對於一個地方的深入見解，沒有這樣持久的觀察，真正出自他自己的見解就會所剩無幾。
我們如果分析一下還會發現，古今中外的大作家大思想家中間，也有一些不太走或並不大肆行走的人。奇怪的是，這一部分或許更厲害一點。他們的思想，他們想象的成果，總是留給人類最可寶貴的啟迪。
可是許多人仍然認為要走，那就去走“萬裏路”。因為從另一方麵來說，我們走的不是太多而是太少；還有，既然有一些思想的巨人也是不停的行走者，他們當然也足可以讓人效法。
一般來說，有大靈魂大智能的人不走也會是好的；而一般的能力和才氣，不走就有些危險了。人可能是天生不同的，他們自然而然地就被分成了不同的角色。有的人一走就惶惑，他偏偏要在鬥室裏才有萬千思想，他天生就需要去愛一塊不大的地方，愛一輩子；有的人就是要愛八方四海。愛一塊不大的地方，做這樣的一種人，他的生前生後就需要許多人去了解。因為他的世界太獨特太有趣，這個世界由於他的一生經營而變得似小而大，令人好奇。無數的人去了解和詮釋了這個世界，這個世界就變成了多側麵多棱角，於是又比看上去變大了許多倍。它最後到底有多大？不知道，可能是無限大。
國畫與油畫／現代文學與古典文學／小說的名稱
中國畫的語言與當代文學的語言越來越隔了，它們之間好像相距遙遠。我們讀不大懂國畫，但可以讀讀油畫。中國的現代文學，這裏主要指小說，更多的是采用了與油畫相近的語言，理性，透徹，西方的雅致。這種接近是從五四以後開始加快的，這時候小說的邊界擴大了，走近了散文和詩，甚至在極大的程度上囊括了它們。其實這種變化從《紅樓夢》就開始了。這部小說的偉大功績，在於它使中國小說在中國文學的行列中不再自卑。以前，我們是說中國清代以前，有身份的人是不屑於寫小說的。他們隻寫詩和散文。小說當然是下等文字。後來小說當然變成了上等文字，而且現代小說尊貴到了過分的地步。但與它的身份不相適應的是，中國的現代小說並沒有一個新的名字。但它的質地的確是改變了。
我們的現代小說，幾乎與傳統小說沒有什麼關係。許多人沒有看到這一點，自覺不自覺地以傳統小說的理念來要求它們，甚至來分析它們。其實這是一種文不對題。現在仍然沿傳統小說走下來的，都是很通俗的東西，並沒有繼承嚴格意義上的中國文學傳統。因為中國傳統的文學是詩和散文。現代小說在世界範圍內，有自己的稱謂，這正像通俗小說和故事也有自己的稱謂一樣。今天我們仍用“小說”兩字來統稱現代小說和傳統小說，其實是把兩種本質上不同的東西搞混了。
我們現在麵臨著現代小說名稱上的改變，即重新命名。沒有這種改變，就勢必影響我們的分析和界定。小說作為一種古老的樣式，中國古已有之，但它們是通俗故事，是曲藝的一種。而今天的現代小說，則完全不是這樣。現代小說隻可稱為狹義的“文學”，如果將詩和散文包括進來，就成了廣義的“文學”。這樣概念就清楚了，文學這個範疇內就不再包括傳統的中國小說了，這樣與中國傳統的文學藝術分類也是一致的。
古詩、散文，品質上與西方的詩與散文是相通的。但是它們有語言和表達上的差異。其不同，相當於油畫與國畫。油畫重情節，國畫重意境。中國後來的現代詩，也走向了西方。這一點上與現代小說的步伐是一致的。文化一旦形成潮流，誰也沒有辦法。我們的意識形態方麵來自德國和俄國，盡管給予了中國化的改造。文學與意識形態的發展是同步的，或幹脆就是它的一部分。
所以說與中國畫配套的是中國古詩、古代散文。它們都不重情節，而重意境。現代沒有了這樣的詩和文，所以中國畫就與當代文學隔膜了。盡管油畫後來也學東方，也在舍棄情節之類，但最終還是不一樣的。
從這個意義上說，“五四”帶來的文學方麵的問題不全是好的。一方麵，它使中國文學融入了世界潮流；另一方麵，由於它一直目不斜視地向前走，沒有留下起碼的反思回味的空間，使自己世界化的道路走得太遠太遠，已經走得沒有了自己的原來。
小城的優勢和不足／前衛與大都市
人們要求一座城市給予思想和藝術的東西很多。這裏我們可以把大城市和小城市作以區別和比較。首先，小城市也可以是一個比較開放的地方。有的小城比現在的某些大都市可能開放得更早。小城往往擁有自己的曆史傳統。傳統對於那些平凡的人來說是容易遺忘的，而對於真正的探究者就仍舊起著巨大的作用。一般來說，小城的曆史和其他特征，對於一個從事精神生活的人可能是最適宜的去處。
小城離廣大的鄉村最近，它也可以說是鄉村的中心。而大都市就不能說是鄉村的中心。大都市是一個地區的中心，一個地區又包括了一些中小城鎮。所以說大都市與鄉村是有隔膜的，隔開它們的是一些中小城鎮。
而思想和藝術這種東西天生就不能與鄉村有隔膜。鄉村有一種再生力、有一種最大的敞開性，這恰恰是城市所不能比擬的。城市比起鄉村來說是相對狹窄的，從某種意義上來說也是封閉的。
相反，以前人們總是更多地談論鄉村的封閉性。可是一個久居城市的人在鄉村人看來也傻得可以，對許多最基本的東西簡直一無所知。如果說鄉村人的閉塞是可以理解的，那麼城市人的閉塞就更可以理解了。
有人說一些前衛人物隻能產生在大都市。這是一種不全麵不確切的理解。因為支持了這種理解，就等於是割斷了前衛人物發生和發展的曆史。他們在大都市生活的時間可能隻占不長的一段時間，也極有可能隻是他們全部生活的一小部分。因為大都市生活的另一種閉塞性，他們反而極其需要其他的生活閱曆，需要一個強烈生長的基柢去支撐，不然壓根就不會有什麼前衛。
大都市往往隻是一個好的市場。沒有市場就沒有流通和傳播。但是流通和傳播之地並不等於創造之地。有人在極大的程度上混淆了二者的區別。
小城的不足當然也是明顯的。它的格局氣度自成一格，會從一個方麵影響人的精神，使其變得過於單一。在小城中生活的知識人安定專注的同時，還會有更多的時間去鄉村。而鄉村，山川大地，它們的格局和氣度都是最大的。這就會克服小城的一些不足。
童年事件或記憶／純文學的回憶筆調
在談論一個人為什麼從事了文學而不是選擇了其他時，許多人善於將其描述成童年的一個突發事件。這個事件有著如此強大和持久的決定力，總是令人懷疑。其實類似於這種事件的也可能有，也可能沒有，一般說來更可能是後來作家自己創作出來的。更符合事物真實的往往是，一個人文學的開始不過是模仿，不過是由這種普通的喜愛發展而成的。
一些童年事件會進入文學的描繪，但這種描繪不是文學的起因，而是文學創作的需要。
一般來說，高雅的文學作品總是具有回憶的筆調。這種筆調會貫穿一個作家的全部創作、他的始終。無論一部書在寫什麼內容，其內容是否屬於他的過去，其總體語調也仍然有著回憶的性質。一個高雅文學作家的總體語調是回憶的，這是一個事實；這一點極有可能是區別於通俗作家的重要之處。
我們在閱讀中常常會發現，許多作家探索文學的過程，其實也是在尋找那樣一種適合自己的筆調的過程。隻要沒有找到一種回憶的筆調，他就不可能安定地開始工作，不可能大步前進。我們有時候甚至可以說，文學就是一種回憶。他如果失去了回憶，也就無從抓住現實。原來現實隻是回憶的入口和出口罷了。
電腦與文學／纏綿的思想
電腦對於文學究竟怎樣，這大概不是一代人能夠概括出來的。它的優劣得失要在以後，在許久許久以後的曆史中由人們去慢慢感悟。它大概不僅僅是一個工具而已。它是有氣味、有質地、有介入能力的東西。正因為如此，我們才不能不警惕這種工具的出現、它的使用。
書寫方式的改變有時真的會引起大問題，這些都能在曆史上找到例子。比如毛筆與當時的古文，後來的鋼筆與白話文的突飛猛進，等等。這些都讓人深長思之。人在鍵盤麵前不可能絲毫不去改變語言，不去改變表達方式，盡管這個改變的過程極可能是緩慢無察的。方塊字在電腦輸入中已被證明不是大問題，那麼大問題會潛隱在哪裏，這倒需要我們在未來去好好揣摩。
文字和語言是文學的基本搭建物。文字裏麵既有意義也有聲音，句子裏麵則更複雜，它甚至包括了多義和隱喻、象征和變形，包括了最奇特的思緒和想象。正因為是這樣，人的閱讀不可能是更快的。更快的文學閱讀不合規律。正像任何事物都有自己最基本的速度要求一樣，文學閱讀也是一樣。速度突破了一定的極限，事情就會發生變化。現在顯而易見的是，我們今天有許多“文學閱讀”已不成其為文學閱讀。
文學和思想有許多時候是非常纏綿的。這種情狀不是一個冰冷的屏幕所能容納的。我們在千百年的書寫中培植和適應了的東西，有時也會一不小心在現代化的進程中喪失。這種喪失當然是致命的。同時我們也應該自信，既然是千百年來培植起來的一個習慣，它要在幾十年裏突然改變也是不可能的。
關於寫作身份／時代與文學先鋒
這是一個充分討論寫作技巧的時代，在各種討論增多的同時，作家對於怎樣寫作也有了更多巧妙的設計。有人設想在寫作時改變自己的身份，比如把自己想象成一個窮人、富人或其他的什麼怪人。就是說要在寫作中當一回這種人。由於這種身份是臨時的，所以在我們看來就多少有些滑稽，也稍嫌麻煩。其實寫作中感同身受的那種狀態總是要有的，也是不可避免的。寫作者要假設出一些情狀，這也是合乎常情的事情。比如寫到悲哀的情節，作家先自悲哀起來。這都是可以理解的。
其實作家的身份最終仍然是不會改變的，他還是要回到自己的真實身份。因為有一些最不可改變的東西，這就是他的靈魂。設計的巧妙是於事有補的，但不可能達到巧奪天工的地步。大莊園主托爾斯泰的痛苦，仍然是他自己的痛苦，那是貴族的痛苦、知識分子的痛苦。他一生都想改變自己的身份，但一直到最後他還是他。他為此而痛苦，大半生如此。這也是他的偉大的價值。
至於文學的前衛和先鋒，並不是一個什麼玄妙的問題。有人以為先鋒是家族秘宗之類的東西，這當然是不對的。有人把先鋒之類說成了神奇之物，也是不對的。在我們看來每一個時代裏，它的最優秀的作家都是先鋒，你不可能看到一個作家是優秀的而又不是先鋒的。別把先鋒、前衛這些詞概念化。作家都處在一個時代的不同方向，先鋒即是處於這個方向的一個點上，這個點可能處於最前邊而已。如果所有的先鋒都在同一個方向上，積成了一堆，那麼這些先鋒肯定是不成立的。因為在同一個方向上隻會產生一個或兩個先鋒。
關於“小說沒落”的話題／關於“電影網絡時代”
現在有許多人在擔心，擔心文學沒落成為事實，比如小說和詩的沒落。其實類似的擔心並不是剛剛產生的，它至少有了二百年，文學還是沒有沒落。不過今天人們的擔心好像有了更大的依據，理由是今天已經進入了一個電影的時代，網絡的時代，文學該退出曆史了。
這種說法本身就有矛盾。因為到底是電影的時代還是網絡的時代，他們沒有說清。因為電影和網絡這二者也不屬於同一個時代。曾記得許多年前有人同樣驚呼過電影的沒落，說這種老舊的形式馬上要被電視和網絡取代了，再也不會有人進影院了。結果現在我們發現又不對了，因為電影還興旺著，並且有人說它也在統領一個時代。
電影的曆史同樣是夠漫長的了，它和網絡當然不會是同一個時代。它們隻不過在新的基點上結合了。同樣的道理，文學也要與許多新興的東西在新的基點上結合。
有人認為電視和網絡對受眾的吸引，是文學閱讀沒落的主因。其實這種看法也是片麵的。受眾本來就是複雜的，有的受眾在網絡和電視出現以前也不會熱衷於文學閱讀。有的受眾同時熱衷於許多項目許多方麵。在幾百年前，受眾也曾被一些從未有過的表演所吸引，當時引起的騷動並不比今天的網絡之類小。但那時的文學還是存在下來了、繁榮下來了。現在的電視網絡之類對於文學，就如同當年驢皮影和拉洋片對於文學一樣。有人說這樣類比是錯誤的，其錯誤就在於忽視了高科技。但他們忘記了，驢皮影和拉洋片在當年的娛樂藝術中也是高科技。況且文學在幾百年中經曆的自身變革也是巨大的、驚心動魄的。
在現代，以及可以預見的未來，隻要是文明的時代，文字和思想仍舊是決定性的力量。在現代，誰抓住了文字，誰也就抓住了現代藝術的核心。文學作為時代趣味的堅硬內核，其移動還是從根本上決定著整個時代的藝術傾向。
2002年11月20日