你在哪裏——答《芙蓉》雜誌
人的擇居／城市是不測之地
人的擇居，我是指現代人的擇居，是一個多麼大的問題。我這一生如果一直生活在城裏，相信會被同一個問題纏住—就在這裏度過一生嗎？
城市真像是前線，是掙紮之地，苦鬥之地，是隨時都能遭遇什麼的不測之地。人類的大多數恐懼都集中在城市裏。我永遠不會明白—我因此而問過一個可愛的鄉間孩子，他在後來，在成功或不成功的時候，為什麼要跑到一些大城市去？是的，城市，隻有城市才離一些東西最近，你可能一伸手就抓住了它。可是你將失去一個人最可寶貴的東西。
鄉村呢？它還像原來一樣存在那兒嗎？你打聽遠方的朋友，想聽到一個肯定的回答。最後還是沒有一個回答會讓你滿意。於是你要自己去看。
生活在自我救贖之中
我們，這裏指一部分人，生活在自我救贖之中。我們犯過錯誤，並因此而沮喪。曾經追求完美，執著並充滿勇氣。但是歲月煎熬人啊，我們最後還是懷疑起自己的善良；還有，開始從道德上否定自己。
如果我們留意自己，就永遠不會安寧。這種不安有時候會讓我們放下一切，去做一些事情，去做許多人從來不敢做的事情。這時候，成功與否就不那麼重要了，我們不會過多地去考慮它了。
內心的不安／另一個“我”
人的內心是不安的，這種不安源於什麼？可能是另一個“我”的注視，是他的悄悄注視。是的，人是分離的，人在自我鬥爭。我們的確非常矛盾。不言而喻，有的人因這種矛盾而升華，有的人卻因此而衰敗下來。我倒希望人是往前走的，無論他的內心世界有多麼苦。
詩人的光榮／現代小說的擴張性格
我是那麼熱愛詩章。我從小的願望就是：當一個詩人。我認為在這個世界上，詩人是可以領受最大的光榮的。我最早發表的作品是詩而不是小說。我一直對小說有一種偏見，認為它是低人一等的。後來我的文學知識多了一點點，才知道現代小說是包括了詩的，它的內核正是詩。
盡管如此，我還是沒有中斷寫詩，幾十年裏都沒有。我為詩被小說的囊括而痛苦。但是我也發現：詩的確因為現代小說的存在而後退了。現代小說在形式上沒有中國古代小說那麼仁慈，它的擴張性格沒有得到遏製，手越伸越長。可是我因此而更加喜歡現代意義上的小說。
鄉村與城市的區別／現代性與野蠻
鄉村有鄉村的痛苦，但這種痛苦當有別於城市的痛苦。總而言之，我們眼看著一片田野因為水泥的堆積而不能播種，心裏是痛苦的。我們無法簡單地苟同所謂的現代化，因為西方的現代化之路給全世界造成了那麼多的苦難。現代化運動之中蘊含的野蠻和粗暴成分，沒有人更多地研究。
在這一切沒有得到更多的研究之前，我們不敢一味地相信現代化。我們害怕糟蹋田野。
最愚蠢的事情／商業擴張
人類在19世紀和20世紀所做過的最愚蠢的事情，就是追求物質的欲望不可遏製，一再地毀壞大地。更不可饒恕的是毀壞世道人心。單純發展經濟、一味追求經濟增長的思想，是這個世界上最愚蠢的思想。這是人類最沒有出息的表現。
我們愛土地，是愛生長的基礎。也是愛一個健康的世界。被商業擴張的觸角纏住了的世界，很快就會被硝煙熏黑。西方列強在這方麵給我們上過曆史的課，今天又在無助的阿拉伯世界給我們上著現實的課。
工作慣性／一本自己的書
我在寫《曙光與暮色》時，思想紊亂而痛苦。我並不想讓太多的人讀這本書。我隻想把所有的焦灼、還有同樣多的倔強留給自己。但是寫作和出版從來就連在一起，這種工作的特殊慣性以及處於工作之外者所難以體察的那種矛盾狀態，又使我最終把它交了出來。
已經難以像過去那樣簡單而清晰地規劃什麼篇章。我的思緒像中年一樣糾纏。我想告訴給六十年代以後出生的人一些故事，告訴其他人一些故事，可又怕他們讀不懂。不，我怕他們壓根就沒有感情去讀。最終這還是一本自己的書，如此而已。
放棄史詩式寫作／心底的吟哦
我從很早的時候起就放棄了所謂的“史詩式”寫作。但是現在沒有幾個研究者真的懂得什麼才是史詩。我放棄了，但我卻不能超脫複雜的思緒。它們給我的萬般感慨，讓我難以忘記。在這個眾聲喧嘩暴土揚天的時代啊，自己能夠感受並記住的歡欣與磨難，更有心底的吟哦，是多麼珍貴。我一再叮囑自己：關緊你的門，寫作吧；一扇扇門全都關緊。
今天的生活包括了多少複雜性和可能性。我隻有如此寫作，才能夠說一句：是的，我所寫的都是真實的。
鄉村、土地和感情／愛與告別
它們全在一起：鄉村、土地和感情。還有被好好折騰過的另一片土地—城市。我的心痛的城市，正像我的心痛的鄉村。我不厭惡城市，正像我從來不曾厭惡鄉村一樣。可是人類的聚居之地給搞成了這樣，讓我們從此再無臉麵。離開城市，也會有一種背井離鄉的感覺。
我愛城市，所以我才要告別它。正像我愛鄉村，我卻告別了它一樣。人哪，往往都是從心裏愛著一個地方的，可是那個地方對人常常是無暇顧及的。
返回前線／讓不能忘懷的城市改變
人不是簡單地回到了城市，他是返回了前線。他是做好了準備才返回的。一個人在這樣的情緒與準備之下，你就得小心他了。他會作出一些事情的。
人的命運從此也會不一樣了。這樣的人多起來的時候，那個讓我們如此不能忘懷的城市也會改變。
2002年11月27日
文學的現代性——在山東大學的演講
一
我們現在討論的“文學現代性”，是一個非常時髦的話題。這麼大的一個題目，我隻能感性地談一談。
好像今天無論多麼偏僻的角落，都一起走到了“全球一體化”時代；好像到處研討的問題也就是那麼一些，麵臨的問題似乎也差不多。總之，每個時期，要關心起什麼來往往是一窩蜂。從日本到歐洲，北美，一時所有的文學人士都在談論“現代性”之類。10月份台灣的文學集會上有人談；12月的法國，剛剛在巴黎有一個文學現代性的討論會，兩天之後到了南方的裏昂第三大學，討論會的題目也是“文學的現代性”。
文學的“現代性”真的有那麼緊迫嗎？這些現象裏麵是否包含了一點諷刺的意味？
其實到底什麼才是文學的“現代性”，要談明白可能非常困難。因為每個人都會有自己的理解。
自然而然的，每次討論會還沒有開始，首先蹦到腦子裏的一個問號就是：什麼是“現代性”？什麼又是“文學的現代性”？關於這方麵的書籍很多，多得可能這個屋子都裝不下。世界各地還在出很多這樣的書，談“現代主義”“後現代”和“後殖民”—可能還有更新的什麼，所以越談越不明白，所以書就要一直出下去。於是大家都非常熟悉這些年介紹過來的一個個名字：德裏達，羅蘭·巴托，利奧塔……他們的理論開始武裝和影響東方的一些人。可是這一來我們對於文學現代性的理解非但沒有變得更容易，反而更難了，更複雜了。
專著是一回事，個人理解和個人經驗又是一回事。比如我想象中的文學現代性，就沒有一個固定的標準，也沒有固定的指標，它所包含的內容很可能是難以量化的。看一部作品，它當中學習和運用了多少西方的東西，塞進了多少所謂的現代手法，其比例占了多少，並不會構成“現代性”的理由。在我看來它很難被固定化和模式化。事實上作為一種藝術思潮，它從來都處於生長發展和起伏變化之中。如果我們把“現代主義”僅僅作為一種標簽，一種手法的應用，僅僅從作品的表達特征方麵去考察，用以說明一個地區一個民族在藝術上落後了多少年，而另一個地區和民族又先進了多少年，都顯得太簡單太牽強了，也不免荒唐。
樸素一點理解，現代主義藝術應該是藝術家在他的時代裏所能作出的最前衛的表達。
“他的時代”，即任何一個時代。
可是已知的現代主義理論卻告訴我們，作為一種思潮，它是從19世紀中期開始的，並且一路發展下來。那麼這之前有沒有現代主義？這以後的現代主義又將怎樣？如果它僅僅是一個時期所獨有的東西，那就簡單多了。如果僅僅這樣給現代主義命名，專家的飯就好吃了，因為這就成了一部藝術斷代史，可以弄成一種專門的固定的學問；而且由於它的極為特殊的原因，可以很容易就弄成一門隱秘的顯學。它們會有自己的隱語和密碼，甚至可以成為家族內部傳授的那一類東西。這樣一來，創作者和藝術家都不太好談現代主義了，讀者談起來就更加困難。因為這裏所說的“現代主義”是成為限定在某一個時期的、獨立而特別的怪異之物。
那些闡述現代主義的西方大師們可能是、也應該是樸素的，但是他們一經翻譯就晦澀了。我們知道，任何語種的轉化過程中都會遇到技術的難題、跨文化的難題，而關於現代主義的表述就尤其是這樣。結果弄到最後，我們也不知道該相信誰了，因為這些用做傳遞交流之用的術語艱澀無比，我們最終也弄不明白這是大師的語言還是翻譯者的語言，或者幹脆就是二者相加的語言？
我們如果樸實一點理解，倒不如這樣想：任何時期都有自己的“現代主義”。“現代主義”是一個相對的概念。“現代主義”尤其不會是一段曆史時期的某種家族密宗。
我想“現代主義藝術”—藝術家們在他所置身的時代所能作出的最前衛的表達—起碼應該包括了以下幾個要素：地域和時間（時空），形式與個性，再就是倫理內容。當然，它包含的條件可能還有更多，但這三方麵在我看來應該是最基本的，最重要的。說到時空，是因為生命有限，學也無涯，藝術家先得有土有根，而後才能創造。誰也沒有看到一個藝術家生活在別人的時代裏。所以壓根就不存在脫離了時空的藝術，也不存在這樣的現代藝術。這裏的土和根，既是實指也是虛指：指族群精神，指文化土壤。掙脫了文化母體的現代藝術是不成立的。形式與個性則是指藝術家所獨有的生命特質，就是說，他必須是他自己，而不是另外一些生命的複製品。他的表達方式必須烙有自我的深刻印記，而且摩擦不掉。於是，現代主義藝術就尤其不是對一種特殊工藝的相互仿製，無論這種工藝有多麼完美。至於倫理內容，它極有可能是至關重要的，因為誰也無法將其從作品中抽空，使之成為懸浮於一切道德之上的藝術。藝術家對於他自己的時代當有許多把握的方式和角度，其中作為前提的，也許是自覺與不自覺間作出的倫理把握。無論一個優秀的藝術家以怎樣的姿態出現，選擇了怎樣的形式，其倫理高度往往是、也必然是一個時期裏的其他人—那些凡夫俗子所難以企及的。
從19世紀中期到現在，也許繪畫藝術可視為整個現代主義運動最好的圖解。多少處心積慮的變革，多少令人矚目的藝術家，他們差不多個個驚世駭俗。回頭看一切都羅列在色彩之間，幾乎不必贅言。從大衛的新古典主義到印象派，後印象派，走到現在已經不知該如何命名了。繪畫既可以看成文字的圖解，那麼文字又是怎樣一路變化的也就可想而知了。圖畫與文字從來都是並行不悖的。我們今天看到的經典作家在當年大多不能被容忍，原因不是別的，就因為他們總是率先衝擊了自己的時代。文學方麵，在巴黎發生了所謂的“自動寫作”，“吸毒寫作”，後來又開放了波德萊爾的“惡之花”。與之差不多的時期，畫界出現的是畢加索、勃洛克和米羅之類怪傑。總之，現代藝術的喧嘩之聲越來越近，後來即便在遙遠的東方也聽得一清二楚，最後是震耳欲聾了。
當年這些反叛的藝術家完全抽掉了作品的倫理內容嗎？他們的頹廢甚至褻瀆，反藝術反道德的行為，就一定喪失了一個時期的倫理高度嗎？
我們不能確定；或者我們會進一步說，一切並不那樣簡單—或許還恰好相反。我們隻知道他們曾經是那個時代最敏感、最具有挑戰意義的一部分，是茫茫人海裏最不安分的一些靈魂。正是他們，而不是別人最早感受了絕望，於是他們才開始了一場打碎、拓展和發現；他們等於是在一間曠敞得像歐洲那麼大的、溫文爾雅的資產階級客廳裏大聲吼叫和撞擊。驚人的消極，自我放逐，放浪形骸，鬼見愁。可也就是這樣的一些人，隻有他們，才能對應一個僵死的、沒落的、卻又是秩序井然的那個世界—一個令人絕望的、仿佛是別人的世界。上層建築—藝術、法律；經濟與政治機器，整整一個腐敗而頑固的社會板塊。人，個體生命，藝術家，都成了弱小無力的存在，除了吼叫還是吼叫而已。終於，歐洲大客廳裏的紳士們感到了難堪，最後是慌悚，他們的文化陣腳開始動搖和混亂了。
藝術家們的武器各有不同，但沒有誰願意將自己的創作嵌進原有的文化和精神的版圖中去。相反，他們越來越樂於擊碎和爆破，競相比試，就像每人駕起了一艘破冰船一樣。在長達百年的精神放蕩中，讓人始料不及的是，隻有他們才成為整個西方世界最強烈的精神助力，對原來的世界產生一次強力的推動。伴隨這些行動的，就是藝術從未有過的千姿百態和生氣勃勃，是一次全麵綻放，是一場痛快淋漓的表達。至此可見，整個西方的現代主義運動與它的時代是直接對應的，並始終散發出強烈的西方氣息，其創造者也都個性分明—最重要的是，整個運動的精神指向越來越清晰，倫理依據越來越明顯，其意義也就難以抹殺。它是一個解構的過程，但“破字當頭，立也就在其中了”。
從所謂的“現代主義藝術”的源頭和本質看，從最終的結果和意義看，我們不難領悟：它仍然是一種負責任的藝術。
那麼今天，時下的“現代主義”究竟如何？有人說它走到了死胡同，走到了窮途末路。好像不僅如此。它給人的最起碼的感受是不再讓人滿足，至少在20世紀的後半期裏沒有成長。現代主義也需要在時間之樹上攀援，很可惜，它沒有提升，而是一路滑落。也許是盲目而過分地依靠了強大的自身慣性和衝力，那麼快地走向了自己的反麵。多少有些不幸的是，它僅僅依靠一種虛幻的理論支撐著，整個過程就像演一出過時的雙簧。時代變了，“現代主義”的興奮點卻沒有變，結果成為一場集體的“刻舟求劍”。
對於第三世界來說，“現代主義”除了遭際共同的藝術的詩意的尷尬之外，最不幸的是還多了一種“政治上正確”的味道。這更是一道經不起推敲和穿鑿的光環。第三世界的人寫了大量的所謂“現代主義”作品，移植了很多現代理論，讓一些人好不痛快。一時著作裏、文章中，所使用的語言必是舶來品，必是翻譯腔。隻有從他們那兒才能找到最新的詞彙，因為他們的文學批評整個的就是一場詞彙競賽。
與此相反的現象是，許多生活在本土的東方“現代主義”藝術家和理論家到了國外、特別是到歐美去生活一段就發生了變化。他們開始稍微變得保守和中庸，變得多多少少有一些本土氣了。因為他們隻有到了“那兒”，才能切近而實在地理解“現代主義”是怎麼一回事，可以就近考察它的今天與過去。他們開始正視一個簡單的事實，即它的流程原來是非常漫長的，其發生發展是非常古老的一個事件：所謂的“現代主義”藝術在文學、繪畫、音樂、攝影等等一切方麵的鼎盛時期完全過去了。大家現在是趕了一個尾巴，或者還不如說，是趕在了一個在全世界範圍內對所謂的“現代主義”的發生發展進入全麵反思、梳理、整合的過程。這是他們始料不及的，也難免產生了一些失落的、生不逢時的痛苦。他們到異國他鄉本來是去尋找和投入的，是邁入一個“中心”的，想不到卻一失足走進了這樣一個重新盤點的大格局中。