這兒隻有數字，隻有信息，隻有快速的傳遞。
你隻能用飛速的，和記錄時的狀態一樣，讓目光迅速掠過。電流的速度，光的速度，一切正是這樣契合。
文學作品是這樣領受的嗎？文學是這樣產生的嗎？當然不是。
我們一再說，文學是一種語言的藝術。作者對於語言，對於詞和字，要有極度的敏感、極為苛刻的要求。字是一筆一筆寫出來的，那是象形字。
今天被數字化的文學，與影視小報、其他各種各樣的傳媒所傳播的情緒、意緒和意境究竟有什麼區別？沒有。它們都是一個味兒的，僅僅是質料和裝訂不一樣。
既然如此，那為什麼還要文學？所以有人說，現在不必讀小說了。為什麼？因為現在從報紙上電視上看到的東西，遠遠超過小說提供的信息—小說中的故事和事件，遠遠沒有生活中發生的更生動更刺激，“我為什麼還要讀小說？”
所言甚是。因為依據正是時下的文學作品。但是這種見解顯然有問題：我們期待文學的不應該是簡單的、一般意義上的信息和事件，而是特別的愉悅和感動—這些隻有文學才能提供。有這種東西嗎？當然。你應該從語言藝術本身，從文字本身，去尋找你生命裏所需要的那一份感動。那是一種純粹的閱讀快感，是語言和詞彙給你的，是另一個生命在調動文字時，與思想高度合作的結果。這兒有強烈的個性，而不是一般的個性；這裏有非常的敏感，而不是一般的敏感；其講故事的方式，語言的興奮點，智性，都是極為特別的—你是在尋找這些東西—離開了文學作品，從哪裏才能獲得？沒有，沒有這種可能。
所以說文學是永存的。這種刺激、這種快感、這種歡樂、這種領悟，是生命裏的需要。這種需要同時屬於表達和接受兩個方麵。如果我們作為一個寫作者不能珍惜這種需要，將自己的表達和鋪天蓋地的現代傳媒混為一團，文學就會死亡。
為什麼要講寫作工具？因為我們要從它的演進開始，進入對文學的理解；從寫作工具變化的曆史，去尋找文學退化的根源；同時也要從寫作工具發展的曆史上，去尋找文學永遠存在的信心和希望。
一百多年前有人問雨果，說我們的文學、戲劇和詩很快就要死亡了—當年也有很多新東西構成了極大的吸引力，比如更通俗更便當的那些讀物，那些表演—雨果說你不要擔心這個，如果連文學都要死亡，那就等於說情人之間不再相愛，比利牛斯山就要倒塌，母親不要他的孩子，也沒有陽光了。
一百多年過去，我們的文學時而高潮時而低穀，但有一點是可以肯定的，它沒有死亡。非但沒有死亡，而且單從印刷量上，已經比雨果時代增加了百倍。
關於寫作工具，一個朋友與我辯論，他認為用什麼東西寫對文學品質沒有影響。電腦隻是一個工具，它可以更便當、更迅速地工作罷了—怎麼與之爭論？這僅僅是一種感受，一種猜悟，就像“興趣不爭辯”一樣，要分辯就得使用成噸的語言，直到最後也說不清。正好到了中午，我們一塊兒到飯館去吃飯，他一坐下就對服務員說：我要手擀麵。我問：你為什麼要手擀麵，不要機製麵？他說手擀麵才最好吃。
是的，寫作用紙和筆，就相當於製作“手擀麵”。這是文學的綠色生產方式，雖然緩慢費力，但是好吃。
腦體結合
寫作的人，悶在書齋裏的人，必須有相應的體力活動。經常到野外去，讓其成為對照自己思想的地方。思想的一部分是在外麵完成的，而不是在屋子裏。有人說這是一個工作方法問題，是關於休息的問題。是的；不過它更可能是一個藝術品質問題。
現在的許多作品麵目相似，感覺都差不多，使用的語言和表述的方法也大同小異。造成這個的重要原因，就是寫作者沒有辦法摧毀陳舊的思路。他們長期以來從書本到書本，從書齋到書齋，從筆到紙再到電腦，形成了一種思維的循環。這種循環是非常可怕的。剛才說過，思想需要到野外去對照，許多思想就是在這種對照中完成的。尤其是真正的創見、源發性的思想，往往是這樣形成的。
“文革”時期提倡“腦力勞動和體力勞動相結合”，科學而美妙，但把它作為一種對知識分子強製勞動的借口，又是另一回事。從曆史的觀點看一下就會發現，由於社會的發展，分工越來越細，專門的文字工作者多了。可是這種專門化並沒有保證我們的想象力越來越強，相反倒是萎縮了、陳舊了。為什麼？就是因為腦與體的使用也趨向了專門化—這兩個部分本來有不同的思悟能力，後來卻分開了，不能交融，更不能相互支持了。
有一個日本朋友說，他每天要騎自行車走一百多裏，讓自己有一段時間大汗淋漓。為什麼要這樣？回答是：為了有新的思路。
他這裏所說的是原創式的、真正的新思想，而不是將別人的思想來一次新的、巧妙別致的組合。這兩種思想是不一樣的。我們現在就沒有學會區別不同的思想：新的思想和組合起來的“思想”。要知道，無論怎樣奇巧的組合，也仍然不是創造，不是發現。思想是這樣，藝術也是這樣。新的藝術，創造性的藝術，非同一般的大悟想，必定要曆經身體的勞碌，要有它的參與。
人的閱讀不能隻是文字製成品。因為久而久之，所有的文字遲早都會在腦子裏重疊起來，亂成了一團。研究學問，有時就是從這亂成一團的東西裏設法揪出一個線頭來。這當然也有意義，比如某些“大學者”。不過這一類工作的意義往往被誇大了許多倍。其實真正的大思想是詩意的，是從大地上產生的，而絕不會是從書齋裏抄來的。
思想需要用汗水洗滌一新，因為思想不僅產生於腦，而且還產生於體。
現代人的一個重要事情，就是設法經常跟大地、跟大地上的植物動物相處，經曆山河，風吹日曬。人的視野囊括它們，肉體接觸它們，才能滋生深刻的痕跡，想象就會打開。僅僅是從翻譯的作品、他人的文字、流行的讀物，從這些地方尋找智慧，那很容易就會枯幹。隻有自己的肉體去親自感受的，比如兩腳踢踏之地、兩手抓握之物，才是豐實的。這樣我們再分辨紙上的東西來自哪裏，也就容易了。堅實的思維可以生發無數的角度、繁衍無數的空間。這的確事關我們寫作和思想的品質。
還是那個日本朋友告訴的，我們讀過的很多日本作品都不是最好的作家所寫。通常的情形是，最好的作家外界根本就不知道，作品一篇也沒有翻譯。比如說有一個人原來是很有錢的，後來選擇了文學道路，並慢慢意識到了工作的嚴肅性。這個人住到了山裏，那裏沒有電視，也沒有報紙。他種了一點地，同時刻苦寫作。原來的工作停止了，錢也就變得非常少。幾年後錢更少了，作品還沒寫完。他就把僅有的一點錢分成了一小堆一小堆，按月按日來分。他要把生活之需限定在最低點，算出每天做多少工作，出產多少東西，寫作時間又是多少—就這樣，他把自己的收入和勞動量化，分割使用，維持寫作，維持強大的思維力。這個人的作品是無與倫比的。
他認為這個作家是日本最重要的作家之一：內容生鮮，思想獨到，想象奇特。
我聽後有了異樣的感動。我在想中國是否也有這樣的作家，是否也擁有這樣的意誌力。我知道這不可能僅僅是一種生活方式，而且極有可能根本不是。他為什麼要這樣做？大概身體接受磨損之時，也正是思想忍受砥礪之日。
現在我們大量的時間是在大城市，而沒有留給偏僻的小地方。那樣做不是養生，也不是方式和興趣，而是為了生命的感動，為了思想的收益。人的所作所為成為所思的基礎，這才有可能寫出與眾不同的東西。世界上的文字很多，想法很多，故事很多，大家是這樣容易互相投影和抄襲—一種隱性的抄襲。
為了避免這些，避免書本和知識對人的傷害，人要盡可能地退回寂寞。世界之大，今天的人竟弄到無處可退的地步。人如果不能爭取每天有一個獨立守持的空間，心上就會紊亂一片。有一個相對安靜的空間來沉默自己，因為沉默過的人，與沒有沉默過的人是不一樣的。嘴沉默了，心卻沒有沉默；而要讓心沉默，就要進行體力勞動。邊緣和角落，泥土和沙子，找和挖，這樣的方法便是產生腦力的方法。我們在提倡體力勞動和腦力勞動相結合，也是力戒庸俗的方法。知識人進入這個狀態，必會改變自己的品質，與這個世界構成一些嶄新的關係。
看老書
我們接觸到大量的人，也包括自己，某一個階段會發覺閱讀有問題，如讀時髦的書太多，讀流行讀物，甚至是看電視雜誌小報太多。我們因為這樣的閱讀而變得心裏沒底。還有，一種煩和膩，一種對自己的不信任感，都一塊兒出現了。
總之，對自己，對自己的閱讀，有點看不起。
相對來說，我們忽略了一些老書。老書其實也是當家的書，比如中國古典和外國古典、一些名著。我們還記得以前讀它們時曾被怎樣打動。那時我們把大量的時間花在讀老書上。這些書，不誇張地說，是時間留下來的金塊。
新的讀物沒有接受時間的檢驗，像沙一樣。人人都有一個體會：年輕的時候讀新書比較多；一到了中年，就像喜歡老朋友一樣喜歡老書了。他們對新書越來越不信任，越來越挑剔。還有，他們對一般的虛構性作品也失去了興趣。
如果人到中年還不停地追逐時髦，大概也就沒什麼指望了。
我有一次在海邊林子裏發現了一個書蟲。這個人真是讀了很多書，因為他有這樣的機會：“右派”，看倉庫，孩子又是搞文字工作的。他們常拿大量的書報紙雜誌給他，隻怕老人寂寞。結果他隻看一些像《阿蒙森探險記》一類的東西，還看《貝克爾船長日記》，看達爾文和唐詩，又不止十次地讀了魯迅。屈原也是他的所愛，還有《古文觀止》《史記》，反複地讀。他把老書讀得紙角都翹了，一本本弄得油漬漬的。
我問這麼多新書不讀，為什麼總是讀老書呢？他說：你們太年輕了，到了我們這把年紀，就不願讀那些新書了。我們的時間不多了，抓一把都該是最好的。還有，經曆了許多事情，一般的經驗寫進書裏，我們看不到眼裏去。虛構的東西就是編的，編出來的，你讀它做什麼？我們盡可能讀真東西，像《二十四史》《戴高樂傳》《拿破侖傳》《托爾斯泰傳》，這一類東西讀了，就知道實實在在發生過什麼，有大啟發。
我琢磨他的話，若有所悟。回憶了一下，什麼書曾深深地打動過我們？再一次找來讀，書未變，可是我們的年齡變了。我們從書中又找到新的感動。我們並不深沉，可是大量的新書比我們還要輕浮十倍，作者哆哆嗦嗦的，這對我們不是一種傷害嗎？老書一般都是老成持重的，它們正是因為自己的自尊，才沒有被歲月淘汰。
輕浮的書是漂在歲月之河上的油汙、泡沫，萬無存在下去的道理。
當年讀像托爾斯泰的《複活》，感動非常，記憶裏總是特別新鮮，不能消失。裏麵的懺悔啊，辯論啊，聶赫留朵夫在河邊草垛與青年人的追逐—月光下堅冰哢嚓哢嚓的響聲，這些至今簇簇如新，直到現在想起來，似乎還能看到和聞到那個冬天月夜的氣味和顏色。現在讀許多新書，沒有這種感覺了—沒有特別讓人留戀的東西了。而過去閱讀中的新奇感，是倚仗自己的年輕、敏感的捕捉力，還是其他，已經不得而知。後來又找《複活》讀，仍然有那樣新奇的發現。結果我每年讀一二次，讓它的力量左右我一下，以防精神的不測。
我發現真正了不起的書，它們總有一些共同特點。一般來說，它們在精神上非常自尊，沒有那麼廉價。與現在的大多數書不同的是，它們沒有廉價的情感，沒有廉價的故事。所以有時它們並不好讀，故事也嫌簡單。大多數時候，它們的故事既不玄妙也不離奇，有時甚至是“微不足道”的。就是說，用現代人的眼光來看，它淨寫了一些“無所謂”的事情。正因為現代人膽子大極了，什麼都不怕，什麼都不畏懼，所以現代人才沒有什麼希望。我們當代有多少人會因為名著中的那種種事件，負疚懺悔到那個地步呢？看看《複活》的主人公，看看他為什麼痛不欲生吧。原來偉大靈魂的痛苦，他不能原諒自己的方麵，正是我們現代人以為的“小事情”、微不足道的事情。
我們現代人不能引起警覺和震驚的那一部分，偉大的靈魂卻往往會感到震悚。這就是他們與我們的區別。
讀一些老書，我們常常會想：他們這些書中人物，怎麼會為這麼小的事件、這一類問題去痛苦呢？這值得嗎？也恰恰在這聲聲疑問之間，靈魂的差距就出來了。我們今天已經沒有深刻懺悔的能力，精神的世界一天天墮落，越滑越遠。現在的書比起過去，一個普遍的情形是精神上沒有高度了，也沒有要求了。沒有要求的書，往往是不能傳之久遠的書，也成不了我們所說的“老書”。
這兒的意思是，人到了中年以後在閱讀方麵要求高了。比如願意讀真實的故事，那是因為歲月給人很多經驗和痛苦之後，對一般的虛構作品不再覺得有意思了。《複活》是虛構作品，為什麼還能強烈地吸引？魯迅的書也是人們百讀不厭的，他的小說也是虛構的。由此我們又會得出一個結論：要麼就讀真的，要麼就讀非同一般的虛構作品：靈魂裸露，個性逼人，從語言到思想，不同凡響。
人的一生太短暫，而作家的出現是時代的事情，以時代作為考量單位，問題也就清楚了：我們身處時間的局部，當然會對作家有極大的不滿足。四十年五十年，不會有那麼多優秀作家出現。作家是非常少的，我們現在說“作家”如何如何，那是一種客套，是對人對勞動的一種尊敬。
作家是一個非常高的指標，像軍事家、思想家、哲學家等一樣。他要達到那種指標，是有相當難度的。作家不是一般的有個性，不是一般的有魅力，不是一般的語言造詣；相對於自己的時代而言，他們也不該是一般的有見解。有時候他們跟時代的距離非常近，有時候又非常遙遠—他們簡直不是這個時代裏的人，但又在這個時代裏行走。他們好像是不知從何而來的使者，盡管滿身都掛帶著這個星球的塵埃。這就是作家。
他們在夢想和幻想中、在智慧的陶醉中所獲得的那種快感，跟世俗之樂差距巨大。顯而易見的是，真正意義上的作家不會太多。所以這才讓我們一生追求不已。閱讀是一種追求，是對作家和思想的追求、對個性的追求。正因為這種種追求常常落空，我們才去讀老書—老書保險一些。
當然，這僅僅是談了問題的一個方麵。還須同時指出的是，這樣講並不是讓大家排斥當代作品。這兒僅僅是說：因為時間的關係，鑒別當代的思想與藝術是困難的。當你有一天非常自信地找到了自己喜愛的當代作家，那麼你就是幸運的，你該一直讀下去。
再了不起的老書，再了不起的古代作家、外國作家，也取代不了當代的思想，取代不了當代的智慧。