詩可以興，可以觀，可以群，可以怨……
——孔子
傳統的文藝理論對文藝活動研究的一個重要方麵就是發生學研究，也就是從藝術起源的角度對文藝活動的性質進行還原研究。這些發生學研究曾經對文藝活動的起源問題作出了許多解釋或假設，如“摹仿說”、“巫術說”、“情感表現說”、“勞動說”、“遊戲說”等等。文化人類學與藝術史學者們的種種說法和理論所關注的領域和方向各不相同：“摹仿說”或“情感表現說”很顯然都是從藝術主體的角度解釋藝術意義的，或者認為藝術是為了滿足人摹仿現實的需要，或者認為藝術是表現人的情感；“巫術說”、“勞動說”和“遊戲說”等理論雖然涉及了群體的行為，但這兩種發生學的解釋所關注的其實仍然是藝術主體與對象的關係，比如“巫術說”認為藝術是起於人與自然神靈交感的需要，“勞動說”認為藝術產生於勞動動作的節奏感，“遊戲說”是為了滿足對外觀的愛好等等。以上種種說法似乎已窮盡了關於藝術發生的所有可能。但實際上有一個關於藝術發生和存在的理由往往被人們忽視了，那就是藝術從發生起就具有的作為公眾行為的意義。
孔子在談及《詩經》的功用時說：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”。這裏提到的“群”，據經學家們詮釋有“群居相切磋”之義，或可以認為是涉及了藝術作為公眾行為的意義。《禮記·樂記》中對於音樂作為公眾行為的意義有更明確的表達，《樂論篇》中說：
樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬……禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣……
這就是說，禮儀和音樂具有協調社會關係的作用。這種協調社會關係的作用是否就意味著禮樂是作為公眾行為發生著作用的呢？
在《樂化篇》中又說：
……樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉裏之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和，比物以飾節，節奏和以成文，所以合和父子君臣，附親萬民也……
在這裏更進一步說明音樂是要“同聽之”，即作為公眾行為進行的活動。實際上，這裏所說的“禮”和“樂”都是儀式行為，即依照傳統規則進行的公眾活動。儀式無論有多少具體的形式和目的，歸根到底從總體上說是一種文化認同的行為，即通過儀式這種活動形式使特定文化的同一表象和價值體係固化為共享的傳統。中國古代的禮樂是儀式，西方古代的史詩吟唱或頌讀活動、戲劇演出是儀式，其他原始文化中的祭祀、祈禳、節慶等活動中的歌舞等藝術活動同樣也是儀式。
西方人喜歡說荷馬創造了諸神。這話的意思可以這樣解釋，即諸神所體現的傳統價值觀念體係實際上是通過荷馬史詩這類儀式性的公眾藝術而得到傳播和鞏固的。諸神的傳說當然不是源自荷馬史詩，但卻是通過史詩藝術使之生活化、激情化，如同柏拉圖所說的那樣，像磁石吸引鐵環一樣把公眾吸引到周圍，在迷狂狀態中進入諸神的世界。當然也有人對公眾藝術的這種功能不以為然。如古希臘的哲人克塞諾芬尼就說：“荷馬和赫西阿德把人間認為是無恥醜行的一切都加在神靈身上：偷盜、奸淫、彼此欺詐。”照他的意思，荷馬雖然創造了神，但他所創造的是壞神。敗壞了神的形象也就是褻瀆、破壞了神所體現的傳統價值觀念。這種觀念與柏拉圖對藝術的批評是一致的。然而按照亞裏士多德的看法，藝術並沒有敗壞道德，相反，倒是通過陶冶人的情操（如通過悲劇所激發的“憐憫與恐懼之情”來淨化觀眾心靈）而提高了社會道德的水平。這兩種矛盾的看法其實表明，公眾藝術所傳播的價值觀念與更古老的由祭司傳播的神諭式觀念不同，它與普通人的經驗與情感更接近。可以說公眾藝術的儀式製造出了以公眾共享性體驗的方式表現的社會價值體係。