現代文藝活動殿堂裏供奉的聖物中最高貴、最神聖的莫過於貝多芬。《悲愴》、《月光》、《英雄》、《命運》、《田園》、《春天》、《暴風雨》……無論是作者本人寫的還是後人妄加的標題，都充滿了高雅藝術所特有的神聖感和詩意。直到19世紀末印象派藝術家德彪西那裏仍可看到這種神聖化或詩意化的標題：《月光》、《意象》、《牧神之午後》、《兒童之角》……僅從這些標題上我們就可嗅出繆司女神的馨馥。
20世紀初法國一位驚世駭俗的音樂家薩蒂卻為自己的作品加上了一些完全不同的標題：《按照梨的形狀所寫的三首樂曲》、《為一隻狗所寫的三首鬆弛的樂曲》、《脫水後的胎兒》等等。從這些標題來看，這位音樂家似乎在盡量設法抹去音樂的神聖感，使它變成一種有點滑稽可笑的東西。不僅標題如此，即使在音樂演出活動中，這位古怪的音樂家也力圖製造某種不同於傳統的活動氛圍和效果。他在為一個畫廊所寫的音樂演出時先用下麵這些話作為介紹：這是我們首次在薩蒂和米約兩位先生的監督下，由M。戴格朗熱先生指揮，在幕間為你演奏點綴性的音樂。我們請求您在幕間不要注意這音樂而是隨便活動，就像這音樂根本不存在一樣。這音樂……所要求的是像一次私下的交談，像一張畫或者像一把椅子您可以坐也可以不坐那樣來為生活作出貢獻……不幸的是，聽眾並沒有理睬這些說明而是在音樂演奏時保持著安靜。這使薩蒂非常生氣，他來回走動著勸說人們談話和喧嘩，因為這音樂是從《米儂》和《死之舞》選出大家喜愛的一些片斷和一些不斷加以重複的孤立的樂句組成的，很像牆紙上的圖案一樣，僅是作為一種襯托，並不意圖吸引人們的注意。
薩蒂好像在與聖物崇拜性質的儀式性藝術活動開玩笑。他的失敗說明那種神聖化了的儀式性藝術活動在人們的活動習慣中是如何根深蒂固地確定了地位。然而薩蒂的舉動並不是因為精神錯亂或異想天開，這是20世紀文藝活動的一種傾向。美國學者彼得·斯·漢森在談到薩蒂的這一次演出時說：
這是一種在人們把很多人來聽音樂看作是一種尊重態度時與之完全相反的價值觀念。在這一態度與瓦格納的態度（瓦格納要求他的音樂隻能在特別建成的廟堂中演奏）之間對比使十九世紀和二十世紀初期的美學思想之間的鮮明差異得到緩和。科克托在另一些警句中譴責了下述傳統的觀點。“《佩列阿斯》是要費力氣聽的音樂的又一例子。”“一切須費力聽的音樂都是值得懷疑的。”“瓦格納的音樂是那種須費力聽的音樂的代表作。”
不管我們喜歡不喜歡，我們必須承認那種像牆紙一樣的“隻是在那邊擺著”的音樂是現代世界的一部分。我們到處碰到這種音樂——在超級市場裏、在百貨公司裏、在工廠裏——而且千百萬人都是在一邊閱讀、一邊做家務或開車時從他們的收音機中“聽”音樂。這裏並不是為這類音樂在現代生活中的作用辯護，隻是承認它是一種不幸的現實。
現代藝術活動中的的確確如漢森所說存在著大量“像牆紙一樣”的藝術，即非儀式性、非神聖化的藝術。其實，如前麵已談到的，非儀式性的藝術活動早已存在於城市的文藝生活中，而並非現代生活特有的東西。薩蒂的音樂會所具有的意義不在於提倡非儀式性、非神聖化的藝術，而在於他企圖在一種儀式性的、神聖化的藝術活動環境中製造出非儀式性、非神聖化的藝術活動效果。
的確，人們在超級市場、百貨公司甚至在汽車裏都在隨隨便便地欣賞“像牆紙一樣”的音樂。但這並不意味著人們會在音樂廳裏也像在超級市場、百貨公司一樣地走來走去、隨隨便便地“聽”音樂。薩蒂不是把牆紙一樣的音樂擺在牆紙一樣的地方——超級市場、百貨公司，而是擺進了音樂會。觀眾之所以不能接受他的勸告，就是因為這裏不是擺牆紙的地方。換句話說，薩蒂把“玩物”擺進了放置“聖物”的神龕。漢森引用科克托的話來說明20世紀藝術活動反對儀式性、神聖化的傾向。他把瓦格納那種堂皇崇高的歌劇稱作“費力聽的藝術”，他是從聖殿之外的立場來看待那種聖物崇拜性質的藝術活動的。顯然，薩蒂用“牆紙”來褻瀆聖殿，也是為了祛除古典藝術崇拜的神聖化性質。通過反儀式性來祛除傳統文化的神聖性，這是20世紀初的某些先鋒藝術與平民化、商業化的當代城市大眾文化共同的傾向。
中國20世紀城市文化中祛除神聖性的傾向發生在80年代中後期。隨著商業化的通俗藝術和其他流行文化現象的發展，傳統的儀式性和神聖化的藝術也在同時受到衝擊。這種衝擊不僅表現在作為文化活動的分量、影響的消長方麵，同時還表現在對高雅藝術乃至整個傳統文化神聖性的祛除方麵。1989年，有一家報紙報道了這樣一則消息：某音樂學院邀請了國外一四重奏小組來校演出，令人吃驚的是，這座偌大的音樂學府到場聆聽演奏的觀眾人數竟然與演奏者相等——隻有四人！該學院的老院長為此羞愧得自打耳光。這則消息所反映的是當時在文化藝術界普遍存在的一種焦慮，就是高雅藝術的“滑坡”。人們覺得這種“滑坡”現象是國民文化素質下降的一個信號。對於“滑坡”的原因當時比較通行的解釋是因為“四人幫”對文化的摧殘破壞。
要說是“四人幫”造成了整個社會文化素質的下降，應當說是沒有問題的，但具體到高雅藝術的“滑坡”問題上來說，事情就不那麼簡單了。因為就古典音樂（指歐洲古典音樂）、古典美術等典型的高雅藝術而言，國民教育在這方麵的素質培養中所起到的作用，無論是“文化大革命”前的十七年還是文革期間，甚至文革以後的新時期，基本上可以說都近乎零。因此基本上沒有什麼充分的理由認為是“文革”造成了高雅藝術的“滑坡”。其實在“文革”剛剛結束的頭幾年，高雅藝術的地位倒反而比後來幾年要高一些。即使是在“文革”期間，雖然傳統意義上的高雅藝術都被視為“封資修”而受到批判，但以八個樣板戲為代表的“文革”期間的正統藝術仍然具有儀式性和神聖化的性質。
實際情況是，在“文化大革命”前的17年間，雖然公眾的藝術素養並不高，但高雅藝術活動的儀式性和藝術性質的神聖化造成了整個社會對高雅藝術的崇拜。這種崇拜不能簡單地等同於建立在藝術素養基礎上的欣賞活動。比如像芭蕾舞團、交響樂團之類的高雅藝術團體，盡管它們的演出活動很少，真正懂行的接受者更少，但這些文藝團體所代表的文化性質決定了它們應當在政府行為的支持下存在。一般平民盡管不懂這類藝術，也必須承認它們的地位，同時還得承認自己由於不懂它們而造成的生活方式甚至人格方麵的缺陷。一位五六十年代的人如果說自己喜歡的文學作品是連環畫而不是長篇小說，或者是《三俠五義》而不是《戰爭與和平》，那麼這在當時的人看來決不應當認為是個人的趣味問題，而是水平問題。即使是不懂或不喜歡《紅樓夢》、《戰爭與和平》的人，也不得不承認這些名著的價值，同時也就承認了自己的無知或淺薄。所以在當時的文化環境中，參與各種類型的經典藝術活動都被稱作是“受教育”——看一場電影、讀一本小說、聽一首樂曲都是受一次教育。作家、演員、音樂家、畫家等從事高雅藝術活動的人如同教師一樣，都被稱為“人類靈魂的工程師”，也就是說都承擔著教育、提高民眾精神的高尚使命。高雅藝術和藝術家的這種高尚地位是藝術活動本身的神聖性造成的，與民眾的藝術修養基本上沒有太大關係。後來高雅藝術的“滑坡”顯然不能簡單地用民眾藝術修養的低下來解釋，否則連音樂學院都沒人欣賞四重奏又如何解釋？