古羅馬詩人賀拉斯所說的詩人應給人以益處和樂趣的說法——即“寓教於樂”——多少年來被當作關於文藝活動與道德價值關係的金科玉律。在一般人看來，文藝作品既能給人以快樂，又能使人獲得教益，這似乎是再好不過的兩全其美之事，有什麼可置疑的呢？然而應當注意的是，在亞裏士多德的《詩學》中談到悲劇的功用時，卻並沒有像賀拉斯這樣關注教益的問題。他似乎認為悲劇隻要能夠引起觀眾的“憐憫與恐懼之情”就夠了，而不必再去強調什麼道德教化。這當然不意味著亞裏士多德像19世紀的唯美主義者一樣反對藝術的道德功用。他在討論什麼樣的劇情才能引起“憐憫與恐懼之情”時實際上已經涉及了道德觀念問題。他認為不能引起憐憫與恐懼之情的情節其實也就是不符合道德需要的情節。這表明在亞裏士多德看來，藝術的情感效果與道德功用之間沒有什麼實質性的區別。那麼賀拉斯為什麼要特別提出兼顧益處與樂趣呢？他的意思是，如果沒有道德教育的意義，長老們就會禁止上演；而如果沒有樂趣，青年騎士們則會掉頭不顧。顯然，他之所以要提倡益處與樂趣兼顧，恰恰是因為這兩方麵已經分裂了的緣故。盡管有長老對戲劇的道德意義進行監督，但決定戲劇成功的因素卻不在此；賀拉斯心目中主要的戲劇觀眾如果不是邊看戲邊吃炒豆的小市民，就是隻關心樂趣而不在意道德意義的高傲的青年騎士。在這些觀眾眼裏的戲劇已經成為個人的娛樂活動而不是什麼表現傳統或公眾趣味、觀念的藝術活動。如果說我們在亞裏士多德和賀拉斯的不同觀念中可以發現什麼社會文化背景方麵的差異，那麼或許可以說，這裏已經出現了古典城邦的公民藝術生活與大都會藝術消費活動之間的差異。
作為城市市民的藝術消費活動，既要滿足娛樂消費的需要，又要在道德上有益。賀拉斯的這種想法在市民藝術中似乎行得通。文藝複興時期市民文學的經典作品《十日談》在第一天故事第一的開頭這樣說：
親愛的小姐們，我們無論做什麼事都應當以偉大神聖的造物者的名字作為起始。既然我第一個開始講故事，我就打算揀一件天主的奇跡做題材，大家聽了，好對於永恒不變的我主的信心更其堅定，而且懷著更大的熱誠永遠讚美他。
在這個故事講完之後，第二個故事的開頭是這樣總結前一個故事的意義的：
方才潘斐洛所說的故事告訴我們，寬大的天主並不計較我們的過失，隻要這過失的造成是由於人類知識有限、無從辨別善惡的緣故。
從這些總結的話中可以看出故事的敘述人在有意表達一種道德意義。但正如賀拉斯所注意到的趣味與道德分裂的情況一樣，這裏所宣揚的道德同樣與故事的真正旨趣有重要的差別。這第一天故事第一的內容講的是一個名叫夏潑萊托的騙子的故事：
說起這位先生，他的為人可真夠你瞧呢。他幹的是公證人這個行當，可是他的拿手好戲就是編造假文書，如果他真寫了一份絕無弊端的契據，那反而教他羞愧得無地自容……他還十分起勁地在親友們中間挑撥是非，散布仇恨；亂子鬧得愈大，他就愈得意。逢到人家找他謀害人命，或是幹其他的好差使時，他總是一口答應下來，從沒推辭過；遭他暗算因而送命的人也不知有多少。對於天主和諸聖，他一味褻瀆，哪怕是為了一點不相幹的事情都可以暴跳如雷。他從沒踏進過教堂；提到聖禮聖餐，他總是使用著最難聽的字眼，好像在講著不值一提的東西似的。另一方麵，酒店和下流的場所，卻無時不有他的蹤跡。他離不開婦女，就像惡狗少不了一根榛子一般，再沒有哪一個惡徒像他那樣有傷風化、違反人道的了。他做起搶劫的勾當來心安理得，就像是修士向天主奉獻犧牲一般。他好吃好喝，把自己的身子都糟蹋壞了。他又是個出名的賭棍，專門做手腳、擲鉛骰子，去騙別人的錢。
這個騙子死到臨頭仍然本性不改，為了受聖禮和有人安葬，他在臨終懺悔時向神甫撒了一套彌天大謊。結果卻使他變成了聖徒：
他的聖名是愈傳愈響了，人們對於他的敬仰真是與日俱增，甚至到後來，凡是遇到患難，就隻向他祈求，再也記不起其他的聖徒了。他們稱他“聖夏潑萊托”，直到現在還是使用這個稱呼；還說，天主假著他的手，顯示了好多奇跡；就在眼前，隻要你誠心求他，也還是可以天天發生奇跡的。
這個故事表現了什麼道德意義呢？是否真像講故事的人所提示的，是表現了“寬大的天主並不計較我們的過失”，並從而使“大家聽了，好對於永恒不變的我主的信心更其堅定，而且懷著更大的熱誠永遠讚美他”嗎？顯然是說不通的。像夏潑萊托這樣的騙子一生行騙，最後居然靠著撒謊而變成了聖徒，這實在讓人無從虔信天主的智慧和洞察。這個故事如果說有什麼引人入勝之處，那就是故事中所描寫的那個荒謬的奇跡：一個徹底地厚顏無恥的騙子由於肆無忌憚地撒謊而變成了一名人人膜拜的聖徒。對天主的信仰與對狡詐的欣賞奇怪地混合在一起，造成了故事中道德意義的悖謬。
這個故事所表現出來的這種道德意義上的悖謬並非一個絕無僅有的例外。《十日談》中的故事有很大一部分是與性愛有關的內容。人們習慣上把這一類故事的意義歸結為人文主義者對中世紀禁欲主義的反抗。性愛當然是對禁欲的反抗，這肯定沒有問題。但這種“反抗”能否被理解為一種“人文主義”的、具有精神的、道德建設意義的理性反抗，則是大有疑問的。比如在第一天故事第四中講到了一個小修士偷情的故事。小修士與一位姑娘偷情後被修道院院長發現。為了躲避懲罰，他設法誘使院長也同那位姑娘做愛，偷偷窺視了他們做愛的情形，然後以此要挾院長。院長“隻好寬恕了小修士，還叮囑他千萬不能把他看見的那回事講開去。他們兩人私下把小姑娘放了出去，不過聽說以後，他們又把那小姑娘弄進院去了好幾回。”這個故事肯定是反禁欲的，但要說是什麼人文主義就值得考慮了。因為實際上這個故事的真正意義不在於反抗什麼，而在於那種市民式的機智與幽默化了的色情趣味：
小姐們聽著第奧紐的故事，起初很有些兒難為情，連臉兒都紅了起來；她們彼此張望著，終於忍不住了，就一邊聽，一邊在暗裏發笑。等故事講完，她們少不得輕輕責備了第奧紐幾句，說他不該在小姐麵前講這等樣的故事……
顯然故事的魅力既在於小修士的狡詐產生的令人驚奇的逆轉情節，也在於令小姐們既難為情又興奮的越軌的色情趣味。第三天故事第十即虔誠的少女阿莉白侍奉天主的故事是一個更突出的例子。在這個故事中，修士魯斯諦科教阿莉白侍奉天主的方法是“將魔鬼打入地獄”，其實就是誘奸。就這段情節而言，當然可以說成是諷刺或抨擊教會和禁欲主義的虛偽。但故事的真正魅力卻遠遠不止於此。在魯斯諦科用“將魔鬼打入地獄”的鬼話誘奸阿莉白成功之後，敘述人津津有味地講下去：
可是這以後魔鬼還是來跟他糾纏不休，虧得那個柔順的女孩子一片好心，樂於收容它；久而久之，這種服役叫她感到有趣極了，她對魯斯諦科說：
“我想，城裏的人說得真對——他們說，侍奉天主是人生最快樂的一件事。我生平做過的事情，再也沒有一件能像這樣把魔鬼關進地獄裏去叫我渾身暢快，統體舒服的了。所以我覺得那些不去侍奉天主、反去幹別的事的人，真是再蠢沒有啦。”
難怪她從此以後，老是要埋怨魯斯諦科道：“神父，我到這兒來，為的是侍奉天主，而不是來閑混的呀，我們怎好坐著貪懶呢？快讓我們把魔鬼關到地獄裏去吧！”
……
魯斯諦科吃的不過是野菜、喝的隻是清水，實在難於滿足她的要求，隻得向她說，要解除地獄裏的煎熬，一個魔鬼頂不了事，他隻能盡他的一分力來幫助她而已。這樣，他就偶爾跟她敷衍一下，可是次數那樣稀少，就像撒一顆豆到獅子的嘴裏，簡直無濟於事。
……
第奧紐把故事講得那樣妙趣橫生，真叫那七個純潔的姑娘笑倒了，她們笑了又笑，直笑了一千次都不止呢。
顯然，故事講到這兒，再談論什麼諷刺、抨擊教會和神父、談什麼反禁欲主義的人文主義思想已失去意義了。故事變成了“妙趣橫生”的性幽默，以一係列奇妙的隱喻繪聲繪色地描述穢褻不可言的色情內容，充分顯示出了敘述人的語言巧智。令“那七個純潔的姑娘”忍俊不禁的正是這種不可明言的色情內容與語言的機智結合所體現的幽默感與刺激趣味。
如果看看中國古代的市民小說，可以發現與《十日談》相似的趣味與道德意義之間的悖謬。在明代文學家馮夢龍編纂的小說集《喻世明言》中第一卷“蔣興哥重會珍珠衫”卷首是這樣開頭的：
“仕至千鍾非貴，年過七十常稀，浮名身後有誰知？萬事空花遊戲。休逞少年狂蕩，莫貪花酒便宜。脫離煩惱是和非，隨分安閑得意。”這首詞名為《西江月》，是勸人安分守己，隨緣作樂，莫為酒、色、財、氣四字，損卻精神，虧了行止。求快活時非快活，得便宜處失便宜。
說起那四字中，總到不得那“色”字利害。眼是情媒，心為欲種，起手時，牽腸掛肚；過後去，喪魄銷魂。假如牆花路柳，偶然適興，無損於事。若是生心設計，敗俗傷風，隻圖自己一時歡樂，卻不顧他人的百年恩義，假如你有嬌妻愛妾，別人調戲上了，你心下如何？古人有四句道得好——人心或可昧，天道不差移。我不淫人婦，人不淫我妻。看官，則今日我說《珍珠衫》這套詞話，可見果報不爽，好教少年子弟做個榜樣。
這段話與《十日談》的話頭相似，都是在說明故事的道德意義。這一卷故事所講的內容從邏輯結論來講，也可以說具有這樣的道德意義：一名叫蔣興哥的商人外出做生意，另一個商人陳大郎乘虛而入，與蔣興哥的妻子三巧兒勾搭成奸。後來奸情敗露，三巧兒被休出，陳大郎又遇盜，驚擾而死。結果是陳大郎的妻子改嫁了蔣興哥，三巧兒經過一番周折之後又回到了蔣興哥身邊，反做了偏房；陳大郎身家俱敗而蔣興哥卻得齊享人之福。這樣看來，偷情的人沒有好下場，而受害的人倒有福了，似乎真有教人敦淳之義。
但如果細細研究一下這篇故事就可發現，故事的真正精彩之處是在一係列令人驚奇的情節轉折之中，尤其是陳大郎設局偷情的描寫，機巧與色情意味俱足，偷情過程的每一細節進展絲絲入扣，真可令人拍案叫絕。這才是故事的魅力所在。而這種精彩之處恰恰與故事的開頭所宣講的道德意義相悖。代表了中國近古時期白話短篇小說最高成就的明代話本小說集“三言”、“二拍”中，像這樣的故事占據了很大比重。幾乎可以說，凡小說集中真正精彩吸引人的故事大半帶有一些與所宣揚的道德相悖的地方。
《十日談》與“三言”、“二拍”在道德意義方麵的相似悖謬來自古典城市市民文化本身的道德矛盾。對於從傳統文化中分化形成的商業化的城市文化來說，它的道德需要隨著這種分化而在逐漸地從傳統道德體係中剝落下來。然而這種文化在古典社會中又仍然要依附於整個社會體係和生活方式，因而在意識形態層麵上還是要承認傳統的道德需要。敘事文學對於中國近古社會或中世紀以後的西方社會來說，都是最重要的市民文藝樣式之一。“小說”或“傳奇”之類的概念都表明小說在傳統藝術觀念中被視為無關宏旨的小道和搜異獵奇的消遣，這與西方的“novel”、“story”等稱呼小說的詞彙中所具有的奇異、虛幻之類意義相似。這當然意味著小說並不需要承載過多的道德意義，所以文藝複興時期的學者卡斯特爾維屈羅在《亞裏士多德《詩學》的詮釋》中明確聲稱：“詩的發明原是專為娛樂和消遣的”，不必去考慮道德或哲學意義。
卡斯特爾維屈羅的觀點就市民藝術而言的確是實情，卻令人無法接受。因為即使當真是純粹的娛樂性話語活動，也必須放在整個語言環境中理解。而傳統的公眾話語行為所具有的公眾性質一個重要的特點就是道德性，或者說是話語敘述的意識形態性。正是傳統社會話語交流和傳播活動的有序性決定了任何公眾話語行為都不能不作為體現整個社會傳播秩序的意識形態行為而存在。換句話說，一個人隻要是在對公眾說話，就意味著他是整個社會傳播體係的一部分，就必須承擔相應的意識形態責任。所以對每一位故事敘述人來說，當他開始要向公眾敘述時，首先要做的一件事就是確定自己進行這種公眾敘述活動的資格。這就是（十日談》或“三言”、“二拍”等故事集在敘述開始前所表明的敘述人的意識形態話語承諾。隻是故事本身的趣味與這種意識形態承諾之間的悖謬使故事話語所標示出來的這種意識形態性質變成了空洞化的意義表象。