都市文化是多層次、多樣化的文化，在都市文化中發展的個性也同樣是多層次、多樣化的。上麵講到的是平民化的個性，但與這種個性並存的還有精英化的個性。這種精英化的個性的發展應當說與浪漫主義的個性理想有關係。
俄國作家高爾基在一組故事《伊則吉爾老婆子》中講到過一個民間傳說中的英雄丹柯的故事。英雄丹柯帶領著群眾走出黑暗的沼澤，群眾因為看不到前景而對丹柯不滿，他們懷疑、發牢騷，甚至詛咒丹柯。丹柯對這些群氓們既鄙視又憐憫，最後他隻有撕開自己的胸膛，挖出自己的心髒為大家照路，終於率領群眾走出了沼澤。在陽光明媚的草地上人們幸福地歡歌的時候，丹柯流盡了鮮血，靜靜地死了。這裏的丹柯就是個典型的浪漫英雄形象。他像尼采筆下的查拉圖斯特拉一樣，對大眾的態度是既鄙視又憐憫。他們是高高在上的救世主和孤獨者。這些浪漫英雄同城市文化、城市市民的關係是疏離的——他們鄙視城市，城市也漠視他們。丹柯以一種傳奇式的理想領袖形象解決了他與大眾的關係問題，但這種解決是以他的獻身為代價的。尼采的查拉圖斯特拉在隱居修煉幾十年之後走下山，來到了城市，但城市中的人們並不理解他。至於其他浪漫主義作家筆下的浪漫英雄，更多是遠離都市塵囂的流浪者、隱士一類人物。因此可以說，浪漫主義本質上不屬於城市文化。
19世紀末，意大利作曲家普契尼根據法國作家繆爾傑的小說《窮藝術家的生活情景》改編創作了一部歌劇《波希米亞人》（中譯作《藝術家的生涯》或《繡花女》），在這部作品中，他用音樂塑造了一種具有特殊個性的浪漫藝術家：一群小有才華的青年藝術家，因為不甘於平庸，來到藝術之都巴黎尋求發展。他們在巴黎處境坎坷，窮得沒有飯吃，沒有火烤，但卻不失藝術家的浪漫氣質，生活仍然是落拓不羈、樂觀詼諧。畫家瑪爾切洛畫油畫《通過紅海》。但屋裏太冷，凍得握不住畫筆，就解嘲地唱：“倒黴的紅海這樣潮濕這樣冷，使得我發抖，叫我渾身冰涼。”他打算把油畫燒掉取暖，詩人魯道夫說不行，油畫燒起來氣味難聞，還是把他的劇本一張張燒掉，“讓靈感飄揚飛上天堂”。隨後則是魯道夫愛上了鄰居、美麗的繡花女咪咪，以及畫家瑪爾切洛同另一位女郎忽冷忽熱的愛情。他們的浪漫愛情同貧困的生活交織在一起，直到最後咪咪死在魯道夫的懷中，使全劇在感傷的氣氛中結束。
《波希米亞人》中的藝術家大體上是原作者繆爾傑那一類浪漫藝術家的寫照。這是一群極有個性的人，他們幾乎成為19世紀末到20世紀初巴黎藝術家的形象代表——後來的藝術家如凡·高、高更、莫迪克裏亞尼等人，他們身上都或多或少地可以看到《波希米亞人》中那些落拓不羈的藝術家們的影子。這些人也可以算作浪漫主義者，但他們與前麵所說的浪漫主義個性不同的是，他們雖然與商業化的城市文化格格不入，但他們從總體上說並沒有遠離城市，而是生活在城市中，形成了城市文化中的一群獨特的人群。這就是20世紀城市文化中的文化精英階層的由來。
從19世紀的波希米亞人到20世紀的現代派或前衛藝術家，這些文化精英與城市、與商業化的大眾生活的關係越來越密切，但與此同時二者之間的衝突也越來越強烈。過去的浪漫主義者鄙視城市，城市也漠視他們，由於是互相疏離的，或許可以說彼此相安無事。但現代文化中的精英們卻生活在城市中，生活在這個高度商業化、平民化了的社會中，而且總是在與城市、與大眾對抗，用他們的趣味、他們的精神甚或隻是他們的形象和口號來刺激或影響城市大眾。有時在這種衝突中精英們會占上風，變成大眾的導師，如在紐約軍械庫舉行的現代藝術展就使得那些令大眾莫名其妙的藝術品征服了美國的大眾；而超現實主義電影家布努艾爾的不知所雲的超現實主義影片《一條安德魯狗》也令巴黎的“群氓”們大聲叫好。
但另一方麵，這些精英們的個性畢竟與平民格格不入，因而使得他們雖然生活在城市文化中，卻總是與當代社會不能協調共處，由此而造成了這種精英個性中無法抹去的陌生和荒誕感。美國小說家索爾·貝婁就曾在他的一係列描寫當代美國知識分子處境的小說中典型地表達了這種陌生和荒誕感帶來的精神困擾。
要是我真的瘋了，也沒什麼，我不在乎，摩西·赫索格心裏想。
有些人確實認為他瘋了，他自己有一陣子也懷疑過他的精神是否還正常。而現在，他的舉止雖然仍有點怪誕，可是他感到信心百倍，輕鬆愉快，身強力壯，而且自以為慧眼超群。他整天給天底下的每個人寫信，已經入了迷。這種信他越寫越來勁，因此自六月底以來，他無論跑到哪裏，隨身必定帶著一隻裝滿信件的手提旅行箱。他帶著這隻箱子，從紐約到瑪莎葡萄園，但立刻又轉了回來；兩天後，他飛往芝加哥，接著又從芝加哥前往馬薩諸塞州西部的一個鄉村。然後就躲在那裏發狂似的沒完沒了地寫起信來，寫給報章雜誌，寫給知名人士，寫給親戚朋友，最後居然給已經去世的人寫起來，先是寫給和自己有關的無名之輩，末了就寫給那些作了古的大名鼎鼎的人物。
……他躺在十七街上一套租來的公寓房間的沙發上，有時候把自己想象成一座專門製造個人滄桑史的工廠。自己的一生，從出生到死，都一幕幕呈現在眼前。他在一張紙上承認：
我無話可說。
他把自己的一生從頭至尾細細考慮了一番，覺得沒有一件事做對。他這一生，像俗話說的那樣，是完蛋了。但既然這已無從著手，那也就沒有什麼可悲哀的了。躺在那黴得發臭的沙發上，他神遊遙遠的過去，十九世紀，十六世紀，十八世紀，從十八世紀裏，他終於找到了一句自己頗為欣賞的話：
悲哀是懶惰的一種。
這是索爾·貝婁的一部很暢銷的小說《赫索格》中對主人公赫索格的幾段介紹和描述。赫索格是一名大學曆史教授，學術上頗有造詣，亦有一定的地位，應當算作一名標準的中產階級知識分子。但他的生活卻搞得一團糟。他離了兩次婚，尤其是第二次離婚，是在他毫無思想準備的情況下，被妻子馬德琳從他自己的家中踢了出去，而馬德琳卻同他的一位瘸腿朋友相好並結了婚。此後人們就覺得他似乎不大正常了，腦子裏盡想些亂七八糟的東西，並不停地寫信，也是寫些莫名其妙的東西。
從這樣一個簡單的因果線索來看，似乎不過是一個因婚姻挫折而受刺激的精神病例，書中也沒有什麼精彩刺激或大悲大喜的故事情節，何以會成為一本暢銷書呢？其實隻要認真讀讀這本書就會明白，赫索格的精神變態並非簡單地由婚變引起，甚至毋寧說婚變其實是果而不是因。問題的真正症結在於，他的一切麻煩其實是起於自己的性格。他是一種怎樣的性格呢？用書中赫索格對自己的分析來說，“這是一種自我陶醉狂，一種色情受虐狂，一種背時的性格”，他承認自己本是個壞丈夫——兩次婚姻都如此。他的第一個妻子戴西很糟糕，第二個妻子馬德琳則要把他搞垮。對兒女，他雖然不乏慈愛，但仍是個壞父親。對父母，他是個忘恩負義的兒子。對國家，是個漠不關心的公民。對兄弟姐妹，雖然親愛，但平時很少往來。對朋友，自高自大。對愛情，十分疏懶。論聰明才智，自己愚昧遲鈍。對權力，毫無興趣。對自己的靈魂，不敢正視。
在這段自我分析和自我批判中可以看出，赫索格的問題是他的人格和精神整個地與周圍的世界缺乏聯係。無論是作為一個教授、一個公民而言，還是作為一個丈夫、親屬而言，我們無法把他用好或壞這樣的字眼來評價，因為說他“好”抑或說他“壞”，都意味著他與周圍世界的某種利害關係，而問題恰恰在於他同周圍的這一切並沒有結成那樣實際的關係。他作為一個典型的中產階級知識分子，在社會上處在一個微妙的關係中：作為商業社會中產階級的一員，他屬於這個社會；而作為一個知識分子，一個現代意義上的文化精英，他又遊離於這個社會之外。這種二重性就是他的困境的根源。