從“五四”以後，敘事文學的現實主義傳統是主要的，而且，魯迅在現實主義創作方麵的偉大成就，為中國現實主義文學的繼續發展打下了深厚的基礎。盡管這樣，我們也不能認為現實主義是唯一的創作方法，不能獨尊現實主義。如果說，在文藝創作上正像列寧所說的那樣，需要有在形式和內容、思想和幻想的廣闊的天地，也就是說，需要在共同方向下的廣闊的創作自由，這不光是指選擇題材的自由，風格流派的自由，而且也應該包括藝術方法上的自由。
在文學藝術的曆史上，曆來存在著文學藝術的兩大潮流，這就是現實主義的潮流和浪漫主義的潮流，原因就是在人類生活當中，同時存在著現實的方麵和理想的方麵，就個人的氣質、性格來說，也有傾向於求實和傾向於理想、想象和幻想的差別。這反映到文學藝術上來就是現實主義和浪漫主義的差別。中國文學藝術中所謂的寫實和寫意，大致可以說是現實主義和浪漫主義簡要的提法。不論是現實主義或浪漫主義，不論是寫實和寫意，隻要是建立在生活的基礎上的，都有可能真實地反映生活，它們各有千秋，應該把它們看作是可以並存，也可以互相補充、互相結合的兩種基本的創作方法。過去曾經有一種看法，認為隻有現實主義，才是合理的，才能真實地反映生活的，隻有革命的現實主義，才能用革命的世界觀來觀察生活和反映生活，而浪漫主義卻往往歪曲生活，是唯心主義的。這種看法是不合事實的。
現實主義和浪漫主義，從“五四”開始在中國文學上便是並存的，也是互補的，這從魯迅和郭沫若同時出現，也可以得到有力的說明。魯迅和郭沫若，無論個人的氣質，性格，生活經曆，所受的文化藝術的承傳，以及由此所走的藝術的道路，都是很不同的，但都產生了巨大的影響，在中國現代文學曆史上，成為兩峰出雲，互相映照的景觀。
魯迅更傾向於求實精神，他比別的許多人都更深刻地領會過去的革命資產階級領導的脫離人民的舊式的民主主義革命的痛苦的教訓，這使他從“五四”一開始，便進入深沉韌性的戰鬥。盡管在他年輕時代，也曾熱衷於浪漫主義，他的《摩羅詩力說》主要推崇的正是浪漫主義詩人，但從辛亥革命以後，直到“五四”新文化運動的到來，辛亥革命的經驗就成了他的思想活動的中心點。他清楚地看到，中國過去封建豐義的曆史無論怎麼變化，都沒有越出封建主義的範圍。過去的曆史不外是“做穩了奴隸的時代”，和“想做奴隸而不得的時代”的曆史。他激切地呼喚新的“第三種時代”的到來。但他采用的藝術手段是現實主義，他比當時任何一個作家都更深刻理解，也更沉重地承受我們民族的和人民的苦難，這使得他的作品在揭示現實的矛盾，以及這些矛盾產生的根源方麵，都達到中國前所未有的現實主義的高度。
郭沫若卻以和魯迅完全不同的麵貌出現。如果說，魯迅的現實主義和激進的民主主義思想相聯結，是符合中國新的民主主義革命方向，那麼，郭沫若的浪漫主義也是這樣。郭沫若在“五四”時期也同樣是一個激進的民主主義者，他甚至比魯迅的熱情更高昂，用更激越的聲音呼喚中國的“再生”，呼喚中國的新時代的到來。但他更多的是依據自己的藝術家的敏感，他敏銳地感受到那個時代沉重的苦悶的氣氛，也敏銳地覺察到新的時代正在他的麵前展開。他的浪漫主義的長處並不在於對現實矛盾及產生的根基做具體的表現，但在他的《女神》裏，在體現那個時代的精神、理想方麵，在作家的主觀熱情方麵，是無與倫比的。
魯迅之於現實主義，郭沫若之於浪漫主義，在現代中國可謂各極其長。他們兩人典型地集中了新時代到來的中國現實的兩個不同的方麵。這就是現實的方麵和理想的方麵。我們不能用現實主義的標準來衡量浪漫主義，或者相反。魯迅和郭沫若都是現代中國文學的偉大的傑出的代表。