茅盾在《從牯嶺到東京》裏已經預告：“……我希望我能夠振作，不再頹唐；我相信我一定能的，我看見北歐命運女神中間的一個很莊嚴地在我而前，督促我引導我向前！她的永遠奮鬥的精神將我吸引著向前！”
事實也正是這樣。茅盾很快就從困惑、迷惘、悲觀、消沉的低穀重新振作。此後他寫了一係列思想情緒與《蝕》完全不同的作品，而《子夜》成了他創作的一個新的高峰。
茅盾對他這部作品曾經做過自白，說是為了回答中國社會性質論戰的問題而作的。這個問題在當時中國引起廣泛激烈的爭論。如何認識中國社會性質問題，實際上是如何認識中國國情的問題。這個問題是決定中國革命的對象、任務、動力、性質等一係列中國革命的基本問題的。茅盾這部作品，在廣闊的畫而上，從各方麵顯示出現代中國社會的半封建半殖民地性質，擊破了當時認為中國仍然是一個封建社會，或者說已經進入資本主義社會等等不符合中國實際的錯誤觀點，因而具有重大的現實政治意義，在中國引起廣泛的反響，是左翼文學的一個重大的收獲。
正是有深厚的藝術準備和藝術經驗的作家，才有可能創作這樣巨大規模的反映現代中國社會的各個方麵的作品。這部作品許多部分許多人物都具有藝術的真實性，是一直為多數論者，也為多數讀者所承認的。人們不能不看到，茅盾這部作品所表現的生活，很大一部分在過去是沒有作家涉足過的。在沒有先例，沒有可資借鑒的情況下，他為我們提供了吳蓀甫等一係列中國的各種類別的資本家的比較真實的形象，而且至今還沒有第二個人能夠做到。我們評價茅盾這部作品不能不考慮到這點。
但《子夜》卻又確實存在著一個對社會主義文學說來帶有普遍性的問題。具有社會主義思想的作家，通常都有強烈的社會責任感，都把文學看成是總的革命事業的一部分，看作是爭取中國革命勝利的一種手段。這在原則上是不應該有什麼疑問的，而且任何比較重要的作家，不論他的觀點怎樣，總是要麵對現實生活的迫切問題，並且通常總會得出自己的答案的，這也不難理解。問題隻在於藝術家有自己接近問題和回答問題的特有的方式。藝術家當然也可以同時是理論家，但是如果他在藝術創作的時候，不是把理論思維滲透到藝術思維中去，成為它的有機部分，而是讓理論思維排擠乃至壓倒藝術思維，讓理論思維占優勢的時候，不可避免地會削弱藝術的真實。
藝術要從特殊悟到普遍，而不是尋找特殊的東西來表現普遍，這微妙的差別顯示兩種不同的藝術方法的分野。
《子夜》-開始，吳老太爺一到上海，便經不起上海五光十色花花世界的刺激而很快死去，用這來象征封建僵屍一見空氣便腐爛，這類表現不能說在《子夜》是普遍的，但也並不是個別的。整個說來，這部作品的形象不夠豐滿，作品的思想傾向往往過於直露，不少時候浮在藝術形象的表麵，而不是溶解、滲透到形象裏麵。瞿秋白在這部作品出版不久，便說，“應用真正的社會科學，在文藝上表現中國的社會關係和階級關係，在《子夜》不能夠不說是很大的成績”（《子夜與國貨年》）。稍後，朱自清肯定《子夜》是一部“真能表現時代”的作品，但同時也說，這是“細心研究的結果，並非寫意的創作。”
瞿秋白正確地評價了《子夜》創作的特點，它的意義和價值，但他也不自覺地說出了這部作品隱含著的缺點和弱點。朱自清也高度評價了這部作品的特點，但含蓄地指出了它的缺點和弱點的所在。這個缺點和弱點在整個革命文學曆史上可說是帶有一般性的，這實質上是一個思想傾向性和藝術真實性的關係問題。