艾青在巴黎呆了三年，終於不堪經濟的重壓，於1932年回到祖國。在回國以後的最初一段日子裏，他仍然活躍在美術領域——參加“中國左翼美術家聯盟”，和同人組織“春地畫會”，舉辦“春地畫展”，這些活動都得到了當時的左聯領導人馮雪峰以及魯迅的支持。然而僅僅兩個月以後，“春地畫會”便被當局視作非法政治組織予以打擊，艾青和他的同人們被關進了陰暗潮濕的上海市法屬第二看守所。有意思的是，正是在監獄這樣一個惡劣的環境裏，當他心愛的繪畫活動無法進行的時候，艾青進入了生平第一次的寫作高潮。在這裏所寫的詩歌後來結集為《大堰河》，令我們的左翼批評家胡風深受感動。1935年10月，艾青出獄了，幾經漂泊之後又再次到上海，沒有任何職業的他隻能賣文為生，從此成了一名“全心全意”的詩人。
從1932年到1937年初，以《大堰河》為代表的這些創作，已經顯示了艾青詩歌的基本特色。
艾青詩歌的特色與他走進藝術殿堂的獨特方式、與他旅法三年的人生境遇有著密切的關係。
如前所述，由於種種原因，艾青未能進入法國正規的藝術院校，接受嚴格的“學院式”教育，但這樣的偶然恰恰又使得詩人叛逆的個性在巴黎的“拉丁區”找到了知音，西方現代派藝術的反學院派的叛逆性追求鼓勵著艾青的藝術選擇向著自由、健旺和血性充溢的方向發展。繪畫如此，用“語言捕捉”感受的詩也同樣如此。在艾青詩歌的幾乎每一幅畫圖中，我們都能感到一位現代藝術家所特有的騷動和掙紮；巴黎有過他閣閨向前的意誌，馬賽留下了他愛恨交織的詛咒，鄉村“透明的夜”煽動著浪客的野性，透過監牢的狹小的窗口，他也能目睹那“白的亮的/波濤般跳躍著的宇宙”。（《叫喊》）中國的現代派詩人們認同了西方現代藝術的反叛西方傳統這一選擇，接著又順著他們的思路折回到了中國自身的傳統，而艾青所認同的卻是他們反傳統這一行為本身，並由此強化了對中國自身傳統的反叛，這是兩種完全不同的思路。艾青詩歌的騷動和掙紮完全打破了中國詩尋找平衡與靜穆的理想，凸現了一個現代中國詩人的全新的人生感受。
當然艾青也舍棄了西方現代藝術觀念中的某些內容，比如它的對人的潛意識世界的揭示，對人的形而上問題的叩問，以及與此相關的神秘主義色彩等等，——對於一位從“遙遠的草堆堆裏”冒險闖人現代都市的中國人而言，這些純生命意義上的話題似乎還是玄虛了一些，艾青所關心的是現代人的生存的苦痛和精神的搏擊。正因為如此，他同時也閱讀著俄蘇文學，閱讀馬雅可夫斯基與拜倫、雪萊、惠特曼，他們的豪情同樣能夠掀動一位正在追求人生、反抗社會壓迫的中國青年。艾青的詩歌也特別地感染上了凡爾哈侖的“憂鬱”，這位比利時現代詩人同艾青一樣有著從農村走進城市的騷動和不安。農民式的憂鬱和不屈反抗、不懈追求的努力構成了凡爾哈侖一生豐富的詩歌內涵。“我一生在詩上最喜歡或受影響較深的是凡爾哈侖的詩。”艾青如是說。
不論是對西方現代藝術叛逆精神的認同，是對西方蘇俄革命詩歌的接受還是對某些現代西方詩藝的揚棄，艾青都把它們作為自己追求自由、追求個性獨立的一部分，後來的人們都依照胡風的概括，將艾青稱為“吹蘆笛的詩人”。“蘆笛”這一語象來自法國詩人阿波裏內爾（G。Apollinaire）的名句，“當年我有一支蘆笛，拿法國大元帥的節杖我也不換。”在這裏，蘆笛正代表了詩人的獨立與自由。在《蘆笛》一詩中，艾青寫道，阿波裏內爾的蘆笛是他“對於歐羅巴的最真摯的回憶”，“我曾餓著肚子/把蘆笛自矜的吹，/人們嘲笑我的姿態，/因為那是我的姿態呀！/人們聽不慣我的歌/因為那是我的歌呀！”能夠旁若無人地吹奏自己的歌，這是詩人的勇氣，也是詩人的力量。在這個意義上我們再讀《大堰河——我的保姆》就會發現，這首詩在當時之所以如此動人恐怕並不僅僅是因為它描寫了一個貧苦農婦的遭遇，更重要的是其中流淌著詩人難以遏製的內在激情，——一位被父母遺棄的孩子在一位樸質憨厚的農婦那裏找到母愛，而她卻與自己的生活道路有著這麼巨大的差異，這愛與痛、戀與憐、悲與悔的複雜衝蕩嵌合，彙成了一股滔滔不絕的詩情之流。當同一時代眾多的中國詩歌在“走向社會”的道路上走失了自我的情感和思想，艾青的這首詩卻以詩歌最重要的特質——自我之情喚起了人們閱讀的快感，溫暖了無數日漸幹涸的詩心。
西方現代藝術的熏陶也使得艾青詩歌注意對“印象”的捕捉和對“意象”的提煉。在艾青所熟悉的“後印象派”畫家高更和凡高那裏，“印象”是滲透著藝術家情感的象征與暗示。而引起他很大興趣的法國象征主義詩歌同樣倡導主客觀的“契合”，著力營造“象征的森林”。這都對艾青自身的創作有很大的啟發，他的處女作《會合》一開篇就帶上了“印象派”繪畫的意味：“團團的，團團的，我們坐在煙圈裏麵，/高音、低音、噪音，轉在桌邊，/溫和的，激烈的，爆炸的……”在《巴黎》、《馬賽》等詩裏，艾青運用繁複意象表達錯綜情感的能力更是得到了充分的展現。可貴的是，這樣的意象藝術又沒有墮入陳舊的物我和諧的意境當中，它仍然奔流在詩人無規則的語言之流裏，任由語句的在長短參差中裹挾衝撞，生動地映現了現代中國人的複雜感受。
僅就以上這幾個方麵的特點來看，艾青詩歌就足以在中國詩壇上獨樹一幟了，他的叛逆，他的獨立與自由，他的意象藝術以及他自由流放的詩句都與當時的許多中國詩歌（包括現代派詩歌與左翼詩歌）大相徑庭。艾青之於“密雲期”中國詩壇的位置不禁讓我們想到了田間。的確，田間的早期詩作——他的情感與意象以及自由的詩行——都似乎有著與艾青相似的選擇，不過，平心而論，就詩的感受、藝術探索的開闊與深遠來看，艾青留給我們的成果還是要豐富一些。難怪我們讀胡風的《中國牧歌·序》和《吹蘆笛的詩人》，總能感到兩文之間一點微妙的差異，前者是理性的，仿佛一位高瞻遠矚的批評家麵對著一位藝術新秀，滿懷愛憐卻又不忘諄諄教誨，後者卻情緒激蕩，仿佛一位苦苦求索的獨行者猛然間發現了一位難得的知己，那麼激動，那麼興奮，他似乎忘記了學術批評的慣例，直作品讀性的玩味，流連在艾青一首又一首的詩歌當中；前者理性地概括著甲乙丙丁，後者簡單得隻剩下感覺的直寫了！