當胡風的文學思想向前探進的時候，中國新文學的發展也提出了一個新的課題：究竟什麼是“民族形式”與“民族特色”？
寬泛意義上的民族形式或日民族特色的探討早就出現過了。比如20年代初聞一多關於“中西藝術結婚”的倡言，周作人所論“興”的詩學價值在現代的運用等等都屬於這一範疇的話題，左聯時期也有過多次的關於“大眾文藝”的討論之類。這說明，如何尋找和建立屬於中華民族自身的文學樣式一直都是新文學作家所關注的。然而，發生在40年代初重慶文藝界的“民族形式討論”卻不單純是新文學學術思考的延續，它另有其更直接的現實淵源——抗戰背景與延安背景。抗戰宣傳的需要在1938年的國統區引發了一場“利用舊形式”的討論，而在延安，毛澤東又先後發表了重要論著《中國共產黨在民族戰爭中的地位》（1938）、《新民主主義論》（1940）。毛澤東在這兩篇論著中所論及的“中國作風和中國氣派”的問題、“民族形式”的問題等首先就在延安文藝界引起了熱烈的討論。1940年3月以後國統區所發生的“民族形式”論爭就是這一現實情形的反應。事實是：抗戰宣傳需要與普通民眾有更充分的溝通，而解放區的文藝工作也出現了一個改造知識分子世界觀、適應人民群眾要求的問題。重慶的這場文藝論爭事實上就包含著這樣一個不容回避的現實功利的牽引力。
正是這一現實牽引力的存在，我們發現，對傳統文學追求和民族民間形式的不同程度的肯定，和對“五四”新文學傳統的不同程度的懷疑與批評也就成了這場論爭中的一個重要思想傾向，因為前者顯然更為中國老百姓所“喜聞樂見”（盡管它也有某些封建的“糟粕”），而後者則因歐化而多少令人隔膜（盡管它也有許多民主的“精華”）。走得最極端的當然是向林冰，他徑直認為新文藝是“以歐化東洋化的移植性形式代替中國作風與中國氣派的畸形發展形式”，如果“新文藝要想徹底克服自己的缺點”，就“不得不以民間文藝形式為其中心源泉”。向林冰的這些偏激之辭引起了許多新文學作家的批評，然而，值得注意的是，絕大多數的對向林冰的批評都不曾否定向林冰理論的基本前提，即中國新文藝可以而且應當加強自己的民族特色，並且從民間文藝形式中汲取營養；我們的新文藝的確也存在著脫離民族傳統與脫離大眾需要的弊端（盡管他們對這種弊端分量的估計與向林冰不一樣）。而像郭沫若所言新文藝是“從民間形式取其通俗性，從士大夫形式取其藝術性，而益之於外來因素”，這種以“綜合統一”的思路來為新文藝辯護其實也同時鞏固了傳統文藝和民間文藝之於新文藝的重要價值，它與何其芳、周揚所闡述的新文藝觀如出一轍。何其芳稱“五四運動以來的新文學是舊文學的正當的發展”，周揚認為新文學就是“把章回小說改造成了更自由更經濟的現代小說體裁，從舊白話詩詞蛻化出了自由”。
也正是在這個背景上，我們才能理解胡風參與這場討論的獨特姿態和獨特話語。
當討論正在熱烈展開的時候，胡風卻分外的冷靜，他是在冷靜中全盤思考這場論爭背後的思想基礎以及這種思想基礎對於新文學發展的實質意義。結果，他與眾不同地窺破了一個重要的事實：向林冰的問題並不在於他那明顯的偏激的論斷，而在於這些論斷背後的“自成體係”的思想根基（也就是我們前文所說的“基本前提”），所有對向林冰的批評又都不約而同地陷入了向林冰自己的思維模式中，所以都“忘記了從實際的鬥爭過程上去理解問題、解決問題”。在胡風曆時三個月時間寫成的五萬餘言的宏論《論民族形式問題》中，他運筆縱橫，掃蕩千軍。被他點名批評的除了向林冰外，還包括方方麵麵的文壇要人如郭沫若、周揚、何其芳、潘梓年、光未然、葉以群、葛一虹、胡繩、羅蓀、巴人、陳伯達、艾思奇等。因為，在如何總結中國新文學的成就、又如何估價傳統文學與民間文學、“文藝大眾化”等問題上胡風確實有著自己毫不含糊的鮮明立場。