《田間與抒情詩》是呂熒在北京上大學時的作品，1937年4月寄給上海的胡風，胡風在回信中提出了自己的一些意見，但未及發表，《工作與學習叢刊》就停刊了。在武漢，此稿由田間再次交給了胡風，一直保存在胡風居住的那間小屋裏，但不幸的是就在日軍的狂轟濫炸中，這份稿件遺失了。惋惜之餘，呂熒決定在昆明重新再寫一篇，於是便有了詩論《人的花朵》。題目變了，論述的範圍也擴大了，七月派的兩位詩歌先驅——田間和艾青都被他納入了研究的視野。
呂熒的詩論幾乎沒有倚重任何時髦的概念和術語（無論是西方的還是中國古代的），他對詩人詩作的討論（甚至包括對其中的艾青詩論的評述）都是從自己真切的藝術感受出發，是對自己藝術感受的一種理性的闡發。他當年寫作《田間與抒情詩》就是出於對楊騷《感情的泛濫》一文的反對，是為了表述自己在閱讀田間詩歌之後的不同的藝術感受才誕生了那篇評論，後來寫作《人的花朵》，一個重要的動機也是因為不能同意張振亞的田間觀感。同時，在當時的抗戰文壇上，艾青與田間又是人們談論得最多的兩位新進詩人，隻是“我們常常看到許多人喜愛艾青而不了解田間”，這又促使呂熒將他們合而論之。20世紀中國文學批評的發展告訴我們，能夠更充分地揭示中國文學自身的規律的恰恰是那種忠於自己的最樸素的藝術感受，又能夠從這種感受出發尋找屬於現代中國自身的話語形式的藝術批評，相反，簡單地移植和挪用西方文藝理論概念或者簡單地認同中國古典文藝理論的基本概念，都可能最終陷入到“失語”的怪圈當中。
作為七月派的同人，呂熒的詩論卻毫無我們今天常見的那種圈內同人之間的廉價的吹捧和鼓噪，他的田間論和艾青論始終充滿了史家的冷靜和犀利，甚至還不乏“挑剔”之辭。比如在詩論的第一部分，呂熒就描述了當前新詩的發展的現狀，從而為以下展開的詩人研討找到了一個富有曆史意義的詩學背景。關於中國新詩發展的現狀，呂熒深刻地指出：
中國的新詩有著許多的流派，然而還沒有產生完成的“真正的詩人”。一方麵有許多詩人不能體認現實的真相與曆史的真相，他們脫離了現實，他們無力抒寫真實的生活的形象與感情，隻有走向神秘主義、象征主義等等的道路，把追求玩弄文字的技巧與格律作為他們的主題；他們的詩失去了真，他們的感情已失去了人的溫暖。另一方麵，許多英勇地為真理與革命鬥爭的詩人們，他們的心裏燃燒著熱情的火焰，充滿戰鬥的氣氛；然而他們的詩的語言缺乏錘煉，過於粗糙、平泛，而且觀念化，他們的詩缺乏純；常常隻是理論的宣講與口號的彙集，流為空泛的呼喊與冗贅的文章，不能具現真的感情生命的形象去激發人們的心靈。
我認為，直到今天，呂熒對中國新詩的這段論述也仍然是相當深刻的，而且也隻有在這樣的背景上，我們才見出了艾青與田間的亮色。此外，呂熒對艾青詩歌和田間詩歌的一係列特征概括事實上也道出了包括今天在內的許多通行的文學史的“公論”。比如他這樣概括艾青：“由於深深地傷痛土地與人民的受難，他的歌聲常常籠罩著薄暗的哀鬱的陰影。他的詩渲染著素美的彩色，淳樸而美麗；他的詩體現著大地的深厚的廣闊的風貌。”但是“當詩人著筆抒寫偉大的血與火的時代中的戰鬥者的形象的時候，詩人的詩篇遠不及歌唱他自己的感情那樣真實生動。”他這樣概括田間：“田間的詩，完全與傳統的詩的氣氛不同，他的詩的感情的彩色不是柔和，而是強烈，不是和諧，而是富有遠射力的急旋；而詩人在形式上，更躍過了一切舊的藩籬。”然而，有時“它的形象沒有凸現，沒有凝結，隻使人覺得混亂，覺得粗糙”。《人的花朵》發表在1941年4月出版的《七月》6集3期上，在此以前，我們已經讀到了胡風關於艾青與田間的同樣精辟的論述，不過比照胡風那激情四溢的批評文字來看，呂熒的詩人論又自有他不可代替的意義，它顯然更富有理性精神，分析也更加的細致和具體。
呂熒對魯迅小說的論述經修改成了《魯迅的藝術方法》一文，發表在1941年9月出版的《七月》7集1、2期合刊上。除了對魯迅創作思想的揭示外，這篇文論的最顯著特色就是為我們初步探討了魯迅小說的“形態”，即“從結構的體式到人物、風景、意境的寫法。”比起我們後來所看到的一些空洞的所謂“藝術手法”的概括來，呂熒在40年代初所提出的一些論斷顯然更具體也更能切入魯迅小說的藝術本體。比如他提出：“魯迅的小說，一般說來是散記體的形態，它的結構是直述的散記，它的風格是敘述的詩，含有情感的彩色，躍動著生命的呼吸”，“散記體的魯迅小說，很少不必要的繁複的畫幅與錯綜的情節，它以主題為中心，作簡潔而又深刻的敘述。在結構的開展上，他很少運用複合的交互錯綜的手法，多半用樸素的直線起伏的布局；布局上最大的曲折，也隻是構成情節峰巒，形成高峰，或者形成回旋，擴展作品主題內容的深度和廣度”。“與魯迅的樸素的散記體的風格一致，魯迅在作品裏描寫人物不采用細密的工筆畫的手法，而采用傳神的輪廓畫的手法。在這一手法上，魯迅運用了創造藝術典型的基本的原則。魯迅作品裏人物的傳神的輪廓畫的特點，並不是人物外形的細節的描畫，而是敘寫足以具現人物的思想情感性格的行動和對話，是一種典型環境中的典型人物的概括。”“與素描的人物的畫麵相調和，魯迅作品裏的風景也是十分樸素的敘述，不作冗長的描寫。一般的說來，魯迅的作品裏沒有純寫景的畫麵，寫景總是與敘事交織著結合著。”呂熒以他這極具創造性的“散記體”的概括，頗為詳盡地剖析了魯迅小說藝術的若幹重要的特征，不僅其分析是切中肯綮的，而且論證過程也充滿邏輯力量，充分顯示了一位文藝理論家的特出的思辨才能。
在北京上大學的時候，呂熒就學過俄文，在西南聯大他又師從劉澤榮先生深入研討俄文翻譯問題。就在這時，東歐文壇上正在發生的一場爭論引起了他的注意，這就是流亡莫斯科的匈牙利文學家盧卡契同蘇聯文藝界展開了一場關於社會主義現實主義的激烈論爭，盧卡契批評社會主義現實主義這一概念是將新舊現實主義對立了起來，所謂社會主義精神實際上就是正確的世界觀的代名詞，這其實很容易重蹈“拉普”的覆轍，盧卡契主張繼承現實主義的偉大傳統。他認為：“社會主義的現實主義，原來就是現實主義”，按照這個主義，荷馬與荷弗克裏斯，但丁與拉伯萊，塞萬提斯與莎士比亞，歌德與霍夫曼，普式庚與巴爾紮克，托爾斯泰與高爾基——他們代表著現實主義的各種曆史潮流階段——都是偉大現實派的代表人物。“盧卡契的這篇《論新現實主義》在1940年1月重慶剛剛創刊的《文學月報》上譯登了出來，頗為引人注目。不久呂熒著手翻譯盧卡契的另一文藝學論著《敘述與描寫》，胡風對他的翻譯工作給予了大力幫助。1940年年中，長達4萬餘字的論著譯完，又由胡風請人校訂，全文刊登於1940年12月出版的《七月》6集1、2期合刊上，這篇論著的選擇充分體現了呂熒作為一位優秀的文藝理論家的敏銳的眼光及其過人的膽識，因為，盧卡契在這裏所討論的文藝問題顯然也是中國的”社會主義現實主義理論所嚴重忽視的，同時，要在蘇聯正統的文藝思想影響下的中國進步文藝圈中來傳播盧卡契的不諧和之音，這本身也需要勇氣。呂熒的這篇譯文事實上已成為了中國現代文藝思想在自我發展過程中向世界再次打開大門的一種標誌，它為推動我們左翼革命文學理論走向深入起了良好的作用。胡風在該期《七月》的編後記中就指出：“這裏麵提出了一些文藝創作方法上是很重要的原則問題”，“我們的文藝理論還遠沒有觸到這樣的程度”。當時的重慶正圍繞民族形式問題展開討論，胡風在他的長文《論民族形式問題》中及時地引用了這篇文章的一些觀點。
對於呂熒在文學批評上的成就胡風是頗為欣賞的。1942年他在桂林著手策劃“七月文叢”時，就特地通知呂熒，說打算以《人的花朵》為題編選他的一本論文集。可惜因為出版資金遲遲沒有落實，這事就一直拖著，後來呂熒卻寄來了他翻譯的盧那察爾斯基著《普希金論》（《普式庚論》），於是胡風便將它編在了譯文叢書內，由遠方書店出版了。
呂熒在昆明念書時結識了一位學生物的女友潘俊德，1941年兩人畢業後一同到了四川。潘俊德是四川涪陵人，呂熒和她結了婚，夫婦倆都在離涪陵不遠的豐都教中學。這個時候，他把主要的精力都投入到翻譯普希金的詩體小說《奧涅金》上，就像上次翻譯《敘述與描寫》一樣，他的翻譯工作得到了胡風的大力支持和幫助，他經常將剛剛譯好的文稿寄給胡風審看，胡風也不厭其煩地替他字斟句酌，甚至還不時根據日譯文加以校對。1944年這部曆經辛苦譯就的書稿終於在他夫人的支持下自費出版了，因為銷售困難，胡風又將其中的1000冊留給了自己主辦的南天出版社，由出版社代為銷售。
在呂熒作為文學理論家和文學批評家的人生道路上，1945年和1946年是值得紀念的年頭，這不僅因為在1945年他以“泥土社”的名義自費推出了擱淺已久的論文集《人的花朵》，而且還在於這一兩年裏，他連續發表了好幾篇文學論文，其論題之尖銳、論辯色彩之鮮明以及文筆之潑辣，都比幾年前的文論更進了一層，用梅誌先生的話來說，就是“這時的呂熒已經是帶刺的荊條，不再是芳香的花朵了。”他的《曹禺的道路》及《內容的了解和形式的了解》不落俗見，對當時聲譽卓著的曹禺戲劇展開了深入的又不乏批評性的闡釋，前者通過追述曹禺戲劇的發展道路，試圖勾畫作家的心靈運動的軌跡；後一篇文章對著名文學家楊晦先生的見解提出了大膽的置疑。在這些文淪中，呂熒的不少觀點都是獨特麗深刻的，比如他認為《雷雨》是“人物真實”而“觀念虛渺”，又稱“《原野》是一個純觀念的劇，這是一個虛構，一個浪漫的想象”，《家》中的“家”則“是意識的形象，不是社會的形象”。而《蛻變》“隻是一幕觀念的粉墨畫的喜劇”。這些判斷未必都符合曹禺創作的實質，但卻鮮明地體現了批評家呂熒的獨立思考的可貴的個性，較之於以後那些千篇一律的“階級分析”，呂熒的許多觀點都更能觸動學術探索的神經。1946年在關於文學的現實主義與“客觀主義”創作趨向的討論中，他也堅持己見，與何其芳在《萌芽》上共同發表係列通信，就一些重要的文學創作問題展開了討論。
抗戰勝利後的1946年春，呂熒赴貴州大學教書，任曆史係副教授，在那裏他與當時也在貴大外語係任教的詩人方敬等共同創辦了《時代周報》，在當時風起雲湧的內戰形勢下，該報宣傳民主，反對內戰，思想激進，因而承受了很大的政治壓力。呂熒在學校也備受排擠，加之貴陽處地偏僻、消息閉塞，他終於辭去了教職。在這之後，他曾先後回了安徽老家及大都會上海，但家鄉的愚昧和上海的擁擠都使得他無法容身，後來還是到了台灣，在台灣師範學院教書。1949年4月，就在國民黨蜂擁入台的緊張時候，呂熒作出了他堅定的選擇：回北京。於是，這年的7月，他出現在了第一次全國文代會的會場上。
1949年後，呂熒先後在大連、青島、北京等地工作。在新的社會環境和新的時代條件下，他那剛正倔強的個性依然，而且似乎還有所加強。在青島山東大學中文係的課堂上，他卓而不群的文藝見解競招來了意想不到的麻煩。1951年11月《文藝報》5卷2期上發表了該校中文係張祺的“群眾來信”，呂熒被“揭發”為“離開毛主席文藝思想”的教師。事實上，這位張祺同誌是中文係的：F事，他沒有聽過呂熒的課，麵對這樣的“揭發”，呂熒很是氣憤，他致信《文藝報》說：“張祺同誌沒有去聽過文藝學的課，可是他引了我在課堂上講的話。這些話他一寫之後，和原意正正相反、還有一些話我根本就沒有講過……”（《文藝報》1952年2月號）憤激之餘，呂熒離開山大去了上海。1952年冬，應馮雪峰之邀到北京擔任人民文學出版社的特約翻譯。1955年春，根據上級指示，《人民日報》文藝組聘請呂熒為社外顧問（同時被聘的還有蕭乾）。大約就在這前後，他的許多糖力都轉到了美學研究上，並發表文章與蔡儀商榷。不久夏天到了，發生了眾所周知的“胡風事件”，這時的呂熒竟然冒天下之大不韙，公開站出來替胡風辯護！當然，等待他的隻有隔離審查了，這次審查的結果是：一位文藝理論家最可寶貴的神經係統受到了嚴重的損傷，盡管他以後仍然在寫作他的美學論文。1957年，經過毛澤東的親自批準，《人民日報》上奇跡般地刊出了他的著名美學論文《美是什麼》，接著他又陸續發表文章，就一些美學問題與美學家朱光潛、蔡儀等展開了爭鳴，可惜這不過是一位優秀的文藝學家生命中最後的閃光了。
十年浩劫中，呂熒再遭重傷，這位被宣布為“瘋子”的文學家在勞改農場中受盡了淩辱、謾罵和毆打，他終於沒有挨過那人生最寒冷的季節，1969年3月5日，在春天還沒有消息的時候，臥病在床又缺醫少藥的呂熒離開了這個世界。