當然，綠原並不是現代派，他的身世和他的生長環境都注定了他不可能成為現代派，就是在《童話》時期，他也發現了以沉默抗拒侮辱的“啞者”（《啞者》），發現了在霧季勤奮工作、朝氣蓬勃的人們（《霧季》），他詛咒了那些把白骨和刀當作算珠的寄生蟲（《夜記》），向往那象征著自由與正義的大旗（《旗》），就是濃濃的鄉愁，也包含著對反民主的當代生活的感歎（《鄉愁》）。這些話題與我們今天經常談論的“童話”詩風似乎並不和諧，但它們卻反映了綠原的另外一麵：他並不是一位能夠真正放棄現實，投入童話夢境的詩人，他仍然保持著對現實生存的密切注視。而正是這一特點，使得綠原很快又走出了“童話”，進入了標誌他詩歌藝術成熟的政治抒情時代。
綠原詩歌藝術的發展與他的人生經曆有著密切的關係。
1943年以後綠原與胡風的直接交往具有重要的意義，第一次是阿壟帶著他去重慶天官府見了胡風，以後他又同胡風有過很多次的會麵，有趣的是在這些時候，他們談話的主題卻幾乎都和文藝沒有關係，綠原後來寫道：“我總覺得，和胡風在一起，我莫名其妙地愛好起來的詩，在人生中並不具有第一位的意義，應該還有比它更高更重要的義務在，那就是做人。”“這可能就是我最初所接受的胡風文藝思想的影響。”
果然，綠原很快就麵臨了一次關於如何“做人”的考驗。那是在1944年，綠原與其他複旦外文係的學生在一起，由校方征召，為來華參戰的美軍充當譯員。誰知在受訓期間綠原就被人定為“有思想問題”，結果是在分配的時候受命改調“中美合作所”，綠原不勝惶恐，趕緊給胡風寫信求援，還沒有得到回信又親自跑到了賴家橋。胡風當時也不知道這個中美合作所究竟為何物，但認為因“思想問題”而改調是危險的，於是便到處托人替綠原找工作，但就在這時，冀汸探得了一個重要消息，國民黨當局因為綠原等幾位學員未去“中美合作所”報到，正對他們進行暗令通緝，情急之下，胡風隻得委托《七月》作者何劍熏將綠原介紹到川北嶽池去了。
綠原隱姓埋名，在嶽池縣私立新三中學教英語。剛剛脫離開文化中心的陪都，剛剛告別了那些熟悉的師友，綠原的心情頗為頹喪，在給胡風的一些信中，他傾吐著內心的種種困惑和傷感，也開始創作一些意象雕琢朦朧的詩歌。對此，胡風都進行了毫不客氣的批評，胡風表示，他“不理解”這樣的“傷感”，因為“人，總是一麵失去一麵汲收的。重要的是能做點什麼，付出點什麼。”“在工作底痛苦與歡樂中間來報答生活（證實自己），這是我們唯一的路。”至於那些扭曲的“綺語”，胡風也提醒綠原應當保持自我的警惕，情緒的自然狀態才是最重要的。無疑，這種批評和提醒是及時的。
在嶽池，在抗戰勝利前後，綠原的詩歌正醞釀著一場大的自我的“革命”，他的夫人後來追述說：“綠原這期間的寫作是相當艱苦的，每次提筆幾乎像生病一樣，不能吃，不能睡，往往是夜半時分被嬰兒的啼哭聲吵醒後就一躍而起，奮筆直書，一口氣寫完一首詩。”他的夫人羅惠與綠原有青梅竹馬之交，1944年的冬天與綠原在嶽池重逢並結婚。
生命蛻變當然是痛苦的，綠原的藝術生命經過了這一番的蛻變，便以新的姿態出現在了40年代的詩壇上。
仿佛是為了向讀者充分展示這種藝術蛻變的景觀，綠原在1944年以後有意無意地選擇了“童話”時期的幾個詩材，但無論是其中的思想情感還是意象處理方式都有了很大的變化，今昔對照，我們不能不為詩人所進入的嶄新藝術境界感到興奮。比如他仍然注視著神奇的夜晚，隻是這夜間沒有了老人的神話，甚至也沒有了莫名的憂傷，天象是這樣的紛亂可怕：“星星飛濺著，嘶叫/月亮逃走了/仿佛天空要翻過來”，而其實天象的紛亂不過就是詩人心靈世界悸動不止的映射，今天的綠原已不再是那個僅會幻想、也隻能默默感傷的孩子了，他的胸中跳動著一顆巨大的心髒，他盼望著像巨人一般的崛起，像巨人一般的威猛強壯：
半夜驚醒過來
我常常聽到一陣陣
砍岩石的聲音
使我再也沒有夢
它是那樣嚴厲
就像曠野裏一個巨人
折斷自己的肋骨在磨劍……
它又常常是醉人的
我忘掉一切
向前麵跑去
那聲音卻又憑附著我
好像正是我的心跳
——《無題》告別了天真的“童話”，開始以巨人（大寫的具有主體性的人）的眼睛來重審這世界，綠原的確從那種種的熟悉裏發現了“陌生”，發現了“異樣”，你看，原本是迷人的春天也透著“虛偽”：“天氣還凍著呢，老兒們/你看這虛偽的春天/連細微的小青花/都給典押了，不再出現。”（《虛偽的春天》）在快樂的動物園裏，詩人忽然迷惑了：“哦，裏麵的世界和外麵的世界/分不清哪一邊是動物園/哪一邊是人的鬧市/因為有些動物有人的悲哀/有些人又有動物的歡喜”（《動物園》）。詩人也曾經為霧季裏勞碌的人民呼喊萬歲，然而今天卻另有感觸：“印刷機在霧中滾響著油墨，/報紙編輯在製造著謠言，/麻木的生命們在霧中/找尋泥土做痛苦的麵包。”（《霧》）看來，走出天真的綠原的確看到了更多的社會生活的本質。
綠原的成熟意味著他敢於撕下幻想的麵紗，直視這血淋淋的人生了，也意味著他對自我的價值、對詩歌的意義產生了新的認識。詩人痛斥這個社會的不公平：“為什麼人快是一架骷髏了/還要割下滴不出血的皮肉/去填補人家的膿瘡呢？”（《虛偽的春天》）他決心將自己的生命獻給“自由”的理想：“因為我的靈魂歌唱自由/我的肉體在拷打下麵抽搐/說我踐踏了他的權力的麥田/當我用沒有表情的沉默控拆/沒有自由：生命於是裝死，而愛情賣淫/我則寧願飲盡奴隸必飲的毒酒”（《為了自由》）。人的生命旅程不再是麵對浩瀚星空的空洞的想象，而應當“活潑如鷹，勇敢似熊”，是“一匹穿鐵靴的怒馬”：“是猥瑣的荊棘/就踩過去！/是昏倦的砂礫/就踏過去！/是懦怯的泥沼/就跨過去！”（《生命在歌唱》）那麼詩歌又應當是什麼呢？綠原作出了與“童話”時期大相徑庭的判斷，他認為詩是荊棘，“不能插在花瓶裏”，詩是血液，“不能倒在酒杯裏”（《詩人》）。
這樣的詩歌已經完全脫去了早期的單純和浪漫，它變得剛健、犀利甚至粗直，其中包裹著不可遏製的憤怒和控訴，也飽含著詩人洞悉社會人生之後的一種哲理和思辨。從多情的青春到世紀的悲憤，綠原抗戰勝利前後的創作的確充滿了“成熟”的魅力。
最能體現綠原成熟詩藝的作品還是那些長篇政治抒情詩。
控訴專製統治的黑暗，呼喚民主與自由，揭露社會的不公和腐敗，倡導對抗和複仇，這皆是七月派作家社會批判性詩歌的共同特點，綠原自然有之，不過，相對而言，在綠原的作品中，還有另一個極具個性的精神追求，即以一種原始的野性的力量來完成對舊世界的徹底搗毀！在這裏，最具感染力的不是它的高雅的理想而是它力量的強悍，不是它理性的光芒而是它情緒的熾烈。
有意思的是，綠原筆下的野性的力量時常是發自一些社會最底層的也是最為正人君子所鄙夷不屑的人物：失業者、流浪漢、叛變的傭兵、私奔的童養媳甚至流氓和小偷。他大聲疾呼：“今天，我們也來/霍霍地磨刀吧，/到花團錦簇的樂園裏/去做一名/搗亂分子！”這些“搗亂分子”“家住在/青麵獠牙的曠野；/在荒涼的高峰/同暴雷答話的/吃死人的鷲鳥/是我們的夥伴。”而且“我”也有過這樣的曆史：“小時候，我就在/大街旁，碼頭上，黑巷子裏，/嘴角銜著拾來的煙蒂頭——/做過一名有用的扒手。”（《複仇的哲學》）今天，他也在宣布：“我是一個都會的流氓，沒有受過良好教育。”（《給天真的樂觀主義者們》）
或許我們可以將綠原的這種野性的反叛稱為粗魯的“流氓精神”。因為這些流浪漢、小偷、馬車夫、學徒、妓女、水手本身就是“流氓無產者”，此時此刻，他們都已經是饑餓至極，忍無可忍，再崇高的理想對於他們來說都不過是畫餅充饑的空談：“等我們吃飽了，/再談旁的：/再談人道主義、/政治、/科學，/再談藝術、/文化、/愛情，/再談骨肉的團圓吧。”（《複仇的哲學》）這樣的流氓雖是粗魯，雖是無法無天，但卻自有它不容忽視的曆史意義——當整個社會的公理、法律、道德都已經成了少數專製統治者和特權階層的“家私用品”的時候，當正義已經完全淪喪而文雅和理性又經常不過就是偽君子們的遮羞布的時候，流氓和騙子、犯人一樣都顯示了他不可代替的曆史性力量。因為，隻有在這種蔑視一切秩序和製度的蠻力麵前，堅如磐石的專製統製的大廈才可能獲得摧枯拉朽的打擊，隻有當人被整個社會秩序逼到一個退無可退的角落，當生存的本能以原始的方式被釋放了出來，人才可能產生出大無畏的反叛的勇氣，“為了打死它/我們要學習它的殘酷！/專門對它，和對它的種族！”（《你是誰》）曾經有人擔心綠原筆下的流氓的複仇有損於人民革命的形象，其實這種擔心是沒有多大必要的，很明顯，綠原的詩並不是關於現代中國革命的政治報告，它不過就是詩，是藝術家在藝術的世界上對人的文化精神品格的一種探討，在中國現代文學特別是現代新詩的精神畫廊當中，人的精神在一個很長的時間中實際上是委頓不堪的，或者是蜷縮在古色古香的舊詩詞的山水裏，或者是消逝在風月花草之間，獨獨缺少一種昂首天外、威武不屈的勇氣，缺少一種奮袂而起、決然而立的精神強力，這在二三十年代的中國現代主義詩歌精神中表現得最為突出，甚至到後來，當這一流派已經日趨衰頹的時候，中國的現代主義詩人自己也發出了這樣的感歎：“詩僵化，以過於文明故，必有野蠻大力來始能抗此數千年傳統之重壓而進。”而真正的“大力”就來自於40年代的九葉派和七月派，而在七月派當中，小說藝術的野性之力是由路翎來集中傳達的，詩歌藝術的野性之力則在綠原40年代中後期的創作中得到了最充分的展示，綠原是決意“要用猙獰的想象/為嬌貴的胃/烹一盤辛辣的菜肴！”（《破壞》）
我們可以這樣說，綠原筆下的“流氓”和魯迅筆下的“狂人”、郭沫若筆下的“天狗”一起代表了現代中國作家對社會秩序改造、民族精神建設的重要努力。
還應當指出的一點是，綠原的這種野性的反叛並不僅僅是對外部世界的一種破壞和搗亂，它的鋒刃同時也指向了詩人自己的心靈：詩人呼籲與過去告別，不再將自己束縛在一個封閉的小天地裏，“你”要咬破“皮膚似的牆壁”鑽出來，“出來在好廝殺的陽光裏/追求狂歡，我們要狂歡！”“出來飛翔！——即使/拍一拍翅膀之後，/連雲彩都沒有望你一眼/你就被暴風雨淋死！”（《你是誰？》）綠原將這位試圖鑽出來的“你”稱作是“我的兄弟”：“你是誰啊，你和我/從一個母親的衣胞裏出世？/在從卑汙的生存和聖潔的死亡的攀登裏，/兄弟啊，請容我獻給你以霹靂的詩。”（《你是誰？》）其實，“你”就是“我”，“我”就是“你”，這裏所要表現的就是詩人自我突破、自我鞭策的一種決心。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》和歌德的《浮士德》是出現在綠原詩中的給人留下深刻印象的意象，前者映照著詩人在痛苦中奮起廝殺的靈魂，後者又喻示了他的永不停息的進取躍進和自我改造，可以說陀思妥耶夫斯基氣質與歌德性格的重疊，便代表了綠原追求的最重要的方向，也是七月派文學精神的一個特征：“我永遠學做一個新人/我永遠在錯誤中前進/我兒時栽過一棵樹/我總想和它較量青春/但詩不能有庸俗的勝利/理想和果實最後總歸可能。”（《詩與真》）
綠原是1946年秋天離開嶽池的，他先去成都，再返重慶，仍在中學裏教書。1947年夏天回到了家鄉武漢，在武漢，他和老朋友鄒荻帆、冀汸、曾卓等合辦了一輯叢刊《大江日夜流》（沙漠的喧嘩），同時翻譯了一些外國詩和詩劇在《大公報》和《大剛報》上發表。第二年他出版了《又是一個起點》，這是屬於胡風主編的“七月文叢”之一，集中收入了他這一階段最有代表性的長篇政治抒情詩。也是在這一年，綠原的生活果真有了一個新的起點——在地下黨的安排下，他利用在外商油行當雇員的職務之便為即將到來的解放搜集武漢外資的情報。1948年底前後，綠原參加了黨的地下組織。
武漢解放後，綠原被黨組織分配到中共中央中南局《長江日報》社工作，負責編輯文藝副刊。1952年他被調往北京，在中宣部國際宣傳處工作。同當時所有的七月作家及其他新中國作家一樣，他也在“政治標準第一”的指導下創作了一些作品，並在1954年結集出版。從1949年算起，綠原的這些作品內容空泛，同他前一個時期的政治抒情詩風格迥異，這也讓藝術修養深厚、自我要求嚴格的綠原陷入了深深的苦悶之中，他一再試圖調整自己的情緒，恢複創作的活力。
隻是，這種調整很快就失去了意義。1955年“胡風反黨集團”案發，同年5月13日，綠原被隔離審查，罪名除了理所當然的“骨幹分子”一說之外，還被不清不白地與“中美合作所”這一臭名昭著的特務機關扯在了一起，盡管稍加調查就不難證實這段曆史的真相，盡管在事實上有關部門也沒有能夠找出什麼證據來確定綠原的“特務”身份，但綠原及其家人還是為之遭受到了長時間的迫害。