在梓潼，賀敬之邁出了他通向文學的第一步。在梓潼的學校裏，他完成著普通中學的課程，各種成績名列前茅。不過，也就從這時起，他對文學創作表現出了極大的興趣，詩和散文作品都接連出現在他的筆下，當時學校裏的一些學生文學活動如出牆報、舉辦讀書會及街頭演出、歌詠活動等也經常活躍著他的身影。1939年暑假後，高年級同學顧牧丁畢業到了成都，擔任《新民晚報》副刊編輯，於是，這一副刊也就為賀敬之最早的詩歌、散文提供了發表的機會，此外，《大公報》、《華西日報》也成了他投稿的對象。
1940年春，一位來自成都的青年在梓潼找到了賀敬之，同他策劃了一個行動計劃：奔赴延安。這位青年叫做李方立，曾經是他在梓潼學校的高年級同學。李方立的來到和隨之產生的重要人生選擇最終改變了賀敬之的藝術道路。
賀敬之、李方立與另外兩位同學一起徒步前往延安，這是一條充滿艱辛的旅程，自然的和人為的阻礙讓他們走了40多天，但是，在賀敬之心裏，卻有了一種突破晦暗、奔向自由的由衷的喜悅之情。1940年5月，就在前往延安的途中，他寫下了《躍進》組詩，作為對這一現實旅程及心靈旅程的真實的記錄。一年多後，這組詩歌在《七月》6集4期上發表了，隨即又被胡風收入了“七月詩叢”《我是初來的》。
《躍進》組詩共4首，分別敘述了詩人衝出閉塞、奔走西北、跨過長夜的諸多感受，以及對西北路上趕著馬車的漢子們的讚賞和祝願。詩人寫道，他厭倦了那多雨的“陰濕的南方”，終於在1940年“走出了那狹窄的/低沉而喑啞的門檻。”他是如此決絕地與過去“那些腐蝕的日子”，與“那衰頹的城”揮手作別，他是如此急切而興奮地奔向了北方。在這裏，具足了巴蜀盆地自然地理特征的生存感受被詩人引發為超越地域意義的人生的選擇的基礎，立足於這樣的基礎之上的人生選擇是真實而不是虛偽的，是自覺的而不是說教的。正因為如此，詩人才自詡“是不倦的/大草原的野馬；/是有耐性的/沙漠上的駱駝”，翻過一座又一座的大山，穿過一陣又一陣的風沙，義無反顧地奔向西北，即便是西北特有的“苦澀的長夜”，長夜中那淒厲的狼嗥也無法阻止他們急促的腳步。在最後，當一隊隊馭車前行的漢子出現在望不到盡頭的長路上，詩人又實實在在地感到一種莫名的激動：“像吉卜賽人，/那些駕馭者，/馬車是家屋//黎明，從車下翻起身，/粗壯的手臂/擎起鞭子。”這就是我們的大西北人，自由自在，無拘無束，瀟灑而洋溢著生命的活力，剛剛從陰暗潮濕、霧瘴重重的巴蜀盆地中“突圍”而出的賀敬之，當然更是由此而堅定自己“躍進”西北的堅強決心。《躍進》真誠而生動地描述了一代有誌青年奔赴延安的感情旅程，這也是它能夠打動胡風的原因所在吧？
1940年夏，賀敬之終於到達了延安。他先是在自然科學院中學部念了幾個月的高中課程，接著便進了魯迅藝術學院文學係學習。此時他還隻有16歲，魯藝文學係主任何其芳親切地稱他是“一個小同學”。在魯藝，他有了閱讀中外文學作品的機會，魯迅的小說，涅克拉索夫、馬雅可夫斯基和田間的詩歌都引起了他很大的興趣，他的創作在無形中也添加了這些文學遺產的色彩和情調。
賀敬之也像魯藜、胡征一樣，首先在新的生活感觸中吟詠起了“延河散歌”。在賀敬之眼中，延安的生活就是一首歌，“像幹一杯葡萄酒”，夜晚星光閃爍，延河以他的“散歌”伴我們入眠，“而且明天，/那天空，/一定很藍”（《自己的催眠》）。不僅延河在唱著溫柔的歌，那冬天裏紛飛的雪花也“帶著低聲的/溫柔的歌唱”。延安的冬天沒有寒冷，詩人“沒有憂愁”，他心裏照耀著春天的陽光（《雪花》）。詩人感到，這裏的生活簡直就是“甜蜜而飽滿的穗子，/我們兄弟般地/結緊在穗子上。”（《生活》）在這樣的詩句中，我們不難看出，詩人賀敬之那天真浪漫、富有生活幻想的心靈世界——這一年，他僅僅隻有16歲！如果說，20多歲的魯藜在幾經飄泊後投入到延安“母親”的懷抱，他的延河散歌抒發了遊子回家的那種恬靜與親切之感，那麼同樣麵對著流亡之後的歸宿，少年賀敬之則懷著更多的天真無邪的憧憬，對於新生活的未來的信心，也似乎更加的確定不移；如果說早已投身於社會革命實踐的胡征在魯藝把目光投向了延安的普通人士，那麼作為“小同學”的賀敬之則經常是將現實的圖畫包裹在幻想的輝光之中，他盡情地徜徉在現實與夢境的交彙地帶，沉浸在少年人特有的精神緬想之中，這樣的句子是頗有典型意義的：“我看見，/明天的花朵/正在今夜開放，/像燈光和星群……”“我們的夢，/連接著明天……”（《我們這一天》）對現實人生的這種由衷的信心使得賀敬之的詩歌很自然地接受了馬雅可夫斯基的豪邁和田間的鏗鏘，不妨讀一讀這些詩句：
像小麥，
我們生長
在五月的田野。
我們是小麥，
我們是太陽的孩子。
我們流汗，
發著太陽味，
工作，
在小麥色的愉快裏。
——《生活》後來，這些歡快向上的詩歌被結了集，並取了一個貼切的名字《並沒有冬天》。
1941年，賀敬之加入了中國共產黨。同年，他寫下了後來被題為“鄉村的夜”的追憶故鄉和童年的係列作品。
對於故鄉的這番追憶顯然飽含著賀敬之的思鄉之情，而作品中那沉重的悲劇性情凋則體現了詩人對於國統區黑暗的揭露和批判。這裏，不堪生活重負的五嬸投河自殺了（《五嬸子的末路》），屈辱將夏嫂子逼成了“披頭散發的女鬼”（《夏嫂子》），新媳婦在虐待中上吊自盡（《小蘭姑娘》），孤獨的漢子漂泊異鄉（《葬》），衰老的母親無望地呼喚流亡的兒子（《兒子在落雪天走的》），父親在饑寒交迫中狠心賣掉了自己的兒子（《小全的爹在夜裏》），被逼上梁山的黑鼻子八叔慘死在反動派的圍剿裏（《黑鼻子八叔》），但遊蕩的兵痞還在啃齧那些最弱小的生命（《雞》），財主還是奪去了最後一頭黃牛（《牛》），賀敬之以滿篇的饑荒、屈辱、流亡和死亡為我們塗寫出了中國鄉村的灰暗和壓抑。
從“並沒有冬天”的明朗的幻想到“鄉村的夜”的灰暗，年輕的賀敬之似乎先後走進了兩個不同的藝術世界。自然，他在這兩個藝術世界裏都取得了自己的成就，但是，在如此短暫的時間內就呈現了如此迥然不同的藝術追求，這在某種意義上也體現了少年賀敬之詩歌創作的某種不穩定性——他還需要在更豐富的人生體驗中鍛造更成熟的詩歌藝術思想。
就在賀敬之探尋自己更成熟的詩藝追求時，毛澤東發表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，曆史後來證明，1942年的這次講話開始了對賀敬之詩歌史形象的最基本的塑造。
《講話》對作家世界觀和藝術觀進行了卓有成效的改造。隨著“文藝的工農兵方向”的確立，如何在人民群眾的需要當中，在繼承民間文藝的遺產的基礎上伸展藝術的觸角就成了許多延安文藝工作者努力的目標。從這一年開始，賀敬之的詩歌創作明顯地向著“大眾化”的方向發展著，民歌民謠的比興手法、口語風格、音律特點逐漸成了他有意識取法的對象，諸如“陝甘寧——我的家，/幾眼新窯在這土達”（《我的家》）。“劉誌丹嗬，劉誌丹……/你不見：老劉就在船頭上站——/紮紮胡、瘦瘦臉，/抿住嘴角不言傳。”（《羅峪口夜渡》）“清格朗朗的流水蘭格英英的山，/山前裏一片大棗園。”（《行軍散歌》）“七月的高粱先打苞，/第一個你就把名報。”（《送參軍》）與之同時，歌詞也成了賀敬之新的創作品種，像《七枝花》、《南泥灣》這些歌詞後來都在群眾中廣為流傳，影響很大，顯然這就是賀敬之孜孜以求的“文藝為工農兵服務”。
《講話》還對賀敬之的藝術家身份作了重要的調整，也就是說，在他先前那單純的詩人角色之外，再增添了劇作家的風采，而且在當時的解放區，作為劇作家的賀敬之的影響分明要大於作為詩人的他的影響——這位劇作家的選材和主題呈現都更為鮮明地貫徹了《講話》的精神：文藝必須是有明確革命性、政治性和人民性。奠定他劇作家地位的便是著名的歌劇《白毛女》。這也是作家從民間文藝選取創作素材的典型。“白毛仙姑”是40年代初流傳在晉察冀邊區的一個故事，賀敬之被它深深地吸引住了，他以《講話》的精神掂量了這一題材，敏銳地意識到：“這是一個優秀的民間新傳奇，它藉一個佃農的女兒的悲慘身世，一方麵集中地表現了封建黑暗的舊中國和它統治下的農民的痛苦生活。另一方麵又表現了在共產黨領導下的新民主主義的新中國（解放區）的光明，在這裏的農民得到翻身。”就這樣，賀敬之和其他同誌一起，“采取了這故事的中心思想，把她作為劇本的主題，同時又采取了它的一些基本特點和主要情節。另外，為了使主題表現得更明確更充分，適合於舞台表現的效力和特點，對原故事加以相當的改變、補充、修正。”1945年4月，新歌劇《白毛女》在延安上演了，前後共演出了30多場，觀眾如雲，好評如潮，可謂盛況空前，第二年經過修改又在張家口演出了30多場，同樣大獲成功。此時的賀敬之已經將自己的幾乎全部的心血都投入到了新歌劇的實驗當中，投入到了對《講話》精神的自覺實踐當中，隨後，他還創作了秧歌劇《栽樹》。
在沿著《講話》精神前進的延安作家當中，賀敬之顯然是相當引人注目的。這麼一位詩人，他能夠從少年時代的夢幻般的憧憬出發最後將自己改造成為一位自覺的無產階級的文藝戰士，其藝術在成熟之後的風格實際上已經不從屬於那悲憤鬱熱的七月精神了，所以賀敬之1942年以後的創作似乎也不好納入到七月派文學的陣營當中，但從另外一個方麵來看，賀敬之從詩人到劇作家，特別是在成功地實現了自己的藝術轉換之後，其實也在讀者的心目中特別是延安文藝界與文藝領導者的心目中樹立起了另外的一種形象，這或許就成了池擺脫“胡風集團”冤案的重要的基礎。
抗戰勝利後，賀敬之隨文藝工作團到了華北，在華北聯合大學文藝學院工作。以後又參加了土改、支前等群眾工作。1949年7月，他出席了第一次文代會，擔任全國劇協理事和作協理事。解放後，他到中央戲劇學院創作室工作，同時任《劇本》、《詩刊》編委及劇協書記處書記等職。在解放戰爭期間，他曾創作了秧歌劇《秦洛正》及其他一些詩歌。
1956年，賀敬之重返延安，他從長時間冗雜的辦公室工作中暫時解脫了出來，有一種特別的興奮和喜悅，詩的靈感重新降臨到他的身上，他以少年式的熱情和革命戰士的成熟創作了著名的詩篇《回延安》，這首詩連同他接下來創作的《放聲歌唱》、《三門峽歌》等於1961年結集為《放歌集》，兩年後又發表了轟動詩壇的《雷鋒之歌》。這些作品豪情奔放、想象豐富，嫻熟地創造性地運用了中外詩歌的藝術表現手法，如馬雅可夫斯基的“樓梯式”，民歌體的“信天遊”及中國古典詩詞的詞法、句法等，與他在解放前各個時期的詩歌創作比較，這些作品在藝術上無疑都更加的圓熟，因而曆來都被文學史家們視為是賀敬之詩歌創作的重大突破，標誌著他作為政治抒情詩人地位的確定。當然，要在其他的七月作家遭受審查的時代繼續他政治抒情詩人的道路，這還是得力於詩人在延安的及時的創作調整。