前衛位置上的探險：徐遲1930年代詩歌的藝術個性
維度·紀念徐遲百年誕辰
作者：羅振亞
不論是魯迅在《〈十二個〉後記》一文中所說的“我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……沒有都會詩人”，還是孫作雲在《論“現代派”詩》一文中認為的“現代派詩中，我們很難找出描寫都市、描寫機械文明的作品”，都是很難讓人信服的。如果說魯迅的文章出自現代詩派崛起之前的1926年，僅僅忽視了郭沫若等人零星都市詩的存在，尚可理解，而孫作雲的文章發表於現代詩派已過鼎盛期的1935年，卻否認都市詩的存在，則明顯是與曆史真相相隔膜了。
應該承認，都市詩從未領略過主潮的殊榮，但作為詩的類型之一，都市詩的曆史卻與都市同齡，即便在三十年的現代詩史上，也聳立著一道迷人的風景線：從郭沫若、李金發、卞之琳、陳江帆、羅莫辰，到艾青、袁水拍、唐祈、袁可嘉，都做過出色的都市詩表演，尤其是1930年代現代詩派中最年輕的徐遲，更以詩集《二十歲人》的寫作，成為都市文明、都市體驗最熱烈的歌唱者，在詩壇上刮起了一股年輕、有力的“都市風”。
回眸現代派時期的徐遲詩歌，我發現與對詩的社會意義重視相比，他更忠實於藝術。他深知藝術的天職在於創造，所以隻要可能，從不放過任何一個創造與突破的機遇。正是這種創作態度，保證了他的詩以殊於他人的審美態勢，進入了現代詩歌實驗中最前衛的位置。
詩人憑借什麼看家本領在詩壇一領風騷？看一下詩人類乎自畫像的詩《我及其他》也許會找到一點答案。
我，日益擴大了。
我的風景。我！
倒立在你虹色彩圈的IRIS上
我是倒了過來的我。
這“我”一字的哲學啊。
桃色的燈下是桃色的我。
向了鏡中瞟瞟了時，
奇異的我，
忠實地爬上了琉璃別墅的窗子。
我安憩了——或是晝夢吧，
我在深藍的夜網中展側。
於是，在夢中，在翌日，
我在戀愛中栽了跟鬥。
我我我我我我我我——
我已日益擴大了
它並非無意義的文字遊戲，而是一種有意味的形式。詩中之“我”被無限擴大，仿若宇宙的主人，上下左右自由翻滾，顯示出詩人的天性率真、無拘無束，完全是個美化、浪漫化的自由之子，正是這種心態使詩人順利地走向了詩人之路。那時徐遲的詩興勃發不同於戴望舒、何其芳、林庚等現代派詩人，先有古典詩詞功力，即便走向象征主義後詩中仍充斥著一個古典的靈魂，而是借助外文水平的精湛，一開始就迷上龐德、林德賽、桑德堡等外國詩人，引發了自己的創作。由於詩人個性的狂放不羈，由於詩人直領西方詩歌熏香，由於詩人自南潯的書香世家到燕京的文化沙龍、上海的同人交往，從未離開過文化人圈子，更由於詩人在詩學主題開拓上常鍾情於少年生命勃發的渴望、新鮮都市生活的體驗，注意玩味一種感受，所以徐遲的詩最多掙脫束縛的野性自由，最少民族傳統的古典元素，詩性空間裏彌漫著強烈的現代風與十足的“洋味兒”，從而也最具前衛性。這種前衛性在以下幾方麵中有所體現。
一是在詩語選擇上力避墨守成規，刻意衝擊語言的慣性模式，似信手拈來自由隨便，又奇峭陌生，躍動鮮活。不說《輕的季節》中“栽下著我的戀了”這虛實搭配的經濟含蓄，不說《我及其他》書寫方式的花樣頻出、驚人越軌，也不說《都會的滿月》、《繁華道上》冒險地將羅馬字與分數寫入詩中，單是一些詞彙、結構的排列就歐化得令人不解，奇峭得讓人瞠目。如《秋夜》：
秋夜，雨滴總，仿
佛是，是春夜雪溶瀉的時候的滴水
我的年齡的思想。
急驟發展的語言框架本身已造成一些詩意空白，“仿佛”一詞的斷句破行排列法更是少見的大膽嚐試，既突出了詩歌陌生感，又外化出雨斷續滴落的形態。它與《我及其他》一樣都有一種立體主義傾向。上述探索尚可理解，而像《MEANDER》這種所謂的“現代的詞藻”則太費解了。