《故鄉》一開頭，就給我們展示了一幅衰敗、蕭條的現實圖景：
冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。
是的，沒有“活氣”，這就是我們這個“文明”世界發展成熟的結果，就像“我”與“閏土”的人生，滿麵“灰黃”的閏土過著“灰黃”而麻木的生活，“我”呢，不也在“辛苦輾轉”的生活中冷漠地看待著“希望”，要知道，對一個對世界與人生滿懷好奇的少年人來說，“希望”肯定不是“無所謂有，無所謂無的”，希望就是無限的激情，就是真切的可能。命運莫測，造化弄人，而這就是我們各自尊奉的“文明”帶給我們的禮物？隻有在這時，那些少年人的神異的記憶才會如此充滿魅力，未經“文明”汙染的他們才是真正的富有生命的活力與希望：
我的腦裏忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下麵是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。
而《社戲》的記憶則是在都市戲院的嘈雜與喧囂中被喚起的，它就是魯迅厭棄當代文明世界之後的一種自我心靈補償。“社戲”在主要的意義上並不是一種“戲”，而是一種自由自在的人生，沒有都市的擠壓，沒有都市的做作。不過，在《社戲》裏，魯迅所厭棄的文明又並不僅僅是“都市”，那一群可愛的鄉村朋友——無論是少年人雙喜、阿發，還是年長的六一公公，一律天真爛漫、心無城府，更沒有鄉村人常見的尊卑等級觀念，這當然是經魯迅“提純”之後的鄉村，是他刻意營造出來的傳統封建文明的對立麵。在同時厭棄了現代都市與封建鄉村兩重文明的基礎上，魯迅才回到了一處真正自由而自然的世界，感知了其中可貴的自然人性。
但是，魯迅卻從來都沒有放棄過自己痛苦而清醒的現實體驗，他一麵進行著這樣的“提純”，一麵又時時保持了自己一以貫之的冷峻與理智，他總不會在“夢境”中浸泡得太久，也惟恐我們的讀者會為他的“夢境”欺騙得太久，當他在恍然驚覺中抽身而出的時候，也會努力將我們一起“帶出”，於是，我們又看到了“慘淡的人生”。“社戲”結束了，魯迅告訴我們：“真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。”而《故鄉》根本就是一曲往昔生命不再的挽歌，在這樣的基調中，記憶愈是“神異”，也愈是顯示了現實的沉痛！
海外一些漢學家常常容易對《阿Q正傳》挑挑揀揀，卻往往對《社戲》一類作品頗多讚賞，這些欣賞《社戲》的人們當然也會欣賞沈從文，欣賞廢名及其他京派作家的鄉村情調小品。我懷疑在某種程度上，《社戲》是被當作五四時期的《邊城》了。於是，我依然要說，在審美接受上，我們對魯迅“自然人性”作品的理解千萬要從目前魅力正足的“沈從文模式”中分離出來。沈從文是沈從文，魯迅是魯迅。離開了《狂人日記》的憂憤，離開了《祝福》的悲涼，離開了《阿Q正傳》的辛辣，或者，離開了《故鄉》與《社戲》本身的理智與清醒，我們實在很難理解魯迅“夢”的美麗，很難理解他在《墳·娜拉走後怎樣》中所說：“假使尋不出路，我們所要的就是夢；但不要將來的夢，隻要目前的夢。”因為，沉浸於夢中而不能自拔，將今天暫時的夢幻繼續推進到“將來”，以至忘卻了身外的更真實的苦痛，失去了不屈奮鬥、掙紮的毅力，我們也就真正地失去了“將來”。在這個意義上，魯迅關於自然人性的“夢”顯然沒有後來一些京派文人那樣的晶瑩而綿長，但卻遠比他們複雜和豐富。
三、“多聲部”人生的藝術選擇
關於魯迅小說《呐喊》、《彷徨》的藝術成就，曆來人們已經多有發掘，這裏僅僅從前文所及的魯迅介入“五四”新文學的特殊“姿態”入手，再作出一些帶有統一性的歸納。在我看來，魯迅介入“五四”新文學的基本姿態可以概括為在“呐喊”與“彷徨”之間，他為了慰藉“前驅者”而呐喊，又為個人的悲劇性人生體驗而彷徨，這便造成了魯迅特有的“多聲部”的人生態度，而“多聲部”的人生態度又產生了“多聲部”的藝術選擇。
在《呐喊》《彷徨》之中，這樣的藝術選擇有多方麵的表現。
首先是多種藝術傳統的領悟與並存。
在中國現代文學史上，彙集了西方文學幾個世紀的藝術思潮，如浪漫主義、批判現實主義與現代主義等等，中國現代作家的藝術選擇曾經頗受“進化論”思維的影響，他們較多地關注著那些“最新最進步”的藝術走向，於是從“五四”狂飆突進中的浪漫主義“轉換”為關注下層疾苦的“批判現實主義”是“曆史進步”的結果，而到20年代後期，隨著階級鬥爭的公開化與前蘇聯文藝的引進，我們又有理由再次“轉換”為無產階級革命文學，當然，另外一些人也自可以循著另外的線索“進步”到“現代主義”，這似乎都是在“與時俱進”。但是，魯迅的理解與之有異，種種藝術追求的身影似乎都可以在他的小說中發現，這裏不僅有西方藝術的“思潮”，也有中國自身的“傳統”。魯迅對多種藝術追求的並呈對應的是他多種形式的人生理念。
例如我們看屬於西方傳統的浪漫主義、批判現實主義與現代主義。它們分明對應著這樣一些人生態度，也分別呈現了這樣的一些藝術願望：
浪漫主義：一種投入世界、征服世界的人生態度。作家相信“眾人皆醉我獨醒”，相信自己的主觀情感之於人生世界的獨特意義。
批判現實主義：一種冷峻地觀察、分析現實人生的態度。作家因為資本主義發展初期嚴重的現實生存問題而正襟危坐，他們有意識冷卻了先前的熱情，希望通過“客觀”的呈現來清理這個混亂世界的線索。
現代主義：一種關於人類生命意義的深刻的追索態度。當生存表麵的物質問題解決了以後，作家開始潛入內在思考：我的生命為什麼是今天這個形式？我內在的生命奧妙是什麼？我內在的情緒世界有些什麼特征？現代主義再次讓藝術回到了人的主觀世界，但卻不是浪漫主義式的情感的世界，而是更為幽微、深邃的自我情緒與自我心靈的世界，因為，隻有在這個層次上我們才有機會揭示一些關於生命本質的困擾。
顯然，在愚弱的國民當中，魯迅自有他清醒的意識，他也的確努力配合“先驅者”的啟蒙活動，為之呐喊助威，因此，魯迅有著不容忽視的浪漫主義情結；就魯迅麵臨的中國社會與中國文化而言，同樣出現了“嚴重的現實生存問題”，如何“冷峻地觀察、分析現實人生”幾乎就成了魯迅一生的主要工作，我們一直認定魯迅就是一位清醒的批判現實主義大師，這顯然是合情合理的；同時，在現代中國人所遭遇的現實生存問題當中，又包含了相當成分的精神信仰問題，這裏既有關於整個文化傳統的根本信仰問題，也有在一個大動蕩大變革時期所產生的生命的疑慮，因此，現代主義的心靈叩問同樣有了存在的可能。就這樣，魯迅幾乎是同時把握了以上的種種藝術追求，並相當自如地納入到了個人富有獨創性的藝術係統之中。
我們在這裏應該特別注意魯迅藝術係統的獨創性，因為這才是真正衡量一個作家曆史地位的標準。過去為了強調現實主義與浪漫主義“兩結合”的藝術方針，我們便以此概括魯迅，後來又為了強調現代主義並非“反動思潮”，我們又再一次粘貼上了魯迅。其實，魯迅並不是為了所有這些思潮而存在的，相反是這些思潮都可以成為魯迅自如選擇的對象，最終決定魯迅藝術追求的不是這些思潮本身的顯赫而是魯迅自我人生態度流瀉的需要。如果說魯迅的小說創作裏可以發現種種藝術思潮，那也是魯迅自身豐富觀念自然生長的結果。而且，在進入到魯迅人生感悟的認知過程以後，這些外來的藝術思潮也就不再是它們本身了，魯迅已經完成了對於它們的剔除、組合與變形。剔除、組合與變形的過程其實就是一個創造的過程。例如，浪漫主義文學的樂觀與感傷都不見於魯迅小說，魯迅是在其固有的“立人”基礎上，發展了浪漫主義時代的“個性原則”與“主體性原則”；西歐批判現實主義文學所常見的經濟主題與都市平民主題也並未進入魯迅的視野，他自居於“眾數”之外的“冷靜”在“冷峻”的現實主義姿態中找到了應和。魯迅小說的現代主義也沒有進入純粹生命的自我拷問，“人生”過程還是他最關注的內容。
人們已經論述了魯迅小說中的象征主義色彩，值得注意的是，魯迅的“象征”係統背後並沒有一個超驗的形而上的世界，而那才是西方象征主義藝術或明或隱的傳統，魯迅的“象征”更多的是代表作家自己對於現實人生的即興感悟，或者是單個意象的別致的使用，如《離婚》中七大人的古人“屁塞”，《風波》中七斤家打著銅釘的“飯碗”，它們都被豐富的人生景象所包裹，或者是作家主觀情緒的“客觀外化”，如《在酒樓上》中“我”眼中的雪景：
這園大概是不屬於酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天裏。但現在從慣於北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟鬥雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉裏顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視遊人的甘心於遠行。我這時又忽地想到這裏積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般幹，大風一吹，便飛得滿空如煙霧……
這其實就是我與主人公共同的人生世界，它寒冷異常，其中的生命憤怒、傲慢卻很可能沒有抗爭的力量。
還有呂緯甫眼中的“蜂子與蠅子”：
我在少年時，看見蜂子或蠅子停在一個地方，給什麼來一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個小圈子，便又回來停在原地點，便以為這實在很可笑，也可憐。可不料現在我自己也飛回來了，不過繞了一點小圈子。又不料你也回來了。你不能飛得更遠些麼？
這也是人生無奈的主觀化體驗。
在這種個人情緒的主觀外化方麵，魯迅與西方19世紀後期的“象征”文學有相通之處，然而，西方文學的主觀性“象征”最終也存在一種超越現實的指向，正如查爾斯·查德威克在闡述“象征主義”這一名詞時所說：“象征主義終究可以說成是一種超越現實而深入理念世界的意圖；那些理念或為詩人胸中所藏，包括詩人的情感，或係柏拉圖所指，它們構成人類心向往之的完美的超自然世界。”不同的是，在魯迅的“象征”藝術當中，作為“客觀對應物”的意象，其最後的指向還是現實的人生，魯迅是通過主觀情緒中的直覺頓悟來把握生存世界的“真相”，最後要揭示的也是這一“真相”，所謂“象征”就是他清除世俗經驗覆蓋，敞現人生底色的一種方式。例如《狂人日記》就是這樣。
狂人究竟是一個怎樣的人，人們常常爭論不已。瘋子？反封建戰士？如果是前者，他的一切懷疑本身不可信了；如果是後者，魯迅為什麼一定要以瘋子來代表？而且正常狀態更應該“反封建”，為什麼反而“候補”去了？其實，他不過是魯迅推進內在情緒的一種方式。在這裏，魯迅是將個人內心直覺中的關於“世界異常”的頓悟轉移到了一個“瘋子”的言行之中，狂人就是魯迅式象征主義的“客觀對應物”。在正常的人生故事中，如此“異常”的體驗是很難準確表達的，恰恰是狂人的吃語為“異常”提供了一個合適的形態，魯迅可以自由自在地利用狂人這一形象的“框架”說話，說出他感受的中國社會與中國文化的“真相”。在“象征主義”的藝術中，“狂人”是什麼並不十分要緊，他本身的邏輯也並不十分重要，重要的是作家借助這一“異常”的形式，這一“客觀對應物”究竟說了什麼。
理解了魯迅小說象征主義的“現實人生”指向，我們其實便又一次將考察移回到了中國自身的傳統。眾所周知，中國古代小說的重要傳統就是表現“世態”而不思考“真理”。在魯迅自由領悟各種藝術傳統進行創造性發揮的時候，他頗為熟悉的中國小說精神無疑也將有所作用。在魯迅後來關於中國古代小說的論述當中，“世情”、“市井”、“世態”等都是他的常用語，從中也反映出魯迅之於中國小說精神的一貫體會。例如他讚揚《京本通俗小說》“明事十五篇則所寫皆近聞，世態物情，不待虛構，故較高談漢唐之作為佳。”稱《金瓶梅》“作者之於世情，蓋誠極洞達”，還認為神魔小說《西遊記》也是“諷刺椰揄則取當時世態”，《何典》“在死的鬼畫符和鬼打牆中，展示了活的人間相”，至於他評價很高的《儒林外史》，也是“使彼世相，如在目前”。當然，魯迅是剔除了古典小說的道德說教而代之以社會人生的自然形態，也弱化了古典小說式對“故事”與“情節”的依賴，強化著“場景”與“氣氛”，對於後者而言，西方19至20世紀的異域追求似乎又起到了點石成金的作用。例如評論界近年來比較推崇的《示眾》就主要采取了近乎單純的場景“展示”，這裏沒有中心人物，沒有什麼曲折的情節，隻是到處聳動著一些不知名的“看客”，他們努力而沒有明確目的地擠軋著，尋覓著，好奇著，而最後什麼也沒有獲得：
又像用了力擲在牆上而反撥過來的皮球一般，一個小學生飛奔上來，一手按住了自己頭上的雪白的小布帽，向人叢中直鑽進去。但他鑽到第三——也許是第四——層，竟遇見一件不可動搖的偉大的東西了，抬頭看時，藍褲腰上麵有一座赤條條的很闊的背脊，背脊上還有汗正在流下來。他知道無可措手，隻得順著褲腰右行，幸而在盡頭發見了一條空處，透著光明。他剛剛低頭要鑽的時候，隻聽得一聲“什麼”，那褲腰以下的屁股向右一歪，空處立刻閉塞，光明也同時不見了。
但不多久，小學生卻從巡警的刀旁邊鑽出來了。他詫異地四顧：外麵圍著一圈人，上首是穿白背心的，那對麵是一個赤膊的胖小孩，胖小孩後麵是一個赤膊的紅鼻子胖大漢。他這時隱約悟出先前的偉大的障礙物的本體了，便驚奇而且佩服似的隻望著紅鼻子。胖小孩本是注視著小學生的臉的，於是也不禁依了他的眼光，回轉頭去了，在那裏是一個很胖的奶子，奶頭四近有幾枝很長的毫毛。
“他，犯了什麼事啦……”
大家都愕然看時，是一個工人似的粗人，正在低聲下氣地請教那禿頭老頭子。
禿頭不作聲，單是睜起了眼睛看定他。他被看得順下眼光去，過一會再看時，禿頭還是睜起了眼睛看定他，而且別的人也似乎都睜了眼睛看定他。他於是仿佛自己就犯了罪似的局促起來，終至於慢慢退後，溜出去了。一個挾洋傘的長子就來補了缺；禿頭也旋轉臉去再看白背心。
對於長久以來已經習慣於追蹤“故事”的中國讀者來說，這樣的描寫無疑是十分異樣的。《示眾》被認為是魯迅“表現的深切和格式的特別”之代表。
其二，魯迅小說在美學風格上呈現為一種“悲喜交集”的特點。
這也來自前文所述的呐喊與彷徨兩種心理：
為前驅者“呐喊”——一種較“高”的人生視角，要求魯迅俯瞰人生，發掘其荒謬之處，造成了文學的諷刺性與喜劇效果。
因為生命的局限而“彷徨”——一種較“低”的人生視角，對廣大眾生的悲憐，發現無處不在的悲劇性。
在魯迅小說中，喜劇性與悲劇性有時有所分工。例如純粹的喜劇往往發生在少數魯迅內心極其厭惡的得勢者那裏，如《肥皂》中的四銘。而純粹悲劇則發生在沒有人生自覺但依然善良的老百姓那裏，如《祝福》中的祥林嫂。
但更多的時候是兩者兼而有之：既發現了中國人的生存荒謬，同時又同情於他們不幸的命運。於是，魯迅對喜劇性作了特殊的處理。一般的喜劇，作者與接受者都處於一個絕對優越的狀態，可以居高臨下地嘲弄對象。但魯迅對於廣大生命尤其是弱小生命依然充滿了同情，他無意站在絕對的製高點上“調笑”世事，他總能從他們哪怕是喜劇性的尷尬中體味出另外的滋味出來，例如阿Q向吳媽求愛的遭遇，愛姑在七大人麵前的手腳無措等等。正因為這樣，我們讀魯迅小說，就會發現，魯迅的喜劇並不是以“喜”與“笑”為故事的高潮，它總是在“喜”中營造出另外一份愈來愈濃的“悲”感，頗有一些“黑色幽默”的味道。魯迅小說是同時擁有了“喜”與“悲”兩個美學層次，它需要我們接受者不斷去“打開”、玩味。
第三，魯迅小說的敘述也出現了多重的“聲音”。
中國古典小說的敘述傳統是全知全能，即作家高高地居於整個世界與人生之上，對他所描寫的人生世事、人物關係均了如指掌，可以任意支配人物的行動與事件的發展。這樣的敘述方式也就是隻有一個“聲音”，即作家自己的觀念和認識，因為作家完全可以控製事物的全程。從本質上看，這樣的敘述方式的確立與中國古典小說所具有的道德教化功能有關，也與宋元說書的形式特征有關。一個自覺承擔道德說教使命的小說家當然必須在作品中體現其確定不移的人生態度，態度本身就是一種道德的力量，小說家必須有這一份的人生的“信心”，他必須首先居於一個道德的製高點，把握住自己穩定的道德立場；宋元說書藝術對中國古典小說的發展影響深遠，這樣一種表演形式本身就是全知全能的，說書人主要是靠自己對“故事”的全知全能來吸引聽眾，調動現場情緒的。
然而，在“慘淡的人生，淋漓的鮮血”麵前，魯迅卻失去了中國古代小說家那樣“全知全能”的自信。前文說到，魯迅能夠“確信”的僅僅是“鐵屋子”的“萬難破毀”，在一個價值重估、道德重建的時代，魯迅充分體諒和理解著一切生命的多樣化存在形式，除了自己的“聲音”，他並沒有拒絕其他的“聲音”，何況他自己也有著“呐喊”與“彷徨”兩種“聲音”。敘述是什麼？它並不就是一種事理邏輯的簡單展開方式，在敘述者的選擇、小說家自己與敘述者的關係、敘述角度的確立等等方麵實際上存在一種理解自己和傳達自己的過程，不同的人生態度也直接反映在了作家敘述的“聲音”當中。
《呐喊》、《彷徨》大量使用了第一人稱的敘述方式，這樣的限製性敘述顯然就是對中國古典小說“全知全能”模式的根本突破，敘述者“我”的視野的限製為人生意義的“空白”與“不確定”留下了足夠的空間。“我”僅僅隻是一種聲音，“我”僅僅隻是一種發言，正是在孤零零的“我”的聲音裏，人生與世界的境遇才有了可以繼續探討的可能。不僅如此，人們還進一步發現了魯迅對“我”的複雜化處理。“魯迅小說的第一人稱敘述者的複雜化，是現代小說複雜化的一個標誌，從而在形式層麵上標誌著文學範式的創造性轉化。”從汪暉的《反抗絕望》到嚴家炎先生的“複調”論，學界可以說已經充分注意到了魯迅小說中第一人稱敘述者“我”的複雜性。如《祝福》中那個不能回答祥林嫂疑問因而大可質疑的“我”，《狂人日記》中那個決絕反抗卻又病愈“候補”的矛盾的“我”，《在酒樓上》與《孤獨者》中故意設計的與主人公相互對話的“我”，還有，《孔乙己》中那個“不可靠”的敘述者“我”。總之，“我”在魯迅小說中頗有點曖昧晦暗的色彩，至少，他並不代表作家魯迅本人的明確立場，或者說也就是魯迅有意為自己的多重人生理念所設計的多重“聲音”之一。
在《呐喊》、《彷徨》裏，魯迅雖然也依然采用了中國古典小說常見的“第三人稱”敘述，但卻不同於過去那樣的“全知全能”，敘述者受到了很多的限製，從某種意義上，這也是魯迅對自我“聲音”局限性的一種避讓，因為，“第三人稱”的敘述者終究是最能代表作者、也自然包含作者認識最多的一種存在。魯迅小說的這種貢獻正如王富仁先生所分析的那樣：“這種第三人稱與傳統全知全能的第三人稱敘述方式之間的根本差別在於，這裏的敘述者有限度地限製了作者，使第三人稱的敘述成了有限製的第三人稱敘事。”
不過，我這裏也想提請大家注意一個事實：因為人生的複雜體驗而對一元化的判斷有所“限製”，這並不意味著魯迅就此放棄了個人的人生判斷，或者是避免發表個人的判斷，所以在另外一方麵，魯迅似乎又仍然希望在第三人稱的“客觀”敘述中彙人某種傾向的主觀的“聲音”，適當對讀者傳達個人相對明確的觀感。如果說，魯迅原本存在“呐喊”與“彷徨”兩種人生姿態，而在第一人稱的複雜敘述中常常是以“彷徨”來調和單純的“呐喊”，那麼，在第三人稱的“客觀”敘述中彙入某種明確的主觀判斷因素，則是主要以“呐喊”的堅定來調和“彷徨”可能產生的消極。《藥》與《明天》中的“曲筆”就是這樣：
但既然是呐喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》裏也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至於自己，卻也並不願將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。
突出前驅者的“將令”，強化“呐喊”的意圖，抑製自我的絕望，這樣，魯迅便在“客觀”的敘述中滲透了一種鮮明的“主觀”。
在《明天》裏，還有這樣的敘述：“單四嫂子等候明天，卻不像別人這樣容易，覺得非常之慢，寶兒的一呼吸，幾乎長過一年。”這也是魯迅主觀體驗的直接表達。同樣，《風波》是第三人稱敘述，但就在“無思無慮，這真是田家樂嗬！”——這一“文豪們”的關鍵性的誤判之後，魯迅立即以自己的“聲音”糾正說：“但文豪的話有些不合事實，就因為他們沒有聽到九斤老太的話。”魯迅的即時糾正顯然是為了引導我們的注意力，使讀者不至於也滑入“無思無慮”的虛假之中。
《示眾》以它的情景“呈現”而著名，但小說的第一句話的第一個用詞，卻分明流露著魯迅慣有的諷刺：“首善之區的西城的一條馬路上，這時候什麼擾攘也沒有。”全體百姓如此癡迷地鑒賞殺人，何“善”之有？而且接下來的萬人空巷的喧囂，也證明了存在於人們心中的真正的“擾攘”。
《阿Q正傳》是第三人稱的“客觀”敘述，但魯迅卻特意在前麵安排了一個1800餘字的“序”，在“序”中，“我”出場了，《新青年》也出場了，甚至還有“整理國故”的胡適之，魯迅為我們營造了一處“新文化”的語境，其中便有正在“前驅”的人們。於是，在趙太爺“不得姓趙”的耳光之下，在“《新青年》提倡洋字，所以國粹淪亡，無可查考”其本名之情形下，阿Q真是尷尬至極，連立傳的“我”也無法準確交代他的來曆，“名不正，則言不順。”魯迅在這裏是以“我”的主觀參與勾勒了阿Q命運的灰暗，暗示出他飄蕩於中國社會的存在的本質。在另外一方麵，“我”畢竟如此苦心孤詣地“考證”和“清理”了阿Q的檔案材料，這也提醒讀者不可完全將後來的敘述當作“玩笑”，在可笑的阿Q故事中，還有並不可笑的“嚴肅”的成分。在這裏，“我”對第三人稱的“客觀”敘述的滲透與另外一篇作品《傷逝》可謂是相映成趣。《傷逝》是第一人稱敘述，在涓生主觀化的講述與情緒性的自責之外，魯迅別出心裁地安排了一個副標題“涓生的手記”，於是，讀者得以從涓生的“主觀世界”中超越出來，以“閱讀”手記的姿態而獲得一份清醒與冷靜，從而將整個的這一段人生置於“再審視”、“再思考”當中。如果說，《傷逝》是對於第一人稱敘述的複雜化處理，那麼，《阿Q正傳》則是對第三人稱敘述的有效限製。
無論是哪一種敘述方式，魯迅都力圖從中構織一種“多聲部”的話語係統，讓多重人生的體驗在彼此的對話中運行。