魯迅說得好：“在現今的世上，要有不偏不倚的公論，本來是一種夢想；即使是飯後的公評，酒後的宏議，也何嚐不可姑妄聽之呢。然而，倘以為那是真正老牌的公論，卻一定上當。”陳西瀅等人的“公論”不就是在與當權者的觥籌交錯中產生的嗎？在《“公理”的把戲》裏，魯迅分析了出自陳西瀅等人之口的“公理”是多麼的善變和巧滑：“‘公理’實在是不容易談，不但在一個維持會上，就要自相矛盾，有時竟至於會用了‘道義’上之手，自批‘公理’上之臉的嘴巴。”在《學界的三魂》裏，他更一針見血地指出，所謂的“公道”不過就是向專製政府獻媚，因為中國“學界”的知識分子並沒有真正獨立的知識分子立場，他們骨子裏具有的是千百年來的“官魂”。“中國人的官癮實在深，漢重孝廉而有埋兒刻木，宋重理學而有高帽破靴，清重帖括而有‘且夫’‘然則’。總而言之：那魂靈就在做官，——行官勢，擺官腔，打官話。”“所謂學界，是一種發生較新的階級，本該可以有將舊魂靈略加渝洗之望了，但聽到‘學官’的官話，和‘學匪’的新名，則似乎還走著舊道路。”在《“死地”》裏，魯迅憤怒地指出，“三·一八慘案”之後出自知識分子之口的“公道”“比刀槍更可以驚心動魄”。
對於知識分子階層深深的失望加強了魯迅的人間沙漠體驗——正是這些受過現代教育並且正在從事新一代人教育事業的人對於中國人的生存與發展如此的不負責任，如此的冷漠無情，這樣的世界還不是沙漠般的幹涸麼？就在與《現代評論》派知識分子的論爭中，魯迅從事著《野草》與部分《朝花夕拾》篇章的創作，而《朝花夕拾》中的另一部分作品則創作於廈門大學任教時期，此時，魯迅不僅因為“三·一八慘案”中的立場獲罪政府不得不南下謀職，而且因為在廈門大學與《現代評論》派的矛盾的繼續而深味了“沙漠”的風景：
因為太討人厭了，終於得到“敬鬼神而遠之”式的待遇，被供在圖書館樓上的一間屋子裏。白天還有館員，釘書匠，閱書的學生，夜九時後，一切星散，一所很大的洋樓裏，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望後窗外骨立的亂山中許多白點，是叢塚；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前麵則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎裏。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫。
當然，值得一提的是魯迅個人生活也正在這一時期發生著悄悄的變化：女師大學生許廣平進入了他的生活。這或許就是魯迅在幹涸人生中遇上的一點寶貴的生命活水，在某種程度上，這也會在他的創作取向上有所反映。
從總體上看，“沙漠”的體驗推動魯迅的創作從《彷徨》出發，進一步開始走向內心世界，《野草》是散文詩，《朝花夕拾》是散文，僅僅是這樣的文體選擇，也可以透露出魯迅創作精神的某種走向。散文詩的內核是詩，與敘事文學比較，抒情的詩歌本來就是以表達人內在的情緒為己任的；同樣作為敘事性的文學，散文卻又與小說不同，正如散文家李廣田所說：“小說家宜作客觀的描寫，即使是第一人稱的小說，那寫法也還是比較客觀的；散文則宜於作主觀的抒寫，即使是寫客觀的事物，也每帶主觀的看法。”“寫散文，實在很近於自己在心裏說自家事，或對著自己人說人家的事情一樣，常是隨隨便便，並不怎麼裝模作樣。”
在散文詩《野草》、散文《朝花夕拾》中，我們可以更加直接更加清晰地讀到魯迅的內心世界。
二、《野草》：人生感觸的詩性述說
所有的文學都可以看作是作家的一種述說。就像我們在生活中產生了煩惱與痛苦，需要“述說”一樣。當人在現實人生的經曆中積累、堆積了太多的感受，構成了一種自我的心理壓力後，述說就成為一種自我減壓的有效方式。
“詩性”就是非散文式的敘述，非故事化的描繪，它並不試圖展示感觸中的這個世界的現實“事件”，也沒有鋪陳大段落的場景，它提供的隻是意象與片段。閃爍的意象與零星的片段對應的是人的直覺能力，直覺屬於那種轉瞬即逝的頓悟，但卻往往更具穿透性力量。
魯迅的《野草》就是關於人生與生命的富有穿透力的直覺。我們可以分作這樣幾個方麵來加以解讀。
首先值得注意的是魯迅對世態人生的真切感悟。
作為一種“詩”的藝術，《野草》的世態體驗不必如《呐喊》、《彷徨》一般地營造生活事件的完整性，而是屬於個人精神層麵的高度抽象與概括。而且，由於掙脫了現實生活的邏輯空間，《野草》對人生世事的展示就完全可以更自由更集中或者更極端地突出個人化的色彩。
《立論》將中國人處世的無原則性形象地概括為一個“立論”的過程。魯迅告訴我們一個發人深省的事實就是：在中國，“立論”並不與“論”的對象有多大的關係，倒是如何“立”的“方法”，這“方法”或者是如何討人歡心，或者是如何明哲保身。在一切人生的“立論”中，利益永遠是我們根本的生存原則。在其他雜文裏，魯迅也有過類似的闡發，如《論睜了眼看》：“中國人的不敢正視各方麵，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。一天一天的滿足著，即一天一天的墮落著，但卻又覺得日見其光榮。”再如《說胡須》：
凡對於以真話為笑話的，以笑話為真話的，以笑話為笑話的，隻有一個方法：就是不說話。
於是我從此不說話。
然而，倘使在現在，我大約還要說：“嗡，嗡……今天天氣多麼好呀……那邊的村子叫什麼名字……”因為我實在比先前似乎油滑得多了，——好了。
如此“立論”的中國人似乎也決定了我們文化內在的一種三維結構：聰明人、傻子和奴才的相互關係就決定了中國社會的現實。在《聰明人和傻子和奴才》一文中，魯迅揭示這三類人的生存態度是：
奴才——不是說已經沒有了任何怨言，而是其內心深處失去了成為自己“主人”（自己為自己做主）的勇氣，他已經不能承受最起碼的生存變動所造成的壓力，甚至包括真正改變他生存現狀的努力。
聰明人——在我們的社會裏，聰明人永遠懂得討人喜歡，巧滑地穿行於各種人際關係之中是他們的基本形象，然而他們卻又是徹底的不負責任的人。
傻子——在我們的這個社會裏，被稱作是“傻子”的人往往就是那些未諳世事，尚保留一份抗爭勇氣的人，當然，這樣的人注定了隻會到處受人排斥，沒有容身之地，不僅高高在上的“主人”的法則不能容他，就是備受主人壓榨的廣大的“奴才”也懼怕他的行為。
在魯迅所有的關於世態人生的感悟當中，《死後》可能是最“徹底”的一篇作品。這裏的“徹底”指的是魯迅通過對“死亡”的逼問讓我們人生的觀感麵臨了最強烈的衝擊，這種衝擊幾乎就是從根本上擊碎了我們對於世界、人生等方麵可能存在的最後一點“幻想”，讓我們在一個相當“極端”的層次上領悟“直麵慘淡的人生”的真實含義。
在我們通常的生死觀念中，死亡往往就是現實苦難的一種誘人的解脫形式，所謂“自從踏遍涅槃路，了知生死本來空”、“人生似幻化，終當歸空無”、“死後元知萬事空”等等，說的就是這樣一種了卻現實煩惱的認識，然而，“殘酷”的魯迅卻將我們最後的這點“了卻”的幻想也給打破了。死後的人真的就“解脫”了麼？魯迅寫道：
但是，大約是一個馬蟻，在我的脊梁上爬著，癢癢的。我一點也不能動，已經沒有除去他的能力了；倘在平時，隻將身子一扭，就能使他退避。而且，大腿上又爬著一個哩！你們是做什麼的？蟲豸！
事情可更壞了：嗡的一聲，就有一個青蠅停在我的顴骨上，走了幾步，又一飛，開口便舐我的鼻尖。我懊惱地想：足下，我不是什麼偉人，你無須到我身上來尋做論的材料……但是不能說出來。他卻從鼻尖跑下，又用冷舌頭來舐我的嘴唇了，不知道可是表示親愛。還有幾個則聚在眉毛上，跨一步，我的毛根就一搖。實在使我煩厭得不堪，——不堪之至。
生命不僅沒有獲得夢寐以求的解脫與自由，恰恰相反，倒是比任何時候都更加的無力和尷尬了！“死後”的世界也並不是我們幻想中的極樂世界，它依然是現實人生的繼續，這裏依然有麻木的看客，有現實秩序的捍衛者，有蠅營狗苟卻故作高雅的人們，也有貪得無厭的勢利之徒，它不過就是我們的現實世界——鐵屋子的一種延續。在這裏，死亡根本就無法起到阻斷兩個世界的作用，我們現實世界所建立的秩序是這樣的強大，它一直延伸進我們生命的每一個階段與每一種形式當中，而且更為糟糕的是我們自己卻完全喪失了起碼的自衛能力！
魯迅以“死”觀“生”，表達了對一個否定生命價值的世界的深刻認識。
魯迅不僅讓我們對這個否定生命的世界有了“徹底”的認識，而且還對這個世界的“人性”提出了極端性的判斷：人類一方麵在不斷地否定地獄，其實卻是在努力爭奪對於地獄的統治權，“稱為神的和稱為魔的戰鬥了，並非爭奪天國，而在要得地獄的統治權。所以無論誰勝，地獄至今也還是照樣的地獄”。在《失掉的好地獄》一篇裏，魯迅預言，一旦人類執掌了地獄，將比他的前任——魔鬼更加的橫暴和殘忍：
原來——
在荒寒的野外，地獄的旁邊。一切鬼魂們的叫喚無不低微，然有秩序，與火焰的怒吼，油的沸騰，鋼叉的震顫相和鳴，造成醉心的大樂，布告三界：地下太平。
這或許就是魯迅所謂的“做穩了奴隸的時代”，然而，終於有一天——
人類於是完全掌握了主宰地獄的大威權，那威棱且在魔鬼以上。人類於是整頓廢弛，先給牛首阿旁以最高的俸草；而且，添薪加火，磨礪刀山，使地獄全體改觀，一洗先前頹廢的氣象。
曼陀羅花立即焦枯了。油一樣沸；刀一樣銛；火一樣熱；鬼眾一樣呻吟，一樣宛轉，至於都不暇記起失掉的好地獄。
這裏的苦痛就是“做奴隸而不得”，來自人類的新的“主人”正在通過殘酷樹立他的權威。在“做穩了奴隸的時代”與“做奴隸而不得的時代”之間交替，這就是我們的世界圖景，當然，活躍於其間的便是不斷爭奪地獄統治權的形形色色的“主人”們，“主人”們之所以並不爭奪“天堂”乃是因為在那裏無法顯示其“主人”的威嚴，無法實施其橫暴的願望。
當“人”的橫暴遠在其他的物種之上，連魔鬼也會說：
“朋友，你在猜疑我了。是的，你是人！我且去尋野獸和惡鬼……。”
也就是說，人比野獸和惡鬼更不值得信任。
《狗的駁詰》也是這樣一篇關於人性之思的作品。在這裏，魯迅再一次將人性置於與獸性的冷峻比照當中，而且是他一貫鄙視的“狗性”。魯迅在《半夏小集》裏說過：“假使我的血肉該喂動物，我情願喂獅虎鷹隼，卻一點也不給癩皮狗們吃。”“養肥了獅虎鷹隼，它們在天空，岩角，大漠，叢莽裏是偉美的壯觀，捕來放在動物園裏，打死製成標本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心。”“但養胖一群癩皮狗，隻會亂鑽，亂叫，可多麼討厭！”然而，狗卻發出了如此清醒而準確的判斷：
我傲慢地回顧，叱吒說：
“呔！住口！你這勢力的狗！”
“嘻嘻！”他笑了，還接著說，“不敢，愧不如人呢”。
“什麼！”我氣憤了，覺得這是一個極端的侮辱。
“我慚愧：我終於還不知道分別銅和銀；還不知道分別布和綢；還不知道分別官和民；還不知道分別主和奴；還不知道……”
在這麼一個否定生命、毒化人性的世界上，魯迅選擇了一種不屈抗爭的生存姿態，這是《野草》主題中值得注意的第二個方麵。
小說創作的文體規範使得魯迅的“呐喊”與“彷徨”都必須在描寫對象的完整形態中展開，這在某種程度上限製了一個作家的自由精神的表達，而散文詩就有所不同，除了對世態人生的情緒提煉之外，它更主要的功能便是直接展現心靈的世界。《野草》是我們解讀魯迅精神的一個重要的窗口。
追求“真實”是魯迅生存姿態的基礎。
在這個世界上，生命之所以如此“理所當然”地被否定，人性之所以如此“順理成章”地被毒化，其實就在於我們生存的“下限”始終沒有確定。這個“下限”就是直麵“真實”——包括世界的真實與內心的真實。如果說每一類生存與每一種文明都有著一個“上限”和“下限”，如果說我們可以將對於人類生存發展的宏大未來——宇宙最高的理想生命的追求認定為“上限”，那麼對於日常人生行為的最基本準則的堅守便可以稱作是“下限”。從這個角度來看，傳統中國文明崩潰之後，現代中國幾乎還沒有產生抵達人類奮鬥的“上限”的強烈需求——關於宇宙，關於更宏大的生命發展的目標，這些問題都離我們十分的“遙遠”。經常困擾著中國人的問題恰恰就是我們生存的“下限”。在現代中國，其實所有的“正義”、“反抗”加起來不過就是爭取一種最起碼的原則——真實，其實我們所有的努力往往不過是在爭取人類生存的最下限，而且，在這個早已習慣了“瞞和騙”的世界上，沒有比追求“真實”更不容易的了。
於是，我們當能夠理解，為什麼“真”成了魯迅文學的一個關鍵詞。
在《求乞者》中，魯迅表達了一個決絕的立場：在這個世界上，可能連求乞也都是虛假的，“一個孩子向我求乞，也穿著夾衣，也不見得悲戚，而攔著磕頭，追著哀呼。”，“一個孩子向我求乞，也穿著夾衣，也不見得悲戚，但是啞的，攤開手，裝著手勢”。“我厭惡他的聲調，態度。我憎惡他並不悲哀，近於兒戲；我煩厭他這追著的哀呼。”“我就憎惡他這手勢。而且，他或者並不啞，這不過是一種求乞的法子。”於是，“我將用無所為和沉默求乞……我至少將得到虛無。”而虛無就是真實。也就是說為了獲得這樣的“真實”，魯迅寧肯一無所有。
在現實人生之中，魯迅的“真實”體現為對新生的弱小生命的誠摯和對冷漠“看客”們的蔑視。前者如《風箏》，在醒悟了對“弟弟”童心的傷害以後，“我”的懺悔如此的真誠：
然而我的懲罰終於輪到了，在我們離別得很久之後，我已經是中年。我不幸偶而看到了一本外國的講論兒童的書，才知道遊戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使。於是二十年來毫不憶及的幼小時候對於精神的虐殺的這一幕，忽地在眼前展開，而我的心也仿佛同時變了鉛塊，很重很重的墜下去了。
在《阿Q正傳》、《藥》與《示眾》等小說裏，魯迅都曾淋漓盡致地為我們刻畫了一群無聊的“看客”形象，“看客”就是生命的旁觀者，就是人性被毒化的生動寫照。當魯迅可以借助散文詩這一藝術方式直接表達自己的情緒時，他的選擇就是“複仇”，向一切用冷漠虐待生命的“看客”複仇：
路人們從四麵奔來，密密層層地，如槐蠶爬上牆壁，如馬蟻要扛鯗頭。衣服都漂亮，手倒空的。然而從四麵奔來，而且拚命地伸長頸子，要賞鑒這擁抱或殺戮。他們已經豫覺著事後的自己的舌上的汗或血的鮮味。
然而他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意。
他們倆這樣地至於永久，圓活的身體，已將幹枯，然而毫不見有擁抱或殺戮之意。
路人們於是乎無聊；覺得有無聊鑽進他們的毛孔，覺得有無聊從他們自己的心中由毛孔鑽出，爬滿曠野，又鑽進別人的毛孔中。他們於是覺得喉舌幹燥，脖子也乏了；終至於麵麵相覷，慢慢走散；甚而至於居然覺得幹枯到失了生趣。
於是隻剩下廣漠的曠野，而他們倆在其間裸著全身，捏著利刃，幹枯地立著；以死人似的眼光，賞鑒這路人們的幹枯，無血的大戮，而永遠沉浸於生命的飛揚的極致的大歡喜中。
《複仇》中的這一“複仇”方式可謂是蔚為大觀又絕無僅有。大約也隻有這樣，才能有力地回擊那些“嗜血”的人們。在《挪拉走後怎樣》一文中，魯迅也說：“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此。而況事後走不幾步，他們並這一點愉快也就忘卻了。”“對於這樣的群眾沒有法，隻好使他們無戲可看倒是療救……”
在《這樣的戰士》裏，精神界的戰士所遭遇的卻是一條“看不見的戰線”魯迅謂之“無物之陣”：
他走進無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力。
“無物”是對手既虛弱又狡猾的表現，《狂人日記》裏有謂“獅子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”。“無物之陣”具有很大的彌漫性，它無所不在，讓人難以措手。這就是中國固有的生存方式所以生生不息、廣有同化能力的根本原因。
那些頭上有各種旗幟，繡出各樣好名稱：慈善家，學者，文士，長者，青年，雅人，君子……頭下有各樣外套，繡出各式好花樣：學問，道德，國粹，民意，邏輯，公義，東方文明……。
但他舉起了投槍。
他們都同聲立了誓來講說，他們的心都在胸膛的中央，和別的偏心的人類兩樣。他們都在胸前放著護心鏡，就為自己也深信在胸膛中央的事作證。
但他舉起了投槍。
他微笑，偏側一擲，卻正中了他們的心窩。
一切都頹然倒地；——然而隻有一件外套，其中無物。無物之物已經脫走，得了勝利，因為他這時成了戕害慈善家等類的罪人。
但他舉起了投槍。
他在無物之陣中大踏步走，再見一式的點頭，各種的旗幟，各樣的外套……
但他舉起了投槍。
他終於在無物之陣中老衰，壽終。他終於不是戰士，但無物之物則是勝者。
在這樣的境地裏，誰也不聞戰叫：太平。
太平……
但他舉起了投槍！
這是魯迅散文詩中寫得十分暢快淋漓，十分遒勁決絕的一段，作者一口氣用了六個“但”字，每一個“但”字都仿佛積蓄了相當的力量。其中的五個“但”都代表了“戰士”義無反顧的抉擇：這個世界的一切假象都無法蒙蔽他的眼睛，動搖他的意誌，甚至在生命已經結束的時候，還在冥冥中舉起投槍——隻有一種超越生命極限的抗爭，才能摧毀無物的羅網。這裏有魯迅對現實人生的嚴峻估計，也有建立於這一嚴峻估計之上的超人的堅韌。
即便是那些抒情性的散文詩，也充滿了魯迅這種抗爭的堅韌性。
在《秋夜》中，這體現為棗樹的力量：
棗樹，他們簡直落盡了葉子。先前，還有一兩個孩子來打他們別人打剩的棗子，現在是一個也不剩了，連葉子也落盡了。他知道小粉紅花的夢，秋後要有春；他也知道落葉的夢，春後還是秋。他簡直落盡葉子，單剩幹子，然而脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有幾枝還低亞著，護定他從打棗的竿梢所得的皮傷，而最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼映眼；直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘得發白。
在《雪》中，這體現為朔方之雪的內在精神：
朔方的雪花在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋裏居人的火的溫熱。別的，在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。
在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……
是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。
《野草》值得注意的第三個方麵是魯迅貫穿於其中的自我反思，亦即對自我精神世界的拷問。這往往被認為是《野草》最深刻也最晦澀的部分。
由對世態人生的感悟而進入到對自我精神內部結構的觀照，這是一個十分正常的精神走向。因為，在通常的自我封閉的情況下，人其實是並不能充分認識和把握自己的，這就如同我們也很難把握和了解外麵的世界一樣。隻有當我們同時產生了把握“內部世界”與“外部世界”的雙重願望時，自我才真正“走出”了封閉，而人生世態也才真正“走進”了自我。這是一個相互作用的過程，在“內”與“外”的相互作用中，外麵世界的豐富激發著自我對它的“態度”的豐富，因此恰恰會帶來對“我是誰？”“我究竟要幹什麼？”“我能夠幹什麼？”之類問題的複雜思考。
在魯迅對自我精神的叩問當中，我們最容易發現魯迅絕望的一麵。
魯迅關於世界本質的思考與他對自我的思考是一致的。在這方麵，我們常常可以讀到的一個詞語就是“虛無”。在與親人和友人的通信中，魯迅就多次表達過這樣的感受：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’……也許未必一定的確的，因為我終於不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有。”而在《影的告別》裏，魯迅更直接地描繪了內心深處的這種困惑：
人睡到不知道時候的時候，就會有影來告別……
這裏的“影”似乎是一個模糊含混的能指，曆來都有不同的解讀。較獲人們認同的如李何林先生所說：“‘影’是作者思想的一個側麵，他要擺脫的一個側麵，解剖他自己的一個側麵。”近年來較有代表性的是李歐梵的一個概括：“‘影’的形象顯然是代表著詩人的另一個自我。”這都是有道理的，不過，在我看來，至少在本文裏，魯迅是以對“影”的立場的表現為主，如果說這也是另外一個“魯迅”，那麼他也不是與日常的魯迅“平行站位”的，而是一種包含的關係，至於說“影”就是魯迅力圖擺脫的一部分，恐怕不是這一篇文章本身所承載的內容了。這裏有一個關鍵性的問題：魯迅表達另外一個自我，為什麼要用“影”這個概念？對於“本體”的人而言，“影”究竟意味著什麼？這裏可能需要借助我們民間信仰的觀念來加以說明了。眾所周知，在中外民間的信仰之中，“影”是一個頗具神秘色彩的事物，它直接聯係到人生命的本質——靈魂。英國人類學家弗雷澤在他的名著《金枝》裏，列舉了大量的民俗資料，這些資料表明，許多民族都把“影子”當作是人的靈魂：
未開化的人們常常把自己的影子或映像當作自己一個的靈魂，或者不管怎樣也是自己生命的重要部分，因而它也必然是對自己產生危險的一個根源，如果踩著了它，打著了它，或刺傷了它，就會像是真的發生在他身上一樣使他感到受了傷害，如果它完全脫離了他的身體（他相信這是可能的），他的生命就得死亡。
中國境內的多個民族（如彝族、白族、苗族等），也包括漢族的民間信仰在內，都有著類似的觀念。“漢族人有一傳統看法，那就是：人有影子，而鬼無影子。有些地方，舊時收殮死者，蓋棺時，人們都退得遠遠的，生怕影子被關進棺材。”如果考慮到魯迅在拈出“影”這一意象時所可能感染的民間意念成分，那麼，這倒真是一個更加恰切的解釋：“影”並非一般意義上的另外一個“我”，可以說它就是“我”的靈魂，或者說就是“我”的深層的本質。於是，“我”所說出來的一切都屬於“我”對於人生與生命的“本體之思”。
在《影的告別》中，我們發現，“影”所發出的“靈魂的告白”是對於現實生命各種構成形式的批判，尖銳而徹底的批判：
有我所不樂意的在天堂裏，我不願去；有我所不樂意的在地獄裏，我不願去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裏，我不願去。
人類用“天堂”標識了一切美好理想的極致，又用“地獄”比喻了一切罪惡的淵藪，天堂和地獄就是我們判斷事物的基本準則。然而，所有這些現存的準則都已經不符合“我”心靈深處的要求。
然而你就是我所不樂意的。
朋友，我不想跟隨你了，我不願住。