否定性的判斷在這裏直接指向了現實生命本身！
我不願意！
嗚乎嗚乎，我不願意，我不如彷徨於無地。
彷徨於無地也就是無地彷徨，換句話說，就是我們現實的這個世界已經沒有了他的生存空間。那麼，一個在本質上已經不能容於這個世界的“我”，對暫時偷生於這個世界的人們，最終有些什麼建議呢？“影”的這番話語也格外明確：
你還想我的贈品。我能獻你甚麼呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。
這與前文所引《兩地書》中的“惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’”屬異曲同工。
但是，就是這一篇充滿虛無思想的《影的告別》，卻又並沒有讓“虛無”支配了一切。作為心靈深處的“我”十分注意與現實中的“我”區別開來：“我願意隻是虛空，決不占你的心地。”“隻有我被黑暗沉沒，那世界全屬於我自己。”結合魯迅在同一天夜裏寫給友人的信件以及其他的言論，我們可以知道，這裏“影”強調自我特征決不僅僅是為了“與眾不同”，它同樣包含著對於現實人生的某種期待，甚至對於“虛無”本身的某種懷疑：
我自己總覺得我的靈魂裏有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。我雖然竭力遮蔽著，總還恐怕傳染給別人，我之所以對於和我往來較多的人有時不免覺到悲哀者以此。
這也就是《野草》思想的複雜性。魯迅是“虛無”的深刻的體驗者與傳達者，但魯迅卻又不是虛無思想的一個簡單的傾訴者。《野草》除了有來自靈魂深處的“影”式的獨白之外，同樣也充滿了現實的人間的關懷。或者說，魯迅總是在自我精神的思考與現實可能性或實踐意義之間彷徨、躑躅，以至對於“虛無”本身的有效性也時有懷疑。其複雜性可以歸結如下：
純粹內部精神的思考——這可以在一個相對獨立的空間中進行，可以推向極端。因為理論自身也可以構成一種價值（在這個意義上，理論未必都需要與實踐相結合）。世界的“虛無”隻需要在我的精神感受中獲得證明就足夠了。
現實可能與人間關懷——實際上卻是實踐的問題，並不完全服從於人主觀的感受。或者說至少也不是“影”所能夠回答的東西。因為，世界是否“虛無”，是否“無意義”、“無希望”，這還需要在別人的感受中獲得印證。在這方麵，魯迅恰恰又不是一個安心於個人精神空間的人，他念念不忘的是我們周圍的這個世界，是我們生活的這個世界怎麼了？我們必須如何選擇才有利於它的改善，我們有怎樣的行動才有利於其他人的利益？所以魯迅“終於不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有”。而“總還恐怕傳染給別人”。一個不斷謀求在實踐中“證實”，不斷擔心“傳染”的魯迅在更多的時候還是一個不能忘情於人間的魯迅，一個以改造現實世界為己任的負責的魯迅。
這樣，便形成了魯迅自我精神空間中的一個張力結構。其表現在於：
1.魯迅一方麵不斷追尋對於生命本質的認識，但最終他又深深地意識到，自己無法從一個固定的模式來認識生命。正如《墓碣文》中所說：
……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知……
……痛定之後，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知……
於是魯迅進一步發現，生命往往就處於一係列的“對立”項當中，“對立”項的出現就是生命複雜而多麵存在的生動標識：“……於浩歌狂熱之際中寒；於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有；於無所希望中得救……”在《野草·題辭》裏，生存的表現形態也是：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”
2.魯迅一方麵將《野草》作為他思想的自由的舞蹈，另外一方麵卻又並不滿足於這樣的舞蹈的自由，他依然充滿了“行動”的渴望，依然希望通過對“行動”的選擇改變世界“虛無”的事實。所以在《過客》中，過客麵對一個必然的墳墓依然昂首前行。過客是一個不知道來路，也不知道自我身份的孤獨的困惑者：
翁——客官，你請坐。你是怎麼稱呼的。
客——稱呼？——我不知道。從我還能記得的時候起，我就隻一個人，我不知道我本來叫什麼。我一路走，有時人們也隨便稱呼我，各式各樣地，我也記不清楚了，況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回。
翁——阿阿。那麼，你是從那裏來的呢？
客——〔略略遲疑，〕我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這麼走。
翁——對了。那麼，我可以問你到那裏去麼？
客——自然可以。——但是，我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這麼走，要走到一個地方去，這地方就在前麵。我單記得走了許多路，現在來到這裏了。我接著就要走向那邊去，〔西指，〕前麵！即便是在明確了前方隻有“墳”之後，過客依然表示：
然而我不能！我隻得走。我還是走好罷……（即刻昂了頭，奮然向西走去。）
對此，魯迅自己也有過自述：“雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者難，比因希望而戰鬥者更勇猛，更悲壯。”學者汪暉就此將魯迅精神概括為“反抗絕望”。在這裏，我以為需要注意的在於“反抗絕望”已經不再是一個“思想”的或“哲學”的命題，它的真實含義應當是：當我們已經洞悉了生命的邊界，還需要不需要繼續這尚未完成的人生？還需要不需要以積極的姿態投入這樣的人生？其實自人類有生命有自我意識以來不就是在“反抗絕望”中度過的嗎？每一個來到這個世界的人從第一天起就注定了必然走向死亡，然而生命並沒有因此而放棄，人類的文明就在無數代人的死亡中積累著，發展著。魯迅筆下的“過客”所要揭示的是這樣一個有可能被人們忽略的人類生存的事實，這事實展示給我們的不再是純粹的思辯而是現實承擔的勇氣。因為，無論我們怎樣對生命的奧義尋根究底，最後都不能代替在生存中承擔人生這一個起碼的現實。中國傳統知識分子的悲劇之一便是思慮過甚，而常常缺乏承擔的勇氣。魯迅說過：“中國青年負擔的煩重，就數倍於別國的青年了。因為我們的古人將心力大抵用到玄虛漂渺平穩圓滑上去了，便將艱難切實的事情留下，都待後人來補做。”“我自己，是什麼也不怕的，生命是我自己的東西，所以我不妨大步走去，向著我自以為可以走去的路；即使前麵是深淵，荊棘，狹穀，火坑，都由我自己負責”。到了30年代，魯迅還有一段重要的論述，專門論及“思想”與“哲學”的“大道理”與人生選擇之間的關係：
現在隻要有人做一點事，總就另有人拿了大道理來非難的，例如問“木刻的最後的目的與價值”就是。這問題之不能答複，和不能答複“人的最後目的和價值”一樣。但我想：人是進化的長索子上的一個環，木刻和其他的藝術也一樣，它在這長路上盡著環子的任務，助成奮鬥，向上，美化的諸種行動。至於木刻，人生，宇宙的最後究竟怎樣呢，現在還沒有人能夠答複。也許永久，也許滅亡。但我們不能因為“也許滅亡”就不做，正如我們知道人的本身一定要死，卻還要吃飯也。
過客的思考不僅僅是哲學上的與純粹生命意義上的，它同時也是現實的與人生的；過客是思想者，但更是當下生存的批判者與承擔者。這是魯迅思想與許多現代西方生命哲學的相通又相異之處。“魯迅對於自己的空間不是一個‘局外人’，而是一個‘被排斥在外的人’。西方的上帝製造了一個沉重的世界，但他死了，從而把這個沉重的世界壓在了西方每一個人的身上，西方存在主義者不勝這個世界的重負，意欲逃離自己的世界而不得。他們是一些過剩的生命，是溢出了西方資本主義理性王國承擔力的過剩的生命力；中國啟蒙主義知識分子遇到的不是這樣的命運。”“用生命反抗威權，用生命喚醒生命，用生命充實空間，正是魯迅生命哲學的精髓所在，同時也是他的生命哲學與西方存在主義生命哲學的根本不同之處。”
《死火》中的“死火”也是這樣，它的命運更加悲慘：要麼“燒完”，要麼“凍滅”，但是，它仍然選擇了“燒完”，因為燃燒本身就是它生命的意義。
前文我們談到，“在沙漠中”的魯迅是沿著“彷徨”的方向繼續推進，將自己關於人生與生命的探索發展到了一個相當“極端”或曰“徹底”的境界，然而，我們也必須注意，這樣的推進並不是單方麵的，推進的同時也暗含著魯迅自身的一個調整過程：當“極端”已經“探底”之後，魯迅其實已經對“思想”之外的“現實行動”有了新的理解和追求，從某種意義上講，《野草》既是“彷徨”的極致，但也是“彷徨”的一種新的轉折。
3.麵對廣大的青年，魯迅也不無矛盾。他一方麵不斷呼籲“直麵慘淡的人生”，也不斷向人們昭示人生的慘淡，但另一方麵，卻又時刻保持著高度的警惕性，不願將自己思想中的黑暗麵廣泛傳布，對青年思想中的虛無色彩尤為警惕。在《希望》中，他將自我的衰老與青年的蓬勃嚴格加以區別：
我早先豈不知我的青春已經逝去了？但以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的胡蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞……雖然是悲涼漂渺的青春罷，然而究竟是青春。
然而現在何以如此寂寞？難道連身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了麼？
如果青年的青春也已經逝去，那麼能夠承擔人生、反抗絕望的最後的力量也告摧毀，為此，魯迅反複申說著一個重要的命題：
絕望之為虛妄，正與希望相同。
在《《野草》英文譯本序》中，魯迅明確表示自己就是“驚異於青年的消沉，作《希望》”。
最後，我們可以留意一下《野草》的藝術追求。我以為，《野草》中大多數篇章可以用“自言自語”來加以概括。這也是魯迅在特定精神境遇中的特地選擇。“自言自語”要麼是一時間找不到合適的聽眾，要麼是自身紛亂蕪雜的思緒也需要加以整理（在這時，“說”不失為一種相當好的整理思緒的方式）。而這兩種情況對於當時的孤獨的魯迅似乎都比較適合。而且較早以前，魯迅也曾經嚐試過“自言自語”的方式，1919年8月到9月魯迅在《國民公報》“新文藝”欄發表一組“自言自語”（七則），近似《野草》風格。其中，有些篇章甚至就是《野草》的最早的構思，如《火的冰》與《死火》，《我的兄弟》與《風箏》。
三、《朝花夕拾》：休息與溝通
與《野草》緊張的追問不同，魯迅自己這樣定位《朝花夕拾》的目的；“我常想在紛擾中尋出一點閑靜來”，“我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、菱白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑”。“他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。”隻是，對於這種“閑靜”，魯迅有自己獨特的理解。
在中國古代知識分子那裏，“閑”就是“閑適”，是作為現實人生失意之後的一種自我調節的態度。其基本的特點就是對現實人生的“不介入”，甚至主動地“退出”。這樣便取著與投入人生相對立的方向，在自得其樂的精神向度上嘲風弄月，修煉自己“不以物喜”、“不以己悲”、“知足常樂”的個人意趣。
這顯然並不符合魯迅對人生與文學的理想。在《小品文的危機》中，魯迅感歎說，五四散文小品在“掙紮和戰鬥”中成功之後，“以後的路，本來明明是更分明的掙紮和戰鬥，因為這原是萌芽於‘文學革命’以至‘思想革命’的，但現在的趨勢，卻在特別提倡那和舊文章相合之點，雍容，漂亮，填密，就是要它成為‘小擺設’，供雅人的摩挲，並且想青年摩挲了這‘小擺設’，由粗暴而變為風雅了”。“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這並不是‘小擺設’，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰鬥之前的準備。”魯迅在這裏用了“休息”一詞，與“閑適”的差別在於，“休息”不是引導人離開人生，增加否定現實人生追求的趣味，而是積蓄生命活力的一個過程，是在冷靜中增加對人生理解的一種方式。
所以，在散文集《朝花夕拾》中，魯迅一方麵真切、自然而樸素地回溯著“過去的故事”，另一方麵卻又沒有因為沉浸於“過去”的趣味而“忘我”以至於“自失”起來。
故鄉、童年之所以充滿魅力，主要的原因還在於“距離”。距離幫助我們推開眼前必須麵對的事物，讓身邊的煩惱暫時遠去。回到過去就是回到一處“超功利”的世界，人“自由”而沒有“負擔”。如果沒有這樣的精神愉快，其實故鄉、童年也無所謂“美麗”了；反過來也可以說，沒有實際人生煩惱的糾纏，我們也無法確知“超功利”世界的可貴——這是兩個互動的層麵。
《朝花夕拾》的魅力就在於恰到好處地設置和利用了這樣的“距離”。越是遙遠的童年事物，魯迅充滿情趣的敘述越多於直接的價值判斷。因為，價值判斷本身就屬於當下生存的“結果”，過分劍拔弩張的抨擊也就縮小了與“過去”的距離，這樣，也就失去了“休息”的意義。如《從百草園到三味書屋》，有人認為“百草園”是充滿童趣的美好世界，而“三味書屋”則代表了封建教育對兒童的壓抑和摧殘，這大概是沒有讀出魯迅在文中那無所不在的情趣來：
三味書屋後麵也有一個園，雖然小，但在那裏也可以爬上花壇去折蠟梅花，在地上或桂花樹上尋蟬蛻。最好的工作是捉了蒼蠅喂螞蟻，靜悄悄地沒有聲音。然而同窗們到園裏的太多，太久，可就不行了，先生在書房裏便大叫起來：
“人都到那裏去了？”
人們便一個一個陸續走回去；一同回去，也不行的。他有一條戒尺，但是不常用，也有罰跪的規則，但也不常用，普通總不過瞪幾眼，大聲道：
“讀書！”
於是大家放開喉嚨讀一陣書，真是人聲鼎沸。有念“仁遠乎哉我欲仁斯仁至矣”的，有念“笑人齒缺曰狗竇大開”的，有念“上九潛龍勿用”的，有念“厥土下上上錯厥貢苞茅橘抽”的……先生自己也念書。後來，我們的聲音便低下去，靜下去了，隻有他還大聲朗讀著：——
“鐵如意，指揮倜儻，一座皆驚呢；金叵羅，顛倒淋漓噫，千杯未醉嗬……”
我疑心這是極好的文章，因為讀到這裏，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向後麵拗過去，拗過去。
一個有臘梅可折，有蟬蛻可尋的所在，一個並不十分嚴厲的師長，而且，他讀書的癡迷是這樣的可愛……魯迅的陶然是明顯的。與百草園比較，三味書屋是他人生的另外一番體驗，從百草園到三味書屋，魯迅滿懷意趣地為讀者呈現了他豐富的童年記憶。這就像那位長媽媽一樣，魯迅既描寫了她的諸多“劣跡”，同時也講述了她的樸素與真誠，所有這些“優點”與“缺點”在拉開人生的距離之後，都共同形成了“記憶”的豐富，而豐富本身就是意趣盎然的體現。
當然，魯迅的確沒有完全沉浸在這樣的趣味中，正如他說：“我常想在紛擾中尋出一點閑靜來，然而委實不容易。目前是這麼離奇，心裏是這麼蕪雜。一個人做到隻剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷。”看起來，就是當下的“離奇”、“蕪雜”的遭遇令魯迅無法真正進入到“過去”，又真正地“閑靜”下來。於是，一部《朝花夕拾》就是魯迅尋覓“閑靜”而有時卻無法“閑靜”的產物。
在《朝花夕拾》中，這有幾個方麵的表現。
首先，魯迅不斷穿插當下人生遭遇的意象與情緒，以形成新舊勾連，“休息”因此與“超脫”有別。在作品中，魯迅多次運用雜文筆法，不時引入當時與之論爭的陳西瀅的一些言論，閑靜當中鋒芒時露。但我以為這裏恰恰不是加強了內容的緊張性，而是在任意而寫的“自由”中體現“隨心所欲”的快感，是對現實人生遭遇的另一種跨越形式。
其次，魯迅的回憶雖然看來都是自由寫作，隨意、灑脫，但整個作品集其實存在一個自覺不自覺的核心主題：這裏不是一般的童年瑣事彙編，而是一個生命成長的記錄。《朝花夕拾》記錄了一個生命從混沌初開、自我意識發生直到文化思想發展的全過程，而生命的曆程本身就帶有某種莊重、嚴肅的意味，有別於一般的打趣和玩樂。生命就是搏擊，就是理性的發生，就是“意義”的尋找。所以在《朝花夕拾》中魯迅試圖與我們一起來分享他對於各種生命與人生意義的“理解”。閱讀《朝花夕拾》並不是簡單進入了魯迅遙遠而混沌的童年，而是更加理解了此時此刻的魯迅的人生。
《狗·貓·鼠》：這裏可以見出魯迅自己人格的投射。魯迅說了：
“人禽之辨，本不必這樣嚴”。“說起我仇貓的原因來，自己覺得是理由充足，而且光明正大的。一，它的性情就和別的猛獸不同，凡捕食雀鼠，總不肯一口咬死，定要盡情玩弄，放走，又捉住，捉住，又放走，直待自己玩厭了，這才吃下去，頗與人們的幸災樂禍，慢慢地折磨弱者的壞脾氣相同。二，它不是和獅虎同族的麼？可是有這麼一副媚態！”
《阿長與《山海經》》：其中不時暗示出魯迅對待人際關係的基本態度。例如：
“雖然背地裏說人長短不是好事情，但倘使要我說句真心話，我可隻得說：我實在不大佩服她。最討厭的是常喜歡切切察察，向人們低聲絮說些什麼事。還豎起第二個手指，在空中上下搖動，或者點著對手或自己的鼻尖。”
魯迅的一生都在反抗各種“流言”，也就是反抗種種的“切切察察”。
《二十四孝圖》：魯迅在文中暗含了對於文化與生命成長關係的思考，他甚至暫時放棄了“休息”，將新文學運動的體驗寄寓其中：
我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑的咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者。即使人死了真有靈魂，因這最惡的心，應該墮入地獄，也將決不改悔，總要先來詛咒一切反對白話，妨害白話者。
隻要對於白話來加以謀害者，都應該滅亡！
《五猖會》：關於傳統家庭教育方式對兒童身心健康的影響。背誦《鑒略》的結果是：
開船以後，水路中的風景，盒子裏的點心，以及到了東關的五猖會的熱鬧，對於我似乎都沒有什麼大意思。
隻有背誦《鑒略》這一段，卻還分明如昨日事。
我至今一想起，還詫異我的父親何以要在那時候叫我來背書。
這個“詫異”後來便誕生了魯迅的著名命題：我們現在怎樣做父親？
《無常》：在無情的世界裏，如何珍惜人間的感情。比如“無常”還這麼有人情味，似乎超過了許多的人類：
因為他是勾魂使者，所以民間凡有一個人死掉之後，就得用酒飯恭送他。至於不給他吃，那是賽會時候的開玩笑，實際上並不然。但是，和無常開玩笑，是大家都有此意的，因為他爽直，愛發議論，有人情，——要尋真實的朋友，倒還是他妥當。
《父親的病》：揭示文化與生命的關係，展示傳統文化如何扼殺一個生命的過程。下麵這段敘述涉及到中西文化不同的死亡觀念，讀起來真有點驚心動魄：
中西的思想確乎有一點不同。聽說中國的孝子們，一到將要“罪孽深重禍延父母”的時候，就買幾斤人參，煎湯灌下去，希望父母多喘幾天氣，即使半天也好。我的一位教醫學的先生卻教給我醫生的職務道：可醫的應該給他醫治，不可醫的應該給他死得沒有痛苦。——但這先生自然是西醫。
父親的喘氣頗長久，連我也聽得很吃力，然而誰也不能幫助他。我有時竟至於電光一閃似的想道：“還是快一點喘完了罷……”立刻覺得這思想就不該，就是犯了罪；但同時又覺得這思想實在是正當的，我很愛我的父親。便是現在，也還是這樣想。
早晨，住在一門裏的衍太太進來了。她是一個精通禮節的婦人，說我們不應該空等著。於是給他換衣服；又將紙錠和一種什麼《高王經》燒成灰，用紙包了給他捏在拳頭裏……
“叫呀，你父親要斷氣了。快叫呀！”衍太太說。
“父親！父親！”我就叫起來。
“大聲！他聽不見。還不快叫？”
“父親！父親！”
他已經平靜下去的臉，忽然緊張了，將眼微微一睜，仿佛有一些苦痛。
“叫呀！快叫呀！”她催促說。
“父親！”
“什麼呢……不要嚷……不……”他低低地說，又較急地喘著氣，好一會，這才複了原狀，平靜下去了。
“父親！”我還叫他，一直到他咽了氣。
我現在還聽到那時的自己的這聲音，每聽到時，就覺得這卻是我對於父親的最大的錯處。
《藤野先生》：超越功利的人間真情，這真情就是魯迅人生的動力，是他突破各種“正人君子”圍攻的精神支柱：
他所改正的講義，我曾經訂成三厚本，收藏著的，將作為永久的紀念。不幸七年前遷居的時候，中途毀壞了一口書箱，失去半箱書，恰巧這講義也遺失在內了。責成運送局去找尋，寂無回信。隻有他的照相至今還掛在我北京寓居的東牆上，書桌對麵。每當夜間疲倦，正想偷懶時，仰麵在燈光中瞥見他黑瘦的麵貌，似乎正要說出抑揚頓挫的話來，便使我忽又良心發現，而且增加勇氣了，於是點上一枝煙，再繼續寫些為“正人君子”之流所深惡痛疾的文字。
《範愛農》：這是一個比較“切近”的故事，魯迅分明更多了些沉痛與嚴肅。
愛農先是什麼事也沒得做，因為大家討厭他。他很困難，但還喝酒，是朋友請他的。他已經很少和人們來往，常見的隻剩下幾個後來認識的較為年青的人了，然而他們似乎也不願意多聽他的牢騷，以為不如講笑話有趣。
這是一個愛聽笑話、需要輕鬆的時代，人的個性已經不被社會所包容。
在藝術上，《朝花夕拾》超越了傳統散文的“獨語”形式，追求的是對話與溝通。
中國傳統抒情散文頗受莊禪思想的影響，以“無言獨化”為最高精神境界。它拒絕社會性溝通，強調返回個人內心。恰如明人鄭瑄雲：
人大言我小語，人多煩我少記，人悸怖我不怒，淡然無為，神氣自滿，此長生之藥。（《昨非庵纂》卷7）
見美女時作虎狼看，見黃金時作糞土看，這個中享了多少清福，讓他說話我隻閉口，讓他指責我隻袖手，這個中省了多少閑氣。（《昨非庵纂》卷13）
在現代作家當中，也有自覺秉承這一“獨語”傳統的，例如徐誌摩《翡冷翠山居閑話》所表達的“獨遊”觀念就是：
這樣的玩頂好是不要約伴，我竟想嚴格的取締，隻許你獨身；因為有了伴多少總得叫你分心，尤其是年輕的女伴，那是最危險最專製不過的旅伴，你應得躲避她象你躲避青草裏一條美麗的花蛇！平常我們從自己家裏走到朋友的家裏，或是我們執事的地方，那無非是在同一個大牢裏從一間獄室移到另一間獄室去，拘束永遠跟著我們，自由永遠尋不到我們；但在這春夏間美秀的山中或鄉間你要有機會獨身閑逛時，那才是你福星高照的時候。
你一個人漫遊的時候，你就會在青草裏坐地仰臥，甚至有時打滾，因為草的和暖的顏色自然的喚起你童稚的活潑；在靜僻的道上你就會不自主的狂舞，看著你自己的身影幻出種種詭異的變相……
這可以說就是現代人理解的“無言獨化”了。
魯迅顯然與之不同。《朝花夕拾》第一篇是《狗·貓·鼠》，散文一開篇就帶有十分明顯的自我“表白”的意味：讓讀者全麵了解他本人在這一動物“事件”中所體現的人生態度。這就是一種強烈的與讀者溝通的願望。
《朝花夕拾》的大部分篇章都充滿了親切、和藹的敘述態度，具有鮮明的“講述性”，這樣的敘述模式居多：1.“在什麼什麼地方的時候，我大抵就在幹什麼”。如《範愛農》：“在東京的客店裏，我們大抵一起來就看報。”2.“我家的……”。如《從百草園到三味書屋》：“我家的後麵有一個很大的園……”3.“我還記得……”。如《無常》等。
魯迅在親切的敘述語氣中不時與讀者交流、溝通，時刻注意讀者的知識基礎與即時的反應，以便適當予以補充、調整。
例如《阿長與《山海經》》：“長媽媽，已經說過，是一個一向帶領著我的女工，說得闊氣一點，就是我的保姆。”第二段特別注意到了讀者與作者的地域差異：“我們那裏沒有姓長的；她生得黃胖而矮，‘長’也不是形容詞。”
有時候，魯迅略略離開故事，加入一點補充，這也是充分顧及了讀者接受的知識背景。例如《無常》：“倘使要看個分明，那麼，《玉曆鈔傳》上就畫著他的像，不過《玉曆鈔傳》也有繁簡不同的本子的，倘是繁本，就一定有。”
值得注意的是，在《朝花夕拾》中，魯迅似乎自己選擇了確定了特殊的讀者對象，體現出對這樣的讀者的充分重視。這就是接受美學所謂的“隱含讀者”。接受美學認為，除了一般意義的讀者外，作家都還有自己心目中最想傾訴的對象，這樣就產生了“隱含讀者”。隱含讀者就是作者心目當中最能夠領悟和體味其創作動機的讀者，作家往往就按照這樣的預設來調整作品的內容及其敘述方式。那麼，魯迅所選擇的“隱含讀者”有什麼特點呢？《藤野先生》有雲：“東京也無非是這樣。”這似乎表明，這樣的讀者並沒有去過東京，但同時卻有了解東京等異域事物的興趣，在《狗·貓·鼠》中，“名人或名教授”，或者“負有指導青年責任的前輩”之類“大腳色”也成了他諷刺挖苦的對象，這也將“大腳色”們排斥在外了。這不僅因為魯迅一向對他們諷刺不已，更重要的是整個篇章所呈現的親切平等的態度也顯然就不是送給這些“博學人物”的，魯迅關注的是同他一樣對於人生、生命有著真誠信念與態度但又多少還存在著某些疑慮的人。
此外，魯迅還不厭其煩地對他所敘述的內容加以仔細說明、分析、交代（如《後記》中如此詳盡的考證、說明），努力提供更多的“背景材料”，甚至附上圖片，顯然，這些內容都是“非紹興人”、“非魯迅年齡階段人”所不能知道的，——但這樣的讀者顯然又對魯迅的人生經曆充滿了好奇與興趣。
綜合以上分析，我認為，一個顯而易見的事實就是，魯迅為自己選擇的“隱含讀者”應該是當時的青年人。當然，這是那些願意接近魯迅，願意與魯迅交流的青年人。