一、魯迅的舊體詩
魯迅一再申明：“舊詩本非所長，不得已而作”。“其實我於舊詩素未研究，胡說八道而已。”我認為，這些都不是單純的自謙之辭，在魯迅的創作整體中，顯然以舊體詩的分量為輕。——按照魯迅嚴格的自我評價，既然有了《呐喊》、《彷徨》那樣嘔心瀝血的謹嚴之作，這些多少帶著應酬性質的舊詩也的確可謂是“胡謅幾句塞責”了。
但是，舊體詩在魯迅研究乃至現代詩歌研究中都有它非常重要的學術價值。從文化學的意義上看，“魯迅的舊詩”，這本身就是一種饒有意味的稱謂：魯迅，這位現代思想的先驅如何與這類最古老最傳統的文學樣式建立了聯係？難道在這種為新文學所超越的舊的束縛中，新文學的開創者反倒找到了施展自己才智的自由空間？“解放”了的自由體詩卻不行？（魯迅一生創作詩歌79首，新詩不足8%，且僅在“五四”時曇花一現。）同時，如果連作者都已經清醒地認識到這“並非所長”，那又為什麼總是要“不得已而作”呢？
在這樣的追問當中，我們實際上又開始超越了魯迅本人，上升到中國新文學活動中這一引人注目的“舊體詩現象”。現代中國作家大量創作舊體詩的遠非魯迅一人。眾所周知，許多早年慷慨激昂地獻身於新詩創作的人最終都不約而同地走上了舊詩的道路，新文學的開創者、建設者們多少都拋棄了“首開風氣”的成果轉而向“骸骨”認同，這究竟是為什麼？
於是，當我們開始討論魯迅舊詩的時候，實際上就有了兩大可供參照的係統，一是作為現代舊詩前身的中國古典詩歌，一是現代舊詩創作的基本狀況。魯迅舊詩隻有在這樣的參照當中才是個性鮮明、意義豐富的。
曾幾何時，我們竭力將魯迅的舊詩與現代史的“大事記”黏結在一起，為了各自證明這一“詩史”的價值，誕生了多少五花八門甚至讓人忍俊不禁的“考證”，引發了多少永遠沒有結果的爭論；也為了全力塑造魯迅這一民族傳統文化的弘揚者形象，我們反複論證了魯迅舊詩是如何地精於韻律、工於對仗，如何純熟地運用著賦、比、興，如此思路，實在是將現代舊詩與古典詩歌同日而語，將魯迅與他人等量齊觀，更是將詩與史混為一談了。在我們今天重新討論魯迅舊詩的時候，有必要首先清除這類研究的誤區。
二、主題之一：社會批評
魯迅一生，創作舊詩共51題67首。大致創作情況是：從作者就讀南京路礦學堂的1900年到“五四”前後，陸續創作了18首；“五四”到20年代中期，魯迅主要沉浸在小說與散文詩的創作當中，舊詩僅僅是偶爾為之；從20年代末直到1936年，當“橫站著”的魯迅為了應付“公理”、“流言”、“暗箭”而不得不全力於社會批評的時候，舊詩又綿綿不斷地出現在作者的筆下。詩總是最能裸露一個人的內心世界，魯迅舊詩創作的高潮與他的後期雜文，也與他不甚滿意的《故事新編》同時出現，其創作心境當然就頗有一致性，至少，我們可以看出這麼兩點：
第一，正如魯迅把《故事新編》稱為“‘塞責’的東西”，他也並不認為這些多因應酬而誕生的舊詩代表了他可能達到的藝術水平。
第二，同後期雜文一樣，魯迅舊詩洋溢著鮮明的社會批判色彩。“我的筆要算較為尖刻的，說話有時也不留情麵。”
自然，“姑且為之”並不等於藝術天才的喪失，正如社會批判並不等於取消了自我的精神追求一樣。魯迅就說過：“我以為如果藝術之宮裏有這麼麻煩的禁令，倒不如不進去；還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流……”“樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”，這樣的創作心境又實在是魯迅所謂的“摩羅詩力”之表現了：“所遇常抗，所向必動，貴力而尚強，尊己而好戰”，“如狂濤如厲風，舉一切偽飾陋習，悉與蕩滌，瞻顧前後，素所不知；精神鬱勃，莫可製抑”。這樣的“詩力”，在社會批判的形式中，又鼓蕩著多大的生命活性呢？如果我們僅僅拈出了魯迅“社會批判”的特色，卻未能與他更富有本質意義的“詩力”聯係起來，那麼，魯迅舊詩的社會批判就將變得黯然失色，變得與現代化的精神毫無幹係了。
不是嗎？五千年中國古典詩歌史，何嚐沒有過“社會批判”呢？《國風》的《伐檀》、《碩鼠》、《式微》、《擊鼓》、《陟岵》等等，漢樂府《婦病行》、《孤兒行》、《十五從軍征》等等，杜甫的“三吏”、“三別”，白居易的《新樂府》、《秦中吟》，王禹偁的《端拱箴》，歐陽修的《食糟民》，梅堯臣的《田家語》、《汝墳貧女》，蘇舜欽的《城南感懷呈永叔》、《吳越大旱》，王安石的《河北民》，陸遊的《感憤》、《關山月》、《農家歎》……到近代，則有龔自珍的《己亥雜詩》等等，梁啟超、譚嗣同、黃遵憲“詩界革命”的重要特征也是褒貶近代中國的重大曆史事件。在描述中國古典詩歌的發展之時，我們曾有所謂“現實主義”傳統的說法，其術語的準確性姑且不論，但這個稱謂所囊括的那一部分詩歌的確都有其共同的特征，即“社會批判”。隻是，當我們滿心激動地盡數這一源遠流長的“現實主義”傳統時，卻極容易忽略這類社會批判所置身的封建文化背景，混淆封建士大夫“救世勸俗”的諷諫傳統與文藝複興以後人文主義文化暴露黑暗的深刻差別。中國古典詩歌雖然在客觀上針砭時弊、“憂黎元”、“救瘡痍”，但其根本性的指歸卻不過是“致君堯舜上，再使風俗淳。”（杜甫語）即在對君的無可懷疑的前提下“補察時政”、“泄導人情”（白居易《與元九書》），最終結果卻是“上下交和，內外胥悅”。於是，創作主體的卑弱與詩情的偏狹是這類詩歌的基本特征：在這裏出現的不外是“征夫淚”、“徭賦苦”、“農臣怨”、“去鄉悲”，至於社會更豐富更具有規律性的可悲可歎的現象，卻很少成為詩的關注對象。如果說，中國古典的抒情詩存在某種情緒精神上的類型化特征，那麼中國古典的美刺諷諭詩則存在著社會現象的類型化特征。美刺諷喻與“怨而不怒”美學觀的結合也使古典詩人始終都沒有掙脫卑弱的狀態。由此我們恐怕就比較容易理解為什麼白居易一方麵大力倡導“惟歌生民病”的新樂府，另一方麵又貶損屈原的“澤畔之吟”，說隻“得風人之什二三焉”（白居易《與元九書》）。在成熟時期的中國古典諷諭詩人看來，屈原的個性還太多了點！
在“摩羅詩力”的灌注之下，魯迅舊詩的社會批判顯然超越了中國古典詩歌的追求。魯迅認為，今天的詩人應當成為“精神界之戰士”，今天的詩歌應當“立意在反抗，指歸在動作”，“大都不為順世和樂之音”。這當然就不再是“極帝王理亂之道，係古人規諷之流，”（元結《二風詩論》），也與“葵蕾傾太陽”的心態迥然不同。
老杜當年在安史之亂後，親曆了由中國最高統治者權力之爭而釀成的巨大社會災難，多番忠言進諫卻觸怒肅宗，以致幾受刑辱，屢遭貶斥，但就是在這種時候，一篇《北征》仍然分明地寫著：“顧慚恩私被，詔許歸蓬蓽。拜辭詣闕下，怵惕久未出。雖乏諫諍姿，恐君有遺失。”末了還真誠地祝願“煌煌太宗業，樹立甚宏達！”曆經生存的荒謬卻並無超越性的荒謬意識，精神狀態仍然是那樣的萎縮，這就是典型的“葵蕾傾太陽”。相對地，我們又可以舉出魯迅1933年1月創作的《吊大學生》：“闊人已乘文化去，此地空餘文化城。文化一去不複返，古城千載冷清清。專車隊隊前門站，晦氣重重大學生。日薄榆關何處抗，煙花場上沒人驚。”
同樣是一出戰亂的故事，同樣麵對最高統治者的戰爭決策和普通人的命運遭遇，讀來卻毫無卑屈之味，毫無“進諫”之姿，甚至也毫無怨氣！魯迅在這裏隻有那種超然的諷刺、無情的抨擊，那種對生存荒誕現象的調侃和戳擊。這就是魯迅舊詩“社會批判”的典型心態，其雄健、其高遠，由此可見一斑。類似的詩歌，還包括《學生和玉佛》、《二十二年元旦》及1936年6月28日為黃萍蓀寫的《無題》。在這樣的心理狀態下，魯迅的社會批判又常常不滿足於具體行為的批判，而總是試圖透過一般的社會行為，挖掘其固有的精神特征。《贈鄔其山》有雲：“廿年居上海，每日見中華。有病不求藥，無聊才讀書。一闊臉就變，所砍頭漸多。忽而又下野，南無阿彌陀。”
有病、讀書、砍頭、下野、吃齋念佛，僅僅從社會行為而言，我以為都可能找到其合理性，有其各自存在的理由，並沒有太可挑剔的地方，而魯迅恰恰是在這類正常乃至冠冕堂皇的行為中洞見了它的卑鄙、陰險和荒唐、滑稽，頗具諷刺意味的心理特質。
類似入木三分的發現，在魯迅舊詩中不時閃爍著奪目的光彩。諸如“綺羅幕後送飛光，柏栗叢邊作道場。”（《秋夜有感》）“大家去謁靈，強盜裝正經。靜默十分鍾，各自想拳經。”（《南京民謠》）這真是：“自稱盜賊的無須防，得其反倒是好人；自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊。”“於一切眼中看見有”、“於天上看見深淵”，魯迅這種由表及裏、由社會行為到本質精神的探測思路使他對社會曆史作出了許多規律性的判斷。如果說在理性意識中魯迅曾經強調西方進化觀念的意義，那麼在情緒性為重的詩歌創作中則又反複表現了他對中國現代曆史悲劇性的循環現象的認識：這裏是“狐狸方去穴，桃偶已登場”（《哀範君三章·其二》），是“城頭變幻大王旗”（《為了忘卻的記念》），是“西遊演了是封神”（《贈日本歌人》），是“錢王登假仍如在”（《阻鬱達夫移家杭州》）。