這一首《自嘲》本來意義並不特別晦澀，詩題也足以剖露詩人的心旌，況且《日記》中也對其淵源作過進一步的闡釋：“達夫賞飯，閑人打油，偷得半聯，湊成一律以請。”有意思的是，我們的詩評家們竟然長時間地曲解著它的本義而渾然不覺。毛澤東從政治家的角度提出他的意見，這本來無可非議，但後人若囿於此說，又拚命從考據學的層麵去修補論證，恐怕本身就離毛澤東固有的“創造性誤解”太遠了，當然離魯迅本人也就更遠了。對於魯迅這麼一位“任個人而排眾數”的先驅，不被大多數人理解，陷入四麵受敵的孤獨境地恐怕才是曆史的真相；從早年熟視的“看客”到晚年警戒“同一營壘中射來的暗箭”，“千夫”的含義應當是不言而喻的。既然已“運交華蓋”，乾坤非人力所能旋轉，那麼在家庭生活中聊以自慰，熨平受傷的靈魂，不也非常合乎情理嗎？正所謂：“無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫。知否興風狂嘯者，回眸時看小於菟。”（《答客誚》）
由此我想到，當我們以那種義無反顧、所向披靡的政治家的理想模式來規整、衡定魯迅這樣的知識分子時，是不是反倒扭曲和損害了一位真誠的靈魂，至少，我們實在沒有對他的現代性痛苦付出足夠的體諒和關懷：“弄文罹文網，抗世違世情。積毀可銷骨，空留紙上聲。——題《呐喊》”
這是又一次“運交華蓋”的體驗。在這裏，詩人“罹文網”、“違世情”、“空留紙上聲”，或許你會挑剔他的頹唐，但是，在無可抵擋的曆史勢力麵前，個人的創造何嚐又不是軟弱的！這其實是真正的唯物主義的現實感，相反，脫離曆史真實的樂觀主義倒很可能是徹底的唯心主義。
當然，魯迅是複雜的，其複雜就在於任何一類抽象了的情感模式都不能完全準確地框架他。他那“粗糙的靈魂”，那多刺而銳利的感情總是能夠最終刺破我們的歸納，顯出桀驁不馴的姿勢——當我們以激昂的革命者的目光驚喜地注視著他，他卻以沉默顯示出心靈深處的創傷，顯示出他在人生痛苦的攢擊之下不堪重負的頹喪；而當我們以絕望者的心境來認識他，卻又見他再一次從苦難中掙紮起來，向絕望挑戰。於是，“運交華蓋”之後他照樣敢於“橫眉冷對”，“慣於長夜”，依然不忘“怒向刀叢覓小詩”。1933年12月，魯迅應燕京大學學生黃振球之請，作《無題》雲：“煙水尋常事，荒村一釣徒。深宵沉醉起，無處覓菰蒲。”荒村釣徒，顯然就是魯迅人生疲憊之際聊以超脫的自況，不過值得我們注意的是，這位意欲自我麻醉的釣徒終於又在深宵驚醒，再次體會到了“超脫”的短暫與虛妄，於是更深地陷入了無家可歸、任水漂泊的自我放逐中。這一番否定之否定，充分顯示了魯迅那清醒、強勁的自我生命意識，那波濤洶湧、起伏不寧的心靈世界。在這裏，“心事浩茫連廣宇，於無聲處聽驚雷。”（《無題（340530）》）
從橫眉冷對的錚錚傲骨、憤世嫉俗的社會批判到無可奈何的慨然長歎、聊以自慰的超脫，我們也隱約可以見出一個典型的中國知識分子的精神走向，那種在往返於人世與出世之間的躑躅彷徨。這裏潛藏著儒家的功名進取與道家的避世全身雙重基因。舊詩作為與傳統文化親緣關係緊密的文體，較之小說、散文，好像是格外生動地傳達著魯迅的這一集體無意識。
四、魯迅舊體詩的藝術貢獻
魯迅舊詩藝術的創造性主要表現在三個方麵：
首先是對古典詩歌審美理想的突破，即輕意境，重理趣。在中國傳統詩文化中，情景交融的意境是最高的詩學範疇。當然，意境本身也有不同的層次，唐以前大體上是感物抒情的階段，情與景在分離中求統一；唐詩逐漸走向物我合一，情與景渾融天成，“羚羊掛角，無跡可求”。這一藝術理想後來在鋪排濃豔的宋詞當中得到進一步的烘托和營建。但宋詩（特別是江西詩派）卻另辟蹊徑，以才學入詩，以議論為詩，崇尚“理趣”。這顯然有悖於中國詩文化的“感興”本質，因而宋詩對中國詩歌的影響是不能與唐詩宋詞相比肩的。魯迅就說：“我以為一切好詩，到唐已被做完。”那麼，他又為什麼要棄意境而重理趣呢？顯然魯迅認為返回唐詩宋詞的意境亦屬虛妄，現代人永遠不能沿著傳統文化的古道走向輝煌——既然是“戲作”，那麼不妨反其道而行之，隨心所欲，信筆所至！於是，在魯迅舊詩中，我們絕少見到那些情景交融的得意忘言的“希夷之境”、“太玄之鄉”。如1931年贈片山鬆藻《無題》，前四句雲：“大野多鉤棘，長天列戰雲。幾家春嫋嫋，萬籟靜愔愔”寫情繪景，倒也符合古典詩歌的傳統，但接下去卻橫空掃出兩句：“下土惟秦醉，中流輟越吟。”兩句用典三個，借曆史事件抨擊現代政治的黑暗，這就是以議論為詩。類似的將議論句插入以攪亂“情景交融”的詩學境界的方式，在魯迅舊詩中隨處可見。
提高主觀議論在詩歌中的作用，這使得魯迅的舊詩容納了傳統詩歌所沒有的自由思維，在大跨度的運思中表達了更多的複雜內涵，當然，在一定程度上也帶來了“解詩”的困難，這是造成魯迅舊詩在評論界眾說紛紜的一個原因。
魯迅舊詩的主觀議論又常常同用典藝術相結合。這裏有一個問題值得我們辨析，那就是魯迅對古典詩歌用典傳統的看法，比如他曾說李商隱“用典太多”，“為我所不滿”，但我認為這並不能說明魯迅自己在創作實踐中就一定會“用典少”。魯迅在“不滿”的同時，又依然較多地化用了李商隱的詩意，運用著李商隱詩歌中的語典和事典——事實上，作為中國詩文化中這一獨特的典故現象，自有它亙古長存、受人青睞的理由：在表述那種曆史性的循環與重複的意義上，典故有它不可替代的意義。而我們也知道，尋找“曆史的現存性”正是魯迅的興趣所在。所以說，用典實則又是魯迅舊詩藝術的重要組成部分。
魯迅固然不滿意用典“太多”，但在一句或數句之中多次借助典故卻是屢見不鮮的。《自題小像》四句用語典四處，《哀範君三章》共用語典五處，事典一處，《送O。E。君攜蘭歸國》四句用語典五處，《湘靈歌》用語典四處，事典一處，《答客消》四句用語典兩處，事典一處……有些詩，如《替豆萁伸冤》、《贈蓬子》正是以固有的曆史事件為基礎才是饒有意味的。
最後值得一提的還有所謂的“戲擬”藝術：魯迅常常摹仿、移用傳統詩歌中的名句，關鍵之處略加變動，在“似是而非”中達成一種奇特的藝術效果。
比如《吊大學生》：“闊人已乘文化去，此地空餘文化城。文化一去不複返，古城千載冷清清。專車隊隊前門站，晦氣重重大學生。日薄榆關何處抗，煙花場上沒人驚。”這是戲擬唐人崔顥的名句：“昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠。晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。”崔顥是曆史的憂患，時間的感傷；魯迅是現實的憤懣，社會的感歎，借古人那撩人思緒的沉甸甸的語言模型盛容現代理性主義觀照之下的超然的嘲弄，這一重一輕，駕重就輕的藝術差別，本身就留給我們寬闊的想象空間。
又如，《我的失戀》戲擬東漢張衡的《四愁詩》。魯迅替時人趨之若鶩的愛情尋找出了張衡這個老祖宗，卻又借用固有的煽情格式傳達那種戲謔、調侃的“反愛情”意味，反差效果顯著，感染力極強。
我認為，“戲擬”實際上是溝通了這樣幾重世界：古典詩學世界、現代生存世界與作為一位文化啟蒙主義者的理想世界。將現代生存方式比擬進古典詩學的世界，這是魯迅深邃的洞察力，而在文化啟蒙的理性目標下略施小技，一“戲”一弄之間又體現了魯迅奔向現代化的堅定信念和重建價值標準的執著追求。
擴而言之，前文所述的強化主觀議論、重視典故藝術又何嚐不是這樣有意識的“溝通”，這樣有意識的文化參照、文化衝突？我認為，將文化衝突的動人景象攝入中國現代舊詩是魯迅最獨特的貢獻之所在。魯迅以文化革命者的方式就“現代中國”與“舊詩”這一場有距離、有分歧的對話作出了他深刻的回答。