4．天津泥人張彩塑
天津泥人這種民間藝術，在清代乾隆、嘉慶年間就已享有很大聲譽，而使這門藝術大放異彩，把傳統的捏泥人提高到圓塑藝術的水平，又裝飾以色彩、道具，形成獨特風格的，當推“泥人張”。
泥人張彩塑創始人張明山(1826－1906年)，自幼練就一手絕技，能在與人接觸瞬間“觸手成像”，而且形態逼真，令人傾服，遂得“泥人張”的譽稱。他善於從靜態中刻畫人物，長於捕捉雕塑對象的精神特征。他的許多優秀作品珍藏在天津藝術博物館中，北京故宮博物院和頤和園也藏有他的作品。
泥人張彩塑屬於室內陳列性雕塑，一般尺寸不大，高約40公分左右，可放在案頭或架上，故又稱為架上雕塑、彩塑藝術是一個涉及麵極廣，運用於各種環境裝飾的藝術形式，有著服務社會、美化環境的重要作用。它所用材料是含沙量低無雜質的純淨膠泥，經風化、打漿、過濾、脫水，加以棉絮反複砸柔而成“熟泥”，其特點是粘合性強。輔助材料還有木材、竹藤、鉛絲、紙張絹花等。塑造好的作品應避免陽光直射或置於爐火周圍，正確的晾幹方法應是自然風幹。“泥人”徹底幹燥後要入窯烘燒，溫度要達700攝氏度左右，出窯後經打磨、整理即可著色。彩塑的用色，現在比過去有了很大的進步。過去的顏料為水粉色，覆蓋力差容易爆裂、脫落、褪色，不能長久保存。隨著科技的發展，現在使用丙稀色，盡管價格較貴，但優點很多，覆蓋力強，不爆裂、不脫落、不易褪色，幹後不溶於水，因此可以用水衝洗，一件完整的作品一般需要30天左右。
目前“天津泥人張彩塑工作室”有兩個創作組和一個生產組，在古文化街設有“泥人張”彩塑門市部。工作室還承接了河北省安國藥王廟、北京戒台寺、頤和園、天壇、邯鄲“黃粱夢”以及天津天後宮和戲劇博物館等單位的大型彩塑作品的創作和製作任務。
“泥人張”藝術世代相傳，彩塑藝術不斷發展。第二代張玉亭(1863—1954年)繼承父業，善於從動態中表現人物，其作品更多反映勞動人民，諷刺揭露黑暗勢力，藝術成就極高。張明山、張玉亭的作品曾獲巴拿馬賽會的金獎，巴拿馬國際博覽會的榮譽獎，並在南洋各地展覽會上獲得獎狀、獎牌20餘件。“泥人張”第三代張景祜(1891—1967年)創作了不少革命曆史題材的作品，深入少數民族地區，創作反映少數民族生活的作品，為彩塑藝術開創了新的途徑。如今第五代傳人張乃英以及彩塑專業人員的一些優秀作品已為國家收購和博物館收藏定期陳列，部分作品並選送外國展覽。日本蘆屋市恩巴“中國近代美術館”於1983年曾為“天津泥人張彩塑”建立了陳列專室，展出作品58件。
彩塑藝術已經由一個家族的民間技藝發展為社會性的藝術事業，同時為國家和中外文化交流做出了貢獻。
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5．淮陽泥泥狗
泥泥狗又稱“陵狗”，是淮陽玩具的總稱，為紀念伏羲、女媧摶土造人育萬物而製，是伴隨著宗教祭祀和古老民俗誕生並綿延流傳至今的“真圖騰、活化石”，被譽為“天下第一狗”。泥泥狗用泥捏製而成，塗以全黑底色，再以紅、黃、白綠、粉紅無色，繪出點線結構的圖案，造型渾厚古樸，似濁實巧，墨底彩繪，豔而不俗。泥泥狗的塑造已超越了自然中的現實形體，那些隨藝人的直覺實繪在神秘、怪異形體上的圖案符號，釋放出一種原始圖騰藝術的魅力，使古老的泥塑藝術具有強烈的視覺衝擊力和現代感。
淮陽“泥泥狗”，就伴隨著宗教祭祀和古老的民俗而誕生，並傳承至今。“泥泥狗”是淮陽泥玩具的總稱。“泥泥狗”又稱“陵狗”，當地人說它是為伏羲、女媧看守陵廟的“神狗”，若購買“泥泥狗”贈送親友，可以消災、祛病，頗為神聖。
淮陽“泥泥狗”造型古拙、怪誕，色彩豔麗，以黑色墊底，周身施以五彩紋飾。品種約有數百種，多為奇禽異獸或人、獸同體，諸如“人麵猴”、“人麵獸”、“猴頭燕”、“九頭鳥”、“人頭狗”、“雙頭狗”、“多頭怪”等等。其中，“人麵猴”的形象被視為“人祖猴”，其造型肅穆、神聖，絕無一般玩具中動物猴的頑皮神態。
6．敦煌泥塑
敦煌泥塑曆史：魏晉南北朝
敦煌莫高窟以其豐富多彩的壁畫而成為敦煌藝術中的耀眼部分，但就石窟藝術而言，建築、雕塑、壁畫三者是互為依存的統一整體，其中雕塑部分由於是佛教供奉的主要神靈，在石窟中處於顯著的位置，因而是石窟藝術的主題。莫高窟因係沙礫性岩石，質地疏鬆，不宜雕鑿，所以佛像多為敷彩泥塑。保存到現在的魏晉南北朝時期的彩塑約729個，其中“影塑”456個。從造型風格的變化來看，大致可分為兩個階段，以孝文帝太和改製為界線。改製前的作品風格較多地保留有外來佛像藝術的痕跡；改製後的佛像造型更多地受中原“秀骨清像”藝術風格的影響。
雕塑在石窟中的位置對整個石窟藝術起著主導作用，窟內壁畫是圍繞這些塑像而展開的。魏晉南北朝時期的佛像一般有菩薩脅侍左右，組成一佛二菩薩的形式組合。佛像有彌勒像，釋迦、多寶並座等，早期佛像以交腳彌勒像為常見。體態較大的佛像通常被置於正壁，以圓雕手法表現，體態較小的佛像被置於窟內南北兩壁上端或中心方柱四壁，以圓雕或影塑相結合。形象的位置擺放與與其身份地位密切相關，神或人以他們不同的身份地位被置於不同的角度，如佛均以正麵形象放置，並有一定呈式化的坐式，顯得莊嚴神聖，菩薩則以半側方式擺放，胡人則多以側麵形式出現。
北朝後期雕塑組合出現了一佛，二弟子，二菩薩的五身組合，逐漸演以隋唐出現的一鋪七身或九身的群像組合。隨著有中心方柱的“支底窟”的減少，佛像均以固定的組合模式被置於正壁。這也是外來文化逐漸民族化的過程。
敦煌泥塑製作工藝特色
敦煌雕塑在製作上分泥塑和彩繪兩個過程，所以又稱彩塑。泥塑階段除幾個唐代巨佛為石胎泥塑外，一般都是用木頭作身架，外麵用穀草、蘆葦或芨芨草捆紮身架，塑泥一般有兩層，裏層用草泥粗塑，外層用紙漿泥或棉花泥精塑，塑造完畢，幹後上色即完工。影塑部分一般先用模型塑好，然後貼在壁上，經描繪後有浮雕效果，這種工藝兼有彩塑和壁畫的功能，使得三維的彩塑和二維的壁畫在石窟內的組合更加協調和渾然一體。塑像造型圓渾，形體結構以外來佛像粉本為主，呈式化較強，效果統一完整，但不夠精確。造型技巧還保留著石雕手法，沒有充分發揮泥塑自身特有的舒展性能。魏晉南北朝時期塑像的形體比例有一個漸進過程，佛像菩薩的身段漸趨修長，至西魏由於中原審美觀念的影響，人體比例誇張到高峰。
敦煌泥塑風格造型特點
在塑像造型特征上，孝文帝改製以前的塑像，臉型長方，鼻挺額平，頸長，肩寬胸平，衣著式樣為右袒式或通肩式，菩薩梳有高髻，上身半裸，神情端莊。受外來影響以及北方少數民族的文化影響較重。孝文帝改製以後，中原審美觀念給敦煌人物從造型到服飾以全麵影響。南北門閥世族享有世襲的高官厚祿，並有家學，文化素養很高，思想上崇尚清淡玄學，過著孤傲獨立，任性不羈的生活，並以清瘦為美，這也是“秀骨清像”審美意識的社會基礎。受之影響塑像形體扁平，脖頸細長，臉型瘦長，整體形象瘦而不失骨法，對形體結構的表達能力有所增強。塑像服飾部分也融入了中原漢式衣冠，佛像內穿交襦，後套對襟袈裟，腰圍長裙，肩披裟巾交於胸前，南方灑脫的“秀骨清像”在這一時期得到體現。
另外在北朝末期的北周，由於北方民族的統一及南北文化交流的加強在雕塑造型上出現了“麵短而豔”的新形式，佛像呈頭大，體壯，臉型方闊的特征，標誌著莫高窟藝術風格的又一次轉變。魏晉南北朝是中國曆史上戰亂紛爭動蕩不定的時代，社會政治經濟的變動不斷對文化造成衝擊和影響，敦煌所處位置雖相對穩定，由於大文化背景的作用對其石窟藝術不斷施以影響，使這一時期的藝術呈現豐富多變的麵貌。
7．北京泥塑兔爺兒
北京泥塑
北京有泥塑臉譜是久負盛名的，但這門藝術也經曆過一段滄桑。
據老人講，早在清朝光緒年間，北京各大廟會的玩物攤上就有臉譜出售。那時西城有位姓桂的滿族人，愛好京劇，能詩善畫，尤其愛好京劇臉譜。他每月領了俸祿錢糧，吃飽了沒事可做，就用膠泥塑了一具臉型，曬幹後，用它做模子，翻出些泥坯，模仿舞台臉譜勾畫上色，經過不斷改進，越做越精細，送給親友，很受歡迎。後來，聞名求其繪製者漸多，人們稱呼他“花臉桂子”。
辛亥革命推翻了清政府，滿族人沒有地方領俸祿了，桂老先生眼看著自已那點家底越來越少，便開始做臉譜售賣。白塔寺的玩物攤很多，有個擺攤的姓李，一看臉譜很稀罕，就收下了，當天被一個顧客全部買走。此後，送去多少臉譜就收多少，大有供不應求之勢。