傅：您近來成了文壇的新聞人物，是因為您擔綱改編了老舍先生的話劇《茶館》，把它改編成了20集電視連續劇。《茶館》是部經典話劇，把它改編成了20集電視連續劇意味著在情節的鋪陳以及人物的線索上會有很大的拓展，當初改編的時候有沒有覺得壓力很大？
葉：豈止是壓力大。老舍先生的《茶館》經過“人藝”的經典演出，變成了一座山立在我麵前。現在要把它變成一個電視連續劇，難度實在很大。有時候我也想這是個費力不討好的工作，但是從另一角度來考慮，電視畢竟是一個大眾化的、普及的東西，要在外地、在偏僻的山區要看一場“人藝”演的話劇幾乎是不可能的，讓他們來了解老舍先生的《茶館》，讓老百姓來讀這個劇本也是很艱難的。電視劇作為普及化它是一個好事情。群眾喜聞樂見、雅俗共賞，有品位的文化人你可以從這裏邊看出很多文化內涵的東西，老百姓想看熱鬧也從中找到一些個娛樂，這是一個好事。但工作是大量的，我把《老舍全集》整個細細地讀了一遍，做了很多筆記。舒乙先生對這個工作比較支持，他說，老舍先生《茶館》的改編可以動用《老舍全集》裏邊的任何的篇章、故事情節，甚至他還推薦了一些比如說兩個逃兵娶一個太太啊，像這樣的事情老舍的短篇小說裏都有。後來我一寫到這兒的時候，我一看這個短篇小說幾乎不用改編全用上都可以。
傅：不用動老舍先生小說中的可以補充到話劇中的情節？
葉：對。不隻是這一個情節了，還有很多情節都可以用進來，所以我覺得老舍《茶館》創作出來不是我一個人的功勞，是大家的功勞，也包括舒乙先生的支持。
傅：記得您在改編的過程當中，改第一稿的時候，您就說過：老舍先生的魂附體了。是不是說您在改編的過程中很快就找到了感覺，或者說改得很順暢，自己也非常滿意？
葉：對這個東西，不敢說滿意，但是至少我這個人是很認真地在做這件事情。改編《茶館》首先我要非常謹慎，不能胡說八道，不能“戲說”，一定要符合當時的曆史情境、社會背景，包括語言習慣，這都要認真考證的。所以工作起來進度不是太快，工作做得很細。這個稿子交到中國電視劇製作中心，他們看了以後覺得非常滿意，我覺得這一點首先通過他們這一關，第二關就是廣大觀眾了。
傅：您前後一共改編了多長時間？
葉：大概一年吧。
傅：像裏邊您增加了王掌櫃和張寡婦的感情戲，對像這樣戲劇情節的拓展與加入，您主要出於什麼樣的考慮？
葉：您這一說張寡婦，我馬上就想到了--其實我裏邊從來沒有把她作為一個寡婦，她是張家的一個鄰居，王掌櫃他租的房子不是秦二爺家的嗎？茶館是秦二爺家的，後建的這個住房也是秦二爺家的，那麼房客就不可能是王掌櫃一個人。王掌櫃我們看，後來和王淑芬結合了，但是他和王淑芬兩個人的感情生活在話劇裏不太多，都沒有，很淡，我想有兩種可能，一種是老夫老妻了，整日柴米油鹽，一塊搭伴過日子；再一個，老夫老妻這樣寫下來過於平淡。張家的，又是鄰居，男人又死了，和兄弟一塊過日子，兄弟是幹什麼的呢？兄弟是皇宮裏帶頂子的走工--泥瓦匠，那當時戊戌變法失敗，把譚嗣同在菜市口都斬首了，光緒皇帝給圈起來，房子裏邊蓋牆誰來蓋呀？那就得是泥瓦匠--走工來蓋。泥瓦匠說話稍有不慎那就是叛黨啊，就是大逆不道，所以這麼牽扯出來了時代的悲劇。否則的話你很突兀地弄出一個這個時代背景和王掌櫃子搭不上關係。要連上，就必然要有。
傅：您還得把這個線兒給順上、給接上。
葉：對，所以就要有一個姓張的女性把這個線索給接起來，這是劇情所需要的，就是沒有感情糾葛也得出現。對於感情糾葛我不是說兩個人多麼的要好，隻是彼此稍略有點好感而已，並沒有發展，甚至連手都沒有拉過，隻是那個感情上……
傅：純粹的情感？。
葉：純粹的情感的東西，沒有太像那個戀愛似的，鬧的生生死死，不是這樣的，因為老舍先生的戲本身也是非常生活化的，在我們的生活中每個人都不是大愛大恨的，沒有那麼多純粹的事情，所以就這樣處理了。
傅：國內的改編名著熱可以說持續很長時間了，有些名著被改編成電視連續劇以後麵目全非，還有種說法說是為了滿足現代觀眾的欣賞要求。拿老舍先生的小說來說，有些是改編成功的，像《四世同堂》、《離婚》、《二馬》，而有些就招致了批評，比如像《我這一輩子》。您在改編老舍《茶館》的時候是怎樣把握在忠實於原著和在滿足觀眾的欣賞要求之間的尺度的？
葉：一個原則就是在改編的過程中不要走得太遠，離了原著任意地去發揮，這是不現實的。所謂的發揮是在老舍先生《茶館》台詞的基礎上，把一些台詞的東西用畫麵把它給展示出來，比如說兩個逃兵娶一個太太，怎麼娶的這個太太？這太太是誰？娶的過程是怎麼商議出來的？很有意思的是，那兩個人說的都是陝西話，這我就熟了，所以寫這段戲的時候比較得心應手。還有太監娶媳婦，老舍在話劇裏也不過就是來了個唐太監把那個康順子娶走了，至於背後的東西全沒有。我就要展現出太監娶媳婦，太監為什麼要娶媳婦？太監的錢是哪兒來的？太監的這個院子是怎麼蓋成的？在蓋院子後又要娶媳婦，要完成人生的這個完美，娶了媳婦要怎麼對待這個媳婦？太監的性格是什麼樣的性格？在皇宮裏在太後麵前該是奴才，回到家裏他就是主子，主子擺的譜兒比在皇宮裏他看到的太後擺的譜兒還要大，吃飯的時候菜要蓋著端，像傳膳一樣一個一個傳上來，叫他幾個侄子坐在旁邊陪著吃飯，把蓋揭開後就是窩窩頭、鹹菜，都是這些很簡單的東西。這太監很摳門兒，既要擺譜兒又要摳門兒，這個人物的性格就立起來了。娶了媳婦以後，對媳婦虐待，名義是我娶了個媳婦，實際上是一種性的變態，那種殘酷的折磨是他的性格所決定的。所以康順子在那兒過著淒慘的日子，和後來買的那個孩子相依為命，後來投靠了王掌櫃的。這些很精彩的故事展現出來，既好看又不脫離老舍先生原著的實際，又達到了改編的目的。它不是胡說八道的。
傅：老舍先生的實際有那個台詞在那兒。
葉：對。有台詞在那兒撐著。
傅：另外，太監娶媳婦又把它豐富了、具體了。
葉：對。
傅：您現在回想起來，是不是覺得當初接這戲改編的時候膽子還是挺大的？
葉：真是有點貿然。一個是看到了電視劇中心的同誌很誠懇地到西安去跟我談，再一個就是舒乙先生非常信任，覺得我幹這個活還算是合適，所以我看在大家的麵子上。再一個，我也確實是想把這經典的話劇讓更多的人接受它、了解它，一方麵是了解我們社會過去的時代，也了解一下老舍先生的作品。
傅：您有沒有刻意選擇的取向，比如您是滿族，老舍先生也是滿族，而且您也寫京味小說，甚至有人說您是京味小說惟一的女傳人，您認可這種說法嗎？
葉：不認可，不認可。京味小說的作家非常多，我隻是其中的一個，我的京味小說之所以和大家不一樣，是因為我六十年代就離開了北京，但青少年時期的語言環境能決定作家的語言狀態。我雖然在陝西呆了近三十多年，可是陝西話還是說不好，從思想深處還是北京人的思維方式。我接這個活的優越在於我的語言狀態是凍結在六十年代的北京話的語言狀態，六十年代的北京話和五十年代的北京話相差不是太遠，不像我們現在的語言變化得這麼快，新詞這麼多。我想現在很多北京的小孩兒，你讓他不用現在的很怪的詞來說北京話他都說不好了，他們找我可能是從語言方麵考慮更多一些，可能更接近老舍先生的語言吧。
傅：另外，選擇一個女性來改編《茶館》，他們有沒有這種考慮：從女性的角度來審視來思考老舍先生的這個《茶館》，變一種視角、變一種角度給它一種新的詮釋？
葉：說到女性，女性作家有她獨特的優勢，一個是感覺上的細膩，再一個是嚴謹，她不像男同誌那麼粗獷，寫起東西來那麼大刀闊斧的。《茶館》要求是細膩的真實，在感情方麵一定要到位，這可能女性比較優勢吧。
傅：在這上男作家、女作家是怎麼一種呈現出來的狀態？
葉：現在男作家和女作家差別越來越小了，就個人來說我在寫作的時候雖然是個女作家，但是更多的時候是處於中性狀態。如果單純把我這個女性的角色放在最前邊，一考慮到就是女人怎麼樣、女人怎麼樣，反而寫不出東西來。不要考慮是男是女，寫出來後自然女人的氣味就會帶出來的，這個我想男作家也不會去爭。男作家什麼樣？男人女人在日常生活當中都有各自的角色，自然不自然地我們扮演著各自的角色。
傅：寫作的時候可能是中性狀態，寫完以後性別的東西自然就出來了。您剛開始寫小說的時候，好像找不著狀態，用您自己的話說就是寫得“很遊離”。您從國外回來以後就寫家族小說了，覺得跟貼近民族血緣的並與之血脈相通的一種東西自然就在裏邊了，好像才身有所感、心有靈悟，以後您在創作上就很順暢了。這種轉變是很自然的嗎？
葉：這種自然得益於社會，我是這麼想，這人經曆了一番坎坷之後，人成熟了，文化也就成熟了。另一方麵是社會文化政策的寬鬆，使我們的文學創作現在處於空前大好的形勢下，我們在寫作的時候沒有任何顧慮了。大概前十幾年的時候還會想到會不會挨批判，現在我在寫作的時候全是人性的流露，不會考慮到其他的因素了。由於這種條件的變好，人也有一定的年紀了，在寫作的時候就比較順暢了一點。原來年輕人對生活的認識都處於很迷茫的狀態，所以寫出作品、生活、人生都非常遊離。
傅：另外您是不是心有餘悸？沒寫家族小說時，自己葉赫娜拉的姓氏曾經給您帶來過那麼不幸的痛苦的回憶，您不願意再去碰觸。隻有在大環境改變了，自己的一種很自然的和本民族的血緣相親的一種聯係存在了以後才寫的。
葉：家裏的事情、個人的經曆在您不願意去碰橦它的時候，它會封存起來，但是這種封存永遠是暫時的，到了一定的條件下，它就會像酒一樣的發酵，就變成了很濃的酒。這種素材、這種經曆似乎不用更好的篩選，本身就是一部非常淒慘的、非常蒼涼的文學作品。
傅：您的作品都是用第一人稱，或者說很善於用第一人稱。在創作上對使用第一人稱曆來有兩種說法，一個是作家對他要寫的東西太熟了，一個是對要寫的東西不太熟，用第一人稱來表述，給讀者的感覺好像他很熟這個生活的。您是不是屬於前者，您對要寫的這個東西簡直太熟了？
葉：那確實是太熟了。我愛人老說這樣的話，他和我四姐的丈夫在西安見麵了，他說他們葉家怎麼這麼多的故事呀？你看咱們兩家都是那麼簡單的家庭，就沒有他們家那麼多的故事。我想這個家族實在也確實有很豐富的故事，我們家族的人都是很有藝術氣質的人，所以自然不自然的，很多藝術的東西在這個家族就流傳下來了。
傅：一個作家的作品肯定是很自然地反映他自己生活的影子，比如您的家族小說《全家福》也好、《采桑子》也好，在多大程度上是您自己這個家族生活的反映和寫照呢？
葉：這個問題很多人問我，很多人看了我的家族小說以後，就認為文學中的我就是生活中的葉廣芩。我的那個《夢也何曾至謝橋》，小說的貫穿是一個水緞子綠旗袍，就有人一定要看一看我那個綠旗袍，很多人還讓我領著去找那個裁縫。我說這都是藝術上的人物，我實際上沒有水緞子綠旗袍。有時候，讀者很喜歡把我和那個“我”聯係起來，這個有兩種情況，一個是隻有我才能夠知道這些事情，二是如果沒有這些事情，我怎麼能寫出這些東西來呢？我肯定就是那個“我”，讓我解釋也解釋不清，你要這麼認為就這麼認為吧，這畢竟是藝術的東西。
傅：讀者特別願意做出推斷，這個寫的肯定是葉廣芩，生活可能就是這樣。
葉：有很多的巧合，比如說我的那個小說裏邊有三個母親，我生活中也有三個母親，小說中有十四個兄弟姐妹，我們家庭中也是十四兄個弟姐妹，七個男的、七個女的。我在《采桑子》裏邊給每個兄弟姐妹都寫了一篇，每一個兄弟姐妹都有那麼多的精彩的故事，如果把這些故事往實際生活中這哥兒幾個身上套的話，那就有的套得上，有的套不上。所以我就想，有誰專門研究文學理論的，能夠把我這些家族的這些關係研究透，再把我寫的小說研究透，她可以寫出一個論文：從生活中的素材如何變成了小說。
傅：您作品中有大量女性形象，您作為一個女性作家，在寫女性的時候是否很刻意地把自己對女性的理解投射到人物身上，或者說不經意間、不自然地反映出了您對在那些女性人物身上女性特質的認識？您心目當中的女性特質是什麼樣的？
葉：我心目中的女性都是出於被動的，很淒涼的這樣的角色，幾乎沒有光彩照人的形象。我寫過一個叫《黃連厚樸》的小說，寫的是個女性婚外戀的，第一個丈夫因為寫匿名信她和他離婚了，第二正在談的這個對象本身沒有離婚，但是他在升遷前夕告訴這個女的你不要跟我來往，暫時不要來往，怕人家看見，怕影響自己的升遷。這個女的在反思男人，同時也是作者我在反思男人。反思什麼呢？世界上感情最真的、最投入的是女人，婚外戀一旦事情敗露，男人把自己摘得幹幹淨淨躲到一邊去了，女人相反的撲上去，全都承擔下來，認人唾罵、任人撕扯，為了愛情豁出去了。我想這是我們中華民族對於標準男人設計在男人心目中根深蒂固的一種情結。你想我們都知道中國最英雄的男人是誰啊？是關公、關雲長，又忠又義又不近女色，中國標準的男人。但近女色情感很豐富感情很外露的像賈寶玉就不是中國所推崇的典型的男人。中國的男人就是帶著假麵具的男人，我們讀外國的詩歌的時候就能讀出他的愛情生活、他的愛情觀，李白、杜甫的詩你讀完後，你也不知道李白的愛情觀、杜甫的愛情觀是什麼？那就是中國五千年所煉造的男人可貴的一麵，是不是我這一說把中國的男人都給得罪了？