傅：您的創作基本上分成紀實和非紀實兩類。而不管哪類主人公一定是女性，是否因為您自己是女性，所以才特別要把對她們那種生活軌跡的關注、理解、思考、審視，用創作的方式表達出來？
陳：我覺得不是這樣子的。我覺得，有一類作家隻能夠從個人的視角去看整個世界，而有一類作家是可以離開個人的視角。我是那種隻能在個人的視角上看世界的人，所以我覺得我不是非常能夠把握一個男性的形象。我大概可以把握他外在的形象，但是我不能夠非常把握他的心理。我的寫作，又是心理占的比重很大，它不是一個外在的事件的流程在進行，是一個心理的流程在走。所以我不能夠寫一個男人。
傅：那反過來，您覺得作為一個男性作家，他在進入女性內心世界的時候，會不會有隔的東西存在？
陳：我覺得這個是跟作家的內心有關係，跟性別沒有太大的關係。我也看到過男性的作家寫女性的心理，我認為是寫得非常真實的。像茨威格，是完全能夠把握的。當然，我也見過完全不能把握，而也這麼寫的人。其實，女性的作家寫男性也肯定存在這種情況，隻不過我們沒有辦法知道。
傅：是不是說，能夠真正深入男性或女性內心世界和作家本身是男性和女性沒有直接關係？
陳：我覺得沒有關係，是和作家創作的種類有關係。
傅：您最早是寫兒童文學的，後來轉成了寫成人的紀實和非紀實類，您覺得自己在創作上的轉換是內心的一種呼喚、需要很自然地轉變而成的嗎？
陳：我自己覺得是非常自然。我開始寫作的時候大學剛畢業，在那一段時間，我能有的生活就是青春期的生活，大學的生活離我太近，還不能寫。因為它還沒有完全沉澱，所以從青少年的生活開始寫，我覺得是非常自然的事情。但我是一個非常職業化類型的作家。我覺得有的人的職業化可以一輩子，比如說兒童劇的演員可以在五十歲的時候仍在演十幾歲的小孩，這個要經過職業的培訓、職業的訓練才可以做到。我是一個對這個東西有興趣、對這個生活有體會，或是我要搞清楚這段生活才寫作的。這段生活我認為搞清楚了，就會去接觸別的生活。這大概就是我因此在30歲以後，開始寫成人的故事，虛構的和非虛構的。我覺得已經是很晚熟了。
傅：覺得自己成人了，就要寫成人的故事了？
陳：就是接觸更多的成人的生活了，對這個生活我有更多的體會了，有想要表達的東西。還有就是，一個非職業化的青少年題材的作家，一定會把自己熟悉的東西寫完，我認為最重要的表達已經完成了，如果還要繼續的話就應該是去刻意地去尋找了。但是，這部分沒有開始就結束了。
傅：隨著年齡的增長，閱曆也遞增了。您以後您還會寫兒童文學嗎？
陳：我相信，如果寫也一定不是前麵的那種了，不是帶有宣泄的那種。如果寫的話，會比較職業了，但我現在覺得很想再寫另外那部分東西。
傅：就您寫過的兒童文學、紀實類、非紀實類再到近來寫的小說，這幾種形式您自己覺得最適合寫那種，或者說寫那種的時候最快樂、最愉快？
陳：我覺得我還不知道，寫到現在我大概希望去尋找一種新的寫作形式，這個形式是因為我要寫的東西決定。我現在慢慢地覺得，它是介乎虛構和非虛構之間的一種東西，非虛構的東西讓我覺得這個事情的真實性，它有一種陰影的東西在裏麵。虛構的東西可以給我提供比非虛構更大的空間，我希望把這兩個東西用什麼辦法揉在一起來試試看。
傅：找一個點。
陳；對。找到我自己覺得最能夠用的一個類型的東西。
傅：現在還在尋找？
陳：對。我覺得我在找，寫《慢船去中國》的時候試過，但不是很好。我覺得試得不是很自如，有的時候就像一個人剛剛練習什麼東西的時候，他很生疏。但我覺得大致的方向可能是我想要的，所以我想要試試這個。
傅：相信肯定能找到，隻是時間問題。
陳：對，是的。
傅：感覺上已經有了。
陳：我知道我常常是感覺引導我去找。把這個寫完，知道這個還不是我要的。我要的是什麼？我並不能很清晰地說出來，等到寫完了我知道我大概要這個。
傅：每一次寫完以後，您都能對自己已經寫了的東西有一份清醒。
陳：或快活慢，有的時候兩三年覺得這個不好，有的時候寫完就知道了這個不好。可是這個已經完成了，就要再做一個改正的。
傅：您的《上海的金枝玉葉》和《上海的紅顏遺事》可以看作是兩個普通人的傳記，但它們又不太同於以往我們好像感覺當中傳記的那個樣子。您在寫的時候更多地加入了自己的想象在裏麵。那您在嚐試這種文體寫作的時候是受別人的影響？還是在寫作的過程當中自己感覺摸索出來的？
陳：我覺得，我不喜歡這個傳記裏麵出現一個傳主在想什麼什麼，除非說他當時想什麼。他想，一個頓號，然後引號開始，我覺得這是很不真實的。傳記的作者和傳主之間是兩個人，我不能代替他想。所以我覺得我肯定不會用那種形式。我本人非常喜歡非虛構類的作品，它的真實很打動我，我一直想找一種方式能夠盡量呈現它真實的麵貌。虛構與非虛構或者散文、小說，其實一直在這裏麵糾纏這個東西。我曾經寫過一本幻想小說，後來我想用一堆照片來做插圖，讓它有特別強的現實感，所有的地名我用真實的地名、門牌號碼，然後造一個地圖。我覺得我這個人是比較喜歡一個真實的東西的，不是喜歡非常虛構的世界的這樣一類人。在寫這兩個傳記前，其實我已經看過很多很多傳記了，我覺得我最不能用的就是她想，頓號，引號這樣的形式。另外一個，我也不能夠用紀錄片畫外音的方式。
傅：旁白。
陳：我覺得我不能這樣做，所以在寫《上海的金枝玉葉》的時候，我跟人物有很多交流。在交流的時候我有很多體會，所以我就想這裏麵有兩個人物，一個是她一個是我，就我們兩個人物是並存的，是我的部分我就全部放在我自己的下麵，是她的部分就盡量用她原來的東西，或是我看到的他自己的東西。不是一個第三人稱的。有第一人稱的作者麵貌出現，我覺得這樣不至於搞混。由她實際發生的和我看見的我的角度。寫《紅顏遺事》的時候，我沒有看見那個人，那個人1975年就去世了。我全都是經過訪問來的，那我想要保留訪問的形式、訪問原來的狀態，這樣做就可以看到很多很多人傳說在記憶裏的這個人的形象，然後讓讀者自己去拚接。我相信就是在訪問的過程當中，我已經體會到人的記憶並不是真實。記憶是這個人程度上的虛構，所以必須要把很多人的記憶真實地留下來，然後在這個裏麵可以看到捉摸出這個傳主大概是個什麼樣的。
傅：呈現一份個人的曆史。
陳：對。呈現他的曆史的時候，不要為他去造一份曆史。有很多地方是空的，因為找不到人證明，這個是要我自己把它圓過去，圓過去的時候我會講清楚這是我說的。所以這本書是做得很辛苦，因為不是說一九幾幾年他做什麼，而是這個人說一九幾幾年他在做什麼。所有的采訪都要回過去給說的這個人看，讓這個人簽字，讓這個人認可這個東西。
傅：真實的曆史的再現。
陳：這個人呈現出來的東西我保證它是真實的。就是我跟他是真實的。至於他跟傳主之間真實到什麼程度這是我不能夠肯定的，所以把不能肯定的東西，同時在書裏表達出來。我覺得這是一個留給讀者的空間，他可以去想，可以去判斷，因為那時候我也做很多判斷。可能是同樣的事情，三個人有三種不同的說法。
傅：《上海的金枝玉葉》可以說詳盡的描述了戴西童年和青少年的生活，您真正欣賞的好像還是她曆經磨難的後半生，那種苦難，在苦難中體現出來的一種堅韌、柔韌和自尊。
陳：是，是這樣的。我覺得這件事情是很多讀者沒有耐心看仔細，因為現在的潮流是要知道過去中國有多麼繁華，大家都很注意看解放前。因為解放前，她是一個漂亮的人，過著錦衣玉食的生活。他們覺得這很符合他們對繁華的想象，然後說你寫了很多舊上海。但是對我來講，從來就沒有意識到我在寫舊上海。因為戴西的故事是從她一歲寫到90歲，這個有二分之一以上的生活是在新社會，是在1949年以後。篇幅也是1949年以後多很多，我不知道為什麼大家都記得住前頭。對我來講，一個人人生單一的苦和單一的甜都是很容易找到的，她能打動我的就是她能夠忍辱負重。我認為這個是每個中國人需要有的精神，特別是能夠在屈辱的時候保持自尊心，不要賴活著，而是要活得很像樣子。
傅：這才能更加體現一個人尊嚴的價值。
陳：對。這個故事的價值不是在她有多繁華，而是在她這個人在曆盡艱難以後還可以保持自己的尊嚴。我覺得這是我非常佩服她的地方，所以在寫作的時候我覺得很難跟她有一個客觀的距離。我覺得這是人非常重要的東西。
傅：我讀到過我國一位研究美國文學的著名學者錢滿素寫過的一段話，跟您寫的一段話出奇的相似：“一個女人在四十歲以前，她的容貌是不是美麗來自於家庭和她的遺傳、運氣。一個四十歲的女人，她的生活經曆逐漸豐富了他的心智。四十歲以後，從她的臉上可以看出她是否成熟、是否真正美麗。”您寫這段話是不是因為您覺得自己是一個成熟的女性了？
陳：不，這個話我相信我們都是從同一本書上看來的，這不是我創造的也不是她創造的，但我想在生活當中發現這句話非常對，真的就是這樣子。年輕的時候看到世界萬物是這個樣子的，有閱曆以後就會慢慢地發現，其實世界上的萬物都是變化的。大家都說容貌是不能夠變化的，其實這句話我覺得是錯的。我記得那段話是說一個人，也不是說女人，就是每個人都是這樣子，你要為你四十歲以後的容貌負責。你的父母不再對你負責了，你的心裏有什麼，你的容貌就有什麼。所以我就常常看鏡子，看我是不是比我年輕的時候好看些？
傅；四十歲以前經曆了什麼，決定了四十歲以後的容貌？
陳；你的心裏有什麼，而不是你經曆了什麼。
傅：是經曆影響了心智。
陳：對。你的心靈有什麼，你的容貌就反映出什麼來，所以你就看見有些人是變醜的、有些人是變漂亮的。
傅：從這個角度來說，您是不是覺得女人真正生命的價值的美麗是在四十歲以後？
陳：我不這樣覺得，一個人的漂亮是從小到大、到老都是可愛的。
傅：我說的純粹是外在容貌上的。
陳：容貌就是說，小時候的醜孩子就一定比漂亮的孩子美嗎？肯定不是這樣的。如果是一個人美，然後慢慢地變醜，這個是令人遺憾的事情。我覺得應該是這麼說。
傅：您是不是覺得自己越變越美了？
陳：不知道，有的時候不覺得。我在想我心裏麵有什麼地方，有不能釋懷的恨，還是有什麼重大的傷害讓我覺得沒有像我期望的那樣子。
傅：至少是要有意識地不要使自己越變越醜。
陳：對，我覺得那是要不得的，這個是你自己要對你自己負責的。
傅：《上海的紅顏遺事》的主人公姚姚由於她的家庭背景非常複雜，她的性情也很複雜。是不是因為這種特殊性使您為她要寫一本書？人的內心是那麼幽暗曲折，您是這麼來說她的。是這個東西感動了您，吸引了您嗎？
陳：其實我想要為她寫書的時候，我在想她如果是劉少奇我是不會同情她的，因為劉少奇是個政治家，他就應該是在險惡的環境裏麵生活的，他有可能是非常成功，也可能是作為階下囚的。但是姚姚離一個政治家的生活實在太遠，她是一個非常普通的人。所以我想，如果是我生活在她的年代，我可能就是她的命運。那這個命運我是不能夠接受的，我覺得這個命實在是太不公平。這是時代造成的，我覺得這是個很壞的時代，不能讓一個普通的人過普通的人生，一定要讓普通的人去經過那麼多道德的難題，然後來拷問你。是普通人就是草木的命，就讓他一季好好的過。非把讓他當鐵樹這樣來鍛煉，是不公平的。如果一個時代不能讓普通人像普通人一樣生活，這是個最壞的時代。並不是說，這個時代迫害了多少政治家，它就是一個壞的時代。我覺得政治家就是政治家的命運，他命裏麵就是有大起大落。但普通人沒有大起大落，他不承擔大起大落，你逼著他大起大落，真的是個壞的時代，它不能夠再來。
傅：政治家遭迫害並不意味著普通人也連帶的要受迫害。
陳：對。剛開始的時候我就是想的這件事情，還有就是，我覺得在她身上可以看到這個時代是怎麼折磨一個普通人，這個普通人是怎麼全心全意地維護自己個人做人的權利。我覺得這是人性的光芒。我不覺得在文化大革命當中所有的人都喪失了人性，我覺得這有的時候也是對人性的考驗。這個人性同時也是非常堅韌的，我覺得在這樣一個普通的有很多缺點，也很愛虛榮的人的身上，也有人性的光芒。我覺得這是很大的光芒，普通人的有這樣的光芒是值得記錄的。
傅：您寫這樣一本書，意味著要攪動人們對以往的痛苦的回憶。作為姚姚的養父母，肯定不願意讓孩子去麵對過去那種痛苦、那種記憶。您自己也說過，如此辛苦地去挖掘這樣的記憶到底能得到什麼？但您還是把這本書寫完了。當初是什麼東西支撐著您一定要做這樣攪動別人痛苦記憶的事？
陳：這是個很矛盾的事，因為你麵對的是一個真實的人。而且，他們對於那些回憶的反映有時候讓你覺得你做了一件對他們很不好的事情，應該讓她們安靜地保留自己的往事，然後可以開始新生活，也是應該的。但是矛盾就在於姚姚是一個普通人，她不像劉少奇落難的生活都有人記錄，曆史會記錄這些事情的。她是個普通人，而普通人做出的劇烈的犧牲被曆史完全淹沒了，最後曆史上剩下來的是大的壞人和大的好人，普通人就完全不知道他們是怎麼過的。我覺得真正能夠動人的，大概是普通人的喜怒哀樂。因為大多數人是普通人，他們生活的質量、對生活的夢想、還有在生活中的磨難是最真實的時代的印記，並非那些英雄是最真實的印記。所以我覺得這個太有意義了。
傅：以前我們一說曆史，這個曆史好像就隻是統治階級的曆史、政治家的曆史、英雄的曆史，還有農民起義等等。您現在實際上是為普通人書寫曆史，並通過普通人的曆史來更多地呈現以往的曆史。
陳：是。我覺得普通人的曆史的故事是血肉，英雄的曆史是筋骨。我們不能隻是看見骷髏，我們要留一點血肉在那裏，這個才是真能夠動人心魄的地方。
傅：您寫這種紀實的東西，要跟人打交道，人要向您述說曆史。他們肯那麼幫助您，無私地這麼做，是不是因為對曆史抱著這種認識，跟您一樣要留存一份東西給曆史？
陳：有的人是，可以說大多人是。我覺得人從來都沒說過對曆史的責任，一個傳記什麼都是可以克服的，但始終不能克服的就是你對別人的打擾，以及打擾以後這個人的反應，還有這個人對自己的保護，即他的權利給你記錄帶來的損失。這裏麵是非常複雜的關係，從感情上麵我傾向於她能這樣。但是我知道她如果一旦遮蔽，這故事是要受到很大的損傷。在這一點上我不能原諒她，但是從人情上來講我是能夠原諒她，所以說是非常的矛盾。
傅：事實上，這兩部作品有大量的您自己對過去事情的遙想，其中有沒有您理想的成分在裏麵？比如說把您對女性美德的一種認識附著在人物，比如戴西身上？
陳：我力圖不這樣做，但現在我很難說，至少對戴西來講很難說，是不是我曾經在她身上我拔高過什麼東西。有的時候我會想，如果是一個人經曆過這些東西你讚美它是不過分的，他的經曆都不是造出來的。應該說這個並不過分，但如果說一個人能夠客觀地表達，一點也不隱瞞他的弱點，也不誇大他的弱點，對什麼事情不隱瞞不誇大，這個會更加動人，這種真實會更加動人。而且，這是一個非常嚴肅的態度，常常牽扯到私人的感情，會變成情緒化的東西。我我希望我下回能夠這樣做，可有的時候我比較困難的東西，是我對這個人產生了感情以後，我會想他這麼不容易，不要不給他一點點隱私，在一個地方你讓它空白，有的時候會在這裏掙紮就是了。
傅：像您這樣揣摩、沉浸在別人的生命的故事裏，對您自己的自我認識和生活有沒有產生過影響？
陳：我覺得是有很大的影響。人成熟的方式每個人都是不一樣的，我一直覺得我自己成熟的方式是對別人的故事的調查和理解，還有那個去偽存真的過程，覺得讓我慢慢能夠理解一個人，然後再去理解這一類人。當我覺得寫完《紅顏遺事》的時候，我特別想有一個結尾，就是找到這個孩子，姚姚的弟弟和他的一些朋友都說可以去試一下。因為全部的線索都已經全都有了，地址也有了，後來我們商量了很久，最後還是決定放棄。這個孩子應該要知道，如果知道他就完全開始做另外一個人了。在這個過程當中，學到一點對人的寬容，學到一點接受事實的缺陷，整個事情是有缺陷的，接受這種缺陷，我覺得這個過程對我來講是非常好的過程，慢慢知道怎麼體諒和理解、認識另外一個人的過程。這可以放在很多很多事情上麵。
傅：您就這些女性生命的故事連綴起來的曆史可以看成個人化的很柔軟的曆史，與人們通常所感覺出來的那種宏大、客觀、堅硬的曆史有非常大的不同，您是不是更加喜歡這種個人化的曆史？
陳：對，它更有信任感，我是一個不喜歡宏大事情的人，因為我覺得那個大裏麵有很多假的成分，才能夠這麼巨大。不是哪個時代都有特別大的事情發生，也不是每個人都是那麼偉大的，所以我想，跟我在文化大革命當中的青少年時代有關係，對這些東西有非常本能的反感，而且是非常本能的遠離，我不跟你沾邊，不跟這樣的事情沾邊，我更相信一個人具體的個人感受，他雖然小，但這一滴水可以反映太陽的光芒。
傅：您的《上海的風花雪夜》很暢銷，而且是好賣了很長時間，因此有人就說，陳丹燕的書好銷，跟上海興起的懷舊熱有緊密的關係，甚至還有說法，上海的懷舊熱是陳丹燕的書引起的。不過好像您的這種懷舊和上海人對於上海的懷舊還是有一些區別、不同，從您這兩本書封底的宣傳詞的話語方式和您自己的行文風格不同也可以看出來，您覺得不同體現在什麼地方？
陳：我覺得，我肯定沒有本事引發一種熱潮，這是一種社會現象。我那時候看報紙，覺得在租借結束的時代，在抗日戰爭結束的時候，上海的報紙上麵有很多懷舊的文章，懷舊的情緒。這跟一個城市的變化有很大關係。那個時候，我還要再過二十年才出生吧，其實那個時候上海人的這種情緒就已經開始了。
傅：已經覺得城市變得不是他們原來的樣子了。
陳：就是被封閉了。由於太平洋戰爭的關係，然後自由度不夠了，反映的程度也不夠了，其實日本政府的新聞檢查製度非常厲害，他們也拍了一次鴉片戰爭，宣傳英帝國主義是如何的壞，他們的東亞共榮圈是為了解除在東南亞的殖民地的統治。他們是這樣講。我覺得這種懷念過去的情緒，是上海這個城市一直有的情緒，包括在租界的時代，在穆時英的小說裏邊，也很懷念比那更早的時候一個江南富庶、安靜的小縣城的生活。他把上海的城市化當成是一個魔術，或者說是魔鬼在狂歡的這樣子的一個形象，與上海到杭州這個路上的這一段江南富庶、安靜的小村子的這種文化形成對比。我覺得那其實也是一種懷念，他那個地方一直在失去，一直有新的東西以非常迅疾的方式在進來，所以他一直有一個往回看、懷念過去的這樣子的一種情緒，跟這個地方一直的飛速的發展，是有很大關係的。1949年以後，開始有了政治的意味，這種情緒就變得非常的日常生活，就潛藏在顯像的曆史下麵了。但是它點點滴滴地浸透在所有的生活層麵裏麵，我覺得到合適的時候，就是上海經濟起飛的時候，它就爆發了。因為在那以前是廣州先開始的，上海人覺得非常失落。好像那個江山已經不是我們的了，上海人開始學廣東話、開始吃海鮮，但是要看香港拍的上海灘老上海人就每看一集罵一集，說這哪是上海，這是他們廣州，這是一個鄉下地方。每一集都在罵，但每一集都在看，這是真的。