傅：心武老師，您好！您的《班主任》被看成是您的成名作，也被認為是新時期“傷痕文學”的開山之作，有海外學者認為，您是第一個批判性地觸及“文化大革命”不良後果的作家。今天您怎麼看當時《班主任》所引起的轟動？有沒有覺得它幼稚？
劉：《班主任》如果說幼稚的話，是在藝術上當時考慮得比較少。在文本的布局和語言的使用上，本身能有突破的就比較少。從這方麵來說，它還襲用了過去那種大家習見的文本的敘述方式以及語言，但從內容上來說不能說幼稚，到今天我自己還是堅持認為，要解決好這樣一個問題：我們這個民族一定要盡量使每個成員，特別是年輕一代，在文化素質上，能與我們的民族文化和傳統文化（從古典到近代）銜接，與世界、人類的優秀文化銜接，不能割裂。《班主任》實際上就是發出了一個呼籲：救救孩子！就是要把他們從極左政治特別是“文革”造成的斷裂當中解救出來。
傅：您覺著在技術上它可能是幼稚的。
劉：對。
傅：但是從思想和內容上來說，不能說它幼稚。
劉：對，是這樣的。
傅：您能寫出《班主任》，是不是跟您當過十五年的中學老師和十年的班主任經曆有直接的關係？
劉：當然有直接關係，但是我覺得僅僅是一個職業和工作經驗的話，還不足以構成這個作品。恐怕還是凝聚了我個人的很多超越這個職業和具體個人處境的深入思考，跟這更有關係。
傅：十五年的中學老師經曆，給您感觸最大的是什麼？
劉；十五年是個籠而統之的說法，其實當中幾乎有十年都是“文化大革命”。有一段也無所謂正常的教學秩序，處於停課的狀態，所以真正像樣的教學生活也就是三年的樣子。這種混亂當中的教師生涯也促使我去思考，這場混亂給我帶來了什麼？給師生帶來了什麼？產生了《班主任》。
傅：您從1958年發表的第一篇文章到1977年寫出《班主任》，是不是到寫《班主任》的時候，您覺得寫作上才真正找到一種感覺了，或者說有感覺了？
劉：還不能這樣說，我在寫《班主任》的時候，隻是我的思想上有一很大的轉變。因為我一度也是卷入“文化大革命”。我是個年輕的生命嘛，不可能逃離當時那樣一個大的環境。我也努力去認知所謂無產階級專政下繼續革命的理論，而且一度要為這個理論本身邏輯上的魅力所征服，也試圖進入這個理論框架去解釋我所經曆的人和事，寫過這樣一些文字。但是後來，很痛苦地發現這個理論下所進行的實踐是有害的，我覺得我有話要說。“四人幫”抓起來以後，我覺得有一個時機，可以說出我心中所想的話。從文學上的考慮，確實當時不是太多，無非是利用小說這種載體來表達一種我對社會的認識。我真的在思想和文學都融為一體以後，進入一個很愉快的文學創作的境界，應該是從《如意》這個作品開始，而在《立體交叉橋》這個作品當中得到成熟，而在《鍾鼓樓》當中得到了一個比較充分的長篇的展現。
傅：您有意識地意識到自己是一個作家在寫作，這種感覺是在寫《如意》和《立體交叉橋》的時候？
劉：對，我是一個小說家，定位在這兒了。我不僅是一個有話要說的社會上的普通人，或者隻是一個偶爾利用一下小說來表達我的某種對社會認識的看法的人。應該說比較自覺地進入一個文學的境界，應該從《如意》、《立體交叉橋》到《鍾鼓樓》。
傅：您覺得對一個作家來說，找到了這種自認自己是小說家的這種寫作感覺是不是非常重要？
劉：我覺得好像不好這麼類推。因為世界上可有各種各樣的寫作者，比如像俄羅斯曾經有一個美學家車爾尼雪夫斯基，他也寫小說，他寫的一本小說叫《怎麼辦？》，他就是通過小說來表達他的社會政治見解，而始終不放棄這樣一個角度。他也是一個寫作者，也是一個很好的作家。小說留傳下來，有一定的研究價值，他當然也是一個小說家。所以我覺得應該是多元狀態，不好用自己的一個經驗去把別人都概括進來。
傅：有人說您的小說是貼近時代，貼近生活的，而且您還很關注市井的生活和小人物的性格命運，像您的《鍾鼓樓》、《四牌樓》、《風過耳》等等。在您已經有的這些中長篇小說中，您覺得自己寫得最好的是哪部，是得過“茅盾文學獎”的《鍾鼓樓》嗎？
劉：我覺得自己最喜歡的是《四牌樓》。
傅：為什麼呢？
劉：因為《四牌樓》可以說熔鑄了我更多的生命體驗。而且我覺得寫《四牌樓》的時候，我個人也經曆了一些成功以後的坎坷，或者說是曲折。我覺得我的思維更成熟，我的美學感受也更幽微了。當時，《四牌樓》也得到了鼓勵，得了上海的一個優秀長篇小說獎。
傅：您是成都人。現在幾乎被當成是寫北京的了，而且作品中有很濃鬱的京味。您怎麼看“京味文化”？
劉：我是八歲到北京來，然後就再沒離開過北京，因此，從我的生命體驗來說，我主要是在這個空間裏麵生存，我所感受的人生也就是北京的人生，我所使用的語言，我和我周圍人交流也是用北京話。這個地域產生一種獨特的文化，這個地方的語言也構成一種特別的一種資源，可以被文學家們所利用。所以我覺得，凡是在這個時空裏麵能捕捉到這個空間裏麵的一些長期積累的文化特點的人，以及能夠比較熟練的使用這個語言資源的人，他所形成的文學都有可能被評論家認定為“京味文學”。我自己倒沒有這樣一個設定的前提，說我要從事“京味文學”創作。但是對一些評論家，根據我的作品把我定位在這兒，我也沒有什麼不同的意見。我覺得也可以這麼評論我的創作。
傅：您是想通過四合院來反映老北京的這種“京味文化”。
劉：嗯，《四牌樓》就是這樣的。《四牌樓》裏麵有這個內容，《鍾鼓樓》完全是這個內容，是一個四合院裏麵一天的生活。
傅：您是想通過四合院的生活刻意來反映它具有的老北京的一種“京味文化”的特點？
劉：我不刻意這樣做。因為我的作品裏麵，展現了更多的從時間性來說是現在時，從人物來說，我總是要發現在這個空間裏麵出現的新的生命。
傅：是新北京的人們的生活。
劉：對，表現他們的生活，對這個關注得更多。我不是一個專門去寫比如說“八旗子弟”，寫老北京的這些老人，老的這種風俗，不是這樣一個作家。這些東西作為我來說，也是很重要的生活資源，寫作資源，我也加以利用。但在我的舞台的這個燈光所照亮的主要的人、主角，是一些新的生命。
傅：其實就像您說的：我的寫作資源就在我當下的生活中。您總是有新的可寫的東西。
劉：每個作家的寫作有不同的資源取向，比如有的年輕作家，他可以寫一個舊社會的妓女的生活；他根本沒有經曆過軍閥混戰的局麵，他可以寫軍閥混戰時期的一個悲歡離合的故事。那是他的創作自由。我的寫作，我的作品裏麵的人物、故事基本上是與我共時空的，比如我最新的作品，去年發表的兩個中篇：一個叫做《潑婦雞丁》一個叫做《站冰》，就是寫北京四合院被拆了以後，這些居民到哪兒去了？這些生命到哪裏去了？他們到了新地方，有的屬於城鄉的交界處，或者說是城郊結合部的那些樓盤裏麵。我寫那些人的生存，寫外來的一些民工，包括從外地招來的一些年輕的保安，或主動或被動地來參與他們的生活。我寫這些生命的一種新的活潑的狀態，所以我不拘泥於一定要寫北京的老傳統，每個作品都要追溯到北京文化的曆史層麵，我不是那樣的，我不斷追蹤新的北京的新發展，新的展拓了的生存空間和新的生命，新的生死歌哭。
傅：您有過一種擔心沒有？比如說在寫作過程當中，擔心寫作的素材會枯竭？
劉：我覺得寫作資源枯竭的話，就是因為你切斷了自己和這個現時空的社會生活的直接聯係。你可能隻是通過書本、通過報紙、通過傳媒或者通過會議、通過文件、通過聽別人傳達、轉述，去獲取寫作資源，那這樣的話，你就是和真正的那種社會生活新的生長點隔絕了。我恰恰不是這樣的，我現在很少參加會議，很少參加各種場麵上的活動，而是直接地去和這些普通人混在一起，和這些民工，或者是外來的，比如說是這些保安，或者是一些新的居民區的居民生活在一起。所以我現在覺得，我的資源非常豐富，寫都寫不完。我要寫的東西太多，我都不知道該舍棄哪一部分。到目前為止，我的苦處是這個。
傅：生活體驗多了，自己要表達的也多。
劉：積累得很多，資源很多。
傅：寫都還來不及呢。
劉：我沒有資源匱乏的感覺。
傅：有人說好的作家應該是不斷地創新和超越自己。您覺得自己在這方麵做的如何？
劉：做得很不錯。因為在《當代》雜誌去年發表我的《潑婦雞丁》時候，有一個編者按語，大意是說，現在像我這把年紀的人，一般都，他當然有點兒幽默了，或者含貽弄權去了，或者含貽弄孫去了，不玩兒這個了。跟我同齡，或者一起在文學上起步的很多人，後來基本不寫小說了，或者就是寫小說，數量也是越來越少。而我從寫《班主任》開始到現在，我穿越了20和21世紀的交替。我到現在，去年我還有兩個中篇出來，而且都是寫的最鮮活的當代生活的，像《潑婦雞丁》這個中篇有五萬字。台灣已經出了單行本，因為是繁體字豎排，可以構成一個單行本。《當代》就鼓勵我說，像我這樣的還能夠含貽弄文，而且還能夠寫小說，還能寫最新的生活，出現新的人物，而且小說在文本的追求上還有變化，讀者應該還能從我的小說裏讀出超出小說本身的東西來。再比如台灣詩人焦桐，他自己辦個出版社，把我這個《潑婦雞丁》的小說，列入他的那個“飲食文化”的係列，他還在台灣發表了很長的一篇論文《論劉心武的飲食寫作》。因為《潑婦雞丁》這個題目是一個飲食，小說的每一節裏麵的每個題目也是一道飲食。飲食文學在台灣被認為是頗新潮的東西。這說明我在文本上是不斷地更新的，不是固守在一個狀態，不斷進入新的領域進行新的探索。所以我覺得我應該是不斷在超越。這樣自我評價一點不過分。
傅：您總是進行著文體上的一種嚐試。記得當初，1985年您寫《五一九長鏡頭》和《公共汽車詠歎調》的時候，是將真實的新聞背景和虛構的人物情節聯係在一起的。這種寫法在當時好像還挺轟動。
劉：挺轟動的。其實那個人物不能說是虛構的，人物、故事都是實有的。這些人物原型都是經過很具體的采訪。但是，我在構成文本時，為了能夠不拘泥於真實。因為真實有時使人在閱讀的時候，可能沒有一個聯想，那我就把它又升華為一個藝術形象。但距離那個原型又非常之近，這當中虛構的成分又非常之少，可以說開創了一個新的文本。
傅：今天來看，覺得當時的這種嚐試還是成功的？
劉：非常成功。後來我又寫了這個連續的一組文章，我還把大量照片穿插進去，就是《私人照相簿》，在《收獲》雜誌進行了兩年的連載。
傅：圖文寫作方麵的一種新的嚐試。
劉：是。這個圖不是插圖，它是和文字本身融為一體，構成一個新的文本。我在1999年推出了一本新書叫做《樹與林同在》，現在法國已經翻譯出版，那裏的《世界報》《解放報》《費加羅報》對這本書都有報導或評論。這本書也是把真實的人生用小說的形態來表達出來，裏麵把文字和200多幅照片和圖畫融為一體。
傅：曾有人有這麼一個戲說的說法，說沒本事的作家把一個短篇拉成一個長篇，有本事的是把一個長篇內容濃縮為一個短篇。您是長篇、短篇、中篇，包括紀實，什麼都寫過。有沒有覺著自己特別喜歡哪一種文體，或者覺有哪一種類的文字更適合自己表達對於生命的一種闡發、體悟？
劉：我現在主要有四種寫作，都是我最衷情的。一種是小說創作，除了你剛才提的，我還寫小小說，我發表了大量的小小說，最近集成一個集子。
傅：袖珍短篇？
劉：是。有人叫掌中小說，有人叫一分鍾小說，有人叫超短篇小說或微型小說。不管怎麼叫，就是把文字控製在一千字左右，兩千字以內。我的這種作品也不少了，也集成集子，最新的一本叫《天梯之聲》。長、中、短，就是根據你的靈感，根據你的素材，該長則長，該短則短，該多長是多長。我另外還寫大量的隨筆、散文。
傅：好像最近幾年您寫得特別多？
劉：特別多，集成很多集子。跟我約隨筆集的特別多。我最近剛出一個集子，由光明日報出版社出的，集子書名叫《在柳樹臂彎裏》。有人說你不是去年剛出了一個，新華出版社給你出的那麼厚一本《眼角眉梢》嗎？你別自我重複呀？編好以後我很驚訝地發現，我也很自信，這本新集子和那本《眼角眉梢》一篇都不重複。說明我隨筆寫作的量是很大的。
傅：人家可能是覺得劉心武不可能在那麼短的時間內連著推出兩個集子，而且不重複。
劉：對，它就沒重複。當然，我還搞建築評論，這個就是種邊緣文字了。文學和建築評論之間有聯係，但還是有一定區別。我搞建築評論，已經出過一本《我眼中的建築與環境》。最近又出了一本，也是專業出版社出的，第一本是中國建築工業出版社出的，這本是中國建材工業出版社出的，叫做《材質之美》。
傅：您是1995年開始寫建築評論的？
劉：對。到現在也快十年了。
傅：您當初寫建築評論是一時心血來潮，還是有什麼東西觸動了您？
劉：我想，是一個城市的發展。一個因素是外在的因素，城市發展，難道你不覺得北京現在蓋了很多新的樓房，對你構成了一種強迫性的審美嗎？你不看它都不行，你躲都躲不過去，變化多大呀？強迫你審美。這是北京城市發展的一個客觀因素，再加上舊的四合院兒、胡同兒不斷地被拆毀，開發不斷地蔓延。作為一個市民來說，我有話要說。另外，我個人長期對建築是感興趣的。我在中學時代，經常畫水彩畫兒，建築是我水彩畫兒的寫生對象，因為我在城市裏居住嘛，不可能有很多的自然景物，基本上是建築。首先是古建築，比如畫白塔，畫故宮的宮殿，畫天壇的祈年殿，畫城樓門子，是吧。所以，我對建築的興趣也是埋伏很久了，外在的刺激加上內在我自身的這個底子，一激發，我的建築評論就出來了。
傅：如果純粹從建築布局上來說，您覺得中國哪個城市是您最喜歡的，覺得它整個兒的建築格局是最好的？
劉：這牽涉到一個城市整個的、大的規劃問題。建築格局應該是有兩層含義，中國是一個古國了，很多城市都是曆史名城，是很多的曆史底蘊。是說它留存下來的那個底子？還是說它新的發展？因為這個城市是在不斷地更新、發展。
傅：如果純粹從曆史的遺存來看一個城市。
劉：那我當然最喜歡北京。
傅：最喜歡北京？
劉：當然最喜歡北京。
傅：那新的發展呢？上海？
劉：我還不敢斷言。因為最近幾年沒有去過，它幾乎每個月都在發生變化。很難說。但是就城市的改造以及城市和提高市民的生活品質來說，天津是一個典範。因為上海，沒有調查，究竟市民是不是覺得他的生活品質得到提升了，我不是很清楚。但是你接觸天津人沒有？天津在改革開放以後的近二十年來，天津人的生活品質得到了很大的提升。這是最根本的感覺，他們喝的水，生存的空間，行走的馬路，發生了和他個人生活很密切的良性的變化，我覺得天津值得研究。
傅：等於說，您覺得北京現在從建築方麵來說它的發展不夠？
劉：建築有大概念和小概念。大概念是，一直要擴展到關於城市規劃，一個城市整個的這個布局，包括它的道路都是建築，是吧？另外，說的就是單棟的建築或者單組的建築。這是兩個概念，北京在規劃上有很多問題沒有解決。在單棟的建築上，失敗的例子遠比上海多。所以這兩方麵都使我感到焦慮。我有很多文章探討這個問題。
傅：就您所到過的國外的城市，您覺得哪個城市純粹從建築上來說，給您的印象最深？您覺得哪個城市從建築上來說最漂亮？
劉：當然是巴黎。
傅：羅馬呢？
劉：羅馬對古跡的保存，還是做了很多工作。但羅馬城在大概300年前，它的城市規劃，就不是像巴黎那麼樣的，讓你覺得它那麼十全十美。巴黎幾乎到完美的程度，羅馬雖然古跡留得很多，但就整個城市的大概念來說，不如巴黎那麼好。巴黎也有敗筆，比如蒙巴拉斯大廈，一棟蓋在市區裏的美國式摩天樓。
傅：中外合起來談，用世界主義的眼光來看，選一個您最喜歡的城市，是哪個？
劉：哎喲，這不太好回答。因為我個人…
傅：撇開個人，比如說生長在北京幾十年什麼的…
劉：是我很願意遊覽的城市，還是我願意在那兒定居的城市？咱把這概念搞清楚。
傅：您最願意去哪個城市遊覽？又最願意在哪個城市定居？
劉：遊覽，我覺得巴黎當然是百遊不厭，包括西歐的一些其他城市，都是可以多次去遊覽，每次遊覽都會有新的發現。但是，因為我是一個東方人，我本身的語言是漢語，所以我如果要是定居的話，我要住在東方，我要住在中國，想來想去，盡管北京有那麼多讓我失望的新的發展當中出現的那麼多敗筆，我還是要選擇北京來定居。
傅：這是不是跟您在這兒生活的時間長有關係？
劉：有關係。但我覺得這不是惟一的因素，也不是完全因為生活的時間長，我有遷徙自由呀，是吧？現在不移戶口，我也可以在別的地方買房子，我可以選擇度過晚年的一個空間，現在無論從法律上，或從我個人的能力上，都不存在問題。是不是？更多的還是來自於個人的品性，北京與我的性格吻合點很多。
傅：人們特別喜歡問作家，他的寫作是受了誰的影響。我也一直想有機會問您，您的寫作有沒有受過誰的影響？誰的作品的影響？中國的或者外國的？
劉：一般問這個問題都是問，從你已有的作品裏麵，已有的作家裏受到什麼影響？但其實我的影響主要是我的家族、我的父母、我的哥哥和姐姐。我生活的家庭，有非常濃鬱的文藝氣氛或者文學氣氛，這對我是最大的影響。我走上文學道路跟這個家族影響分不開，像我母親說起《紅樓夢》來她就如數家珍。她可以告訴你，這個周瑞家的和王善保家的有什麼勾連。這是一般弄“紅學”都不去注意的。再比如說司棋這個角色，她的家庭背景、血緣背景等等，讀得很細的啊。比如說像我的哥哥、姐姐，他們都是很早就讀西方名著，讀俄羅斯的古典文學、讀蘇聯的一些現代小說，對我影響也很大。另外，我們家族，像我父母喜歡京劇，我和我哥哥後來就成為著名的票友。在北大，他曾風靡一時，成為“梅派青衣”。還有音樂方麵，這對我走上文學道路起了很大的影響。
傅：更多是來自家庭？
劉：來自家族的影響是直接的。也有間接的，通過文本，或者通過一個我沒見過，我沒有謀麵的作家的影響。如果要說作家和作品的影響，那很多。我可以舉出一個例子，就是它對別人也許影響不那麼大，就是我們四川籍李劼人的《死水微瀾》，閱讀的時候，對我來說我覺得是一種啟蒙。