傅：那是很短的一個長篇。
劉：篇幅也不能說很短，當然比那種大厚本的長篇要短一些。我很驚訝，他能夠通過那麼生動的個人命運的這種幽微的描寫，透視整個那個時代的變遷，特別是四川的“保路運動”，教民和袍哥兒之間那種不同的社會力量的激蕩，等等。我的祖籍是四川，父母都是四川的，我的家族裏麵有的也是跟教民有關係，跟袍哥兒有關係。在長輩的敘述當中，我知道這些事情，沒想到他能夠那麼生動地使我這麼一個晚輩，獲得一種對社會對人生的透視力。這個作家的這部作品對我走上文學道路，啟蒙作用很大的。
傅：您好像不喜歡別人給您的小說貼上標簽，包括比說“傷痕文學”、“京味文學”什麼的。記得您有一個比喻說，這好比把您關在天鵝絨製成的一間“牢房”。覺得這種給作家定標簽，評論家的作法也好，讀者的作法也好，對一個作家有沒有不好的影響？或者說自己怎麼樣去擺脫這種影響？
劉：按說應該是沒有什麼不好的影響，因為多數的評論家，或者這些人他都是很善意的，而且這是他們的專業。比如分類，一個圖書管理員他不搞分類行嗎？他必須要分類。但一個寫作者就不必為分類焦慮，說我這個東西寫出來算什麼呀。比如一篇短文是散文呀？是隨筆呀？是劄記呀？是遊記呀？是小品呀？中國這名堂很多了，是不是？但我不為這個焦慮。那是圖書管理員的焦慮，他該焦慮，他攬的就是那個活兒，是吧？
傅：他為分類焦慮。
劉：是。他不分也得分啊。他得做目錄備檢，是不是呀？但為什麼有的時候我有點兒反感呢？就是因為有的評論家和有的這個論說者，有點強迫性，把你歸為某類以後，你要一出這個範圍，他就不高興，他下一篇文章就開始抨擊你了。
傅：覺得您怎麼不照他規定的寫了呢？
劉：對。他就說你怎麼搞亂了，怎麼好像越軌了，或者怎麼樣了。這就讓人覺得不愉快了，對吧？等於你評論我的作品，或者你歸類我的作品，我除了感激之心以外，我不該有別的反應。但你幹預我的創作，你指責我在這方麵的自由，這個有時候我就有點兒不愉快了。所以我有的文章裏麵對這種不愉快有所流露。
傅：我對您有篇短篇的散文印象特深，《逆境與創作》。人們老說，一個作家的形成跟他的苦難經曆有關，而您在這篇短文裏麵恰恰說，一個作家有太多的坎坷，倒容易抑製他的創作靈感。您覺得對一個作家來說最重要的是什麼？
劉：要給他一個很好的創作環境。比如拿曹雪芹來說，當時社會沒有給予他，大環境對他來說是險惡的，他就遷居西山腳下，疏離熱鬧場，隻保持跟敦誠、敦敏、張宜泉這樣的摯友的密切交往。他還有一些民間的朋友，如鄂比。他營造了自己一個小的人文環境。當然更重要的是還有像脂硯齋這樣的合作者。所以，他才能給我們留下《紅樓夢》，雖然是一個不完整的書稿，但畢竟是一個寶庫。所以，不能完全埋怨說這個社會沒給我一個很好的機會，或者沒有給我很好的環境，人生難免坎坷，難免有逆境。自己要給自己營造一個能夠安靜寫作的人文環境。我覺得我自己就是在營造啊。因為現在整個社會競爭很厲害，文學上競爭也很厲害。有時候就形成一個名利場，一進入這個圈子，就沒完沒了地有諸多熱鬧得不堪的事情，什麼會議啦，評獎啦，還有很多排名、排行榜之類的事情，是吧？還有暢銷不暢銷的事情，轟動不轟動什麼的，搞得挺煩的。我現在基本住在鄉村，自己的小人文環境非常好。最近我的民間朋友送我兩棵芍藥，移栽以後成活了，開得非常燦爛。我看著芍藥花，聽著另一個朋友送我的光盤，肖斯塔科維奇的《弦樂四重奏》，翻著別人認為都是過時的老書，比如汝龍翻譯的27冊契嗬夫的小說集，聽音樂讀書之餘，就在窗外大柳樹的臂彎裏，坐在小椅子上構思新的文章，我就這樣營造出自己的創作環境，它的特點一是草根氣息，一是身心安靜。我也不求再得獎，也不要入排行榜。我也不想成為熱點焦點，不追求轟動暢銷，更不去管什麼座次頭銜。我覺得非常愉快。
傅：您努力擯棄文學以外的因素。
劉：就是要給自己一個很好的創作環境。當然，我並不反對你進入一個你喜歡或者能適應環境，那裏有很多人捧你，支持你，使你總在聚光燈下閃閃發亮。那也很好。我不是講了哥德的例子嘛，哥德一生沒有什麼坎坷。他都不遠遊的。什麼“行萬裏路、讀萬卷書”，他萬卷書是不是讀了都可疑。萬裏路肯定沒有行。他一生沒有坎坷，活到八十多歲，情欲還很旺盛，還可以…
傅：跟小女生戀愛。
劉：對，跟小女生戀愛。當時那個魏瑪政權，也說不上多好，也說不上多壞。他跟政治家沒什麼矛盾，政治家對他也很客氣，把他很優厚地養起來，他也接受這種客氣，養尊處優。他留下的著作也很偉大啊！
傅：拿哥德來說，您是不是覺得對一個作家，天賦非常重要？
劉：非常重要，非常重要。你不管是在逆境當中，還是在順境當中，你的寫作資源要非常豐富。你要善於開掘寫作資源。過去我們批判胡風的文藝理論，雖然我們給他從政治上平了反，但是他的文藝理論，他的創作，經常被人們遺忘。其實胡風有的理論，他講“處處有生活”，你說他是完全去反對特定的深入生活嗎？也未必是這樣。像他的大徒弟路翎，也響應號召到抗美援朝前線去，是不是？他哪裏不去深入生活，對不對？他也去參加“土改”，他沒有抵製，而且從文字中體現出收獲。但是，他們的理論就告訴你，比如說寫作資源不是特定的，每一個人都可以開掘出自己的寫作資源。所以我現在的寫作框架就是，我掘一口深井。因為我的經曆確實很單純，我上過學，然後在中學當中學教師，又到出版社當編輯，後來又到作家協會當一個專業作家，從北京市“文聯”又調到中國作協，又當了一個雜誌的主編，後來從主編的位置下來以後，現在又寫作。經曆很簡單。那為什麼我現在源源不斷地寫出這麼多作品呢？我的作品到目前為止，按不同的版本計，海內外已經有122種，重複再版的不算，文集也不算在內。
傅：純粹單行本兒？
劉：還不算文集。
傅：不算文集，就是單行本兒？
劉：對，就光單行本兒，海內外不同的版本已經達到122種。為什麼呢？我覺得我比較善於開掘，我總是能找到寫作的資源，這和我掘一口深井有關係。我覺得胡風的“處處有生活”，為我提供了一個很好的啟示。
傅：是不是對一個作家來說，他不一定有豐富的經曆？體驗生命和深入生活是不是兩個概念？
劉：我覺得要結合起來。作家深入生活是有必要的，我也要深入生活。比如我寫《五一九長鏡頭》，我到公安部門采訪過，也到體育行政部門采訪過，跟當事人的家屬接觸過。這都是刻意的，不是我的現成生活積累。就地掘深井掘不出來的，我也要去，也要跑動。《公共汽車詠歎調》更是這樣的。我有的作品也要這樣做，就要結合起來。但是，你強迫我，說現在的哪個農村有一個很大的事件在發生，讓我去體驗生活，寫一個作品，我可能拒絕。為什麼？它和我自己過去的生命體驗銜接不上，和我本身的性格，我的寫作的追求點，我的敏感點，也對不上。這樣就是浪費我的時間。
傅：現在有很多寫作的文學青年，特別勤奮，但是往往沒有什麼大的文學上的成就，他們經常用一個成語來為自己加油，“勤能補拙”。您覺得就寫作而言，“勤”能補“拙”嗎？
劉：不能。勤很重要，但“勤”不能補“拙”。所謂“拙”就是說你不懂得技巧，你不知道怎麼從你的生活資源、寫作資源發展成你的作品，你不能越過這個藝術想象的檻兒。邁不過這個門檻兒，你再勤奮也沒有用。這個你必須要承認，寫作需要技巧，寫作需要天賦，寫作需要靈感，這些是不能否定的，光靠勤奮是不能的。當然勤奮很好，疏懶的話，有時候作品會比較少。
傅：沒有天才不勤奮，其實每個天才作家，或者說天分高的作家其實大都很勤奮。
劉：也不盡然。文學史上也可以舉出一些懶惰的作家，有這種例子。（笑）
傅：知道您除了寫小說之外，您還有另外一大項，研究《紅樓夢》。從1993年開始到現在也有十年了，在作家堆兒裏，您和王蒙先生是被公認的作家中的“紅學家”。最初您研究“紅學”是一種什麼大的觸動，或者說什麼使您對《紅樓夢》發生了那麼大的興趣？
劉：剛才我講過對《紅樓夢》的興趣，從小就有，家族的影響。那怎麼就進入研究領域，還有這麼一個坎兒。大家都知道，在上個世紀八十年代中期以後，西方現代派對中國文學的影響起了震蕩波，這是件好事。過去“文革”特別禁錮，對西方不了解，一下子信息大爆炸，發現有那麼多有趣的作品，包括馬爾克斯的《百年孤獨》。於是，很多作家就要藝術創新。有一個人說過，不是我說的，藝術創新好像瘋狗追人，你得狂跑。我當時也很認真地從西方現代的文學當中去汲取營養，這對我也很重要。但我不懂外文，通過翻譯當然就隔了一層，是吧？在這個過程當中，我覺得有的人，對我們的民族傳統，對我們自己的民族的小說創作的積累，那些財富，采取了一種比較輕蔑的忽視的態度。因為正在那個時候嘛，有的作家宣稱說，我從來不讀《紅樓夢》，沒讀過《紅樓夢》。當然，他可以不讀《紅樓夢》，但不讀《紅樓夢》成為一種美談，我覺得就是個問題了。
傅：寫小說的不可以不讀《紅樓夢》？
劉：可以不讀，我仍然認為可以不讀。那是他個人的愛好。但認為不讀《紅樓夢》應該推廣成為一個寫好現代小說的前提，我覺得就荒謬了，是不是？另外，在這種情況下，我覺得，我一方麵要吸收西方的現代派文學的營養，一方麵我要在從我們這個祖傳的這些小說文本裏麵尋找資源。這時候我開始有些出國訪問的活動，國外有一些邀請，接觸到一些漢學家。我深刻意識，我是不可能用西方的語言寫作。後來，中國出現比如像哈金、戴思傑，直接用西方語言寫作，當然也是一種寫作的路數，路數也是很不錯的。但我不能那樣做，我就是要漢語寫作，我始終是一個漢語寫作者，我的首要的資源應該是我自己的漢語文學。
傅：母語。
劉：對，應該是母語當中的這個資源。從這兒，我就對《紅樓夢》從一個愛好、感興趣，或者說是一般的借鑒，進入到研究的境界。
傅：有人覺得您研究《紅樓夢》，好像對現實關注的少了，或者說是覺著現實中值得寫的東西少了，您覺得研究《紅樓夢》對您寫作反過來有幫助嗎？
劉：那他可以看看我的作品。我在研究《紅樓夢》的同時，推出了多少的作品啊。正是在研究《紅樓夢》同時，我推出了我的長篇《四牌樓》。後來，又推出了很多個中篇，很多短篇，都是寫現實生活的。我並沒有轉去寫一個三十年代妓女的故事，或者我出生以前一個朝代裏麵的野史，那也是很好的創作路數，是不是？你看我寫的恰恰說明我對《紅樓夢》的研究，促使了我對現實生活的擁抱。我這些營養不是都融化進我自己的肌體，生出我的新的“孩子”嘛。
傅：您研究《紅樓夢》堅持從秦可卿這個人物形象入手，由曹雪芹的暗示“畫梁春盡落香塵”來解讀《紅樓夢》，並且現在，很自信地說，可以確立一個“紅學”的新分支叫“秦學”，由此引起“紅學”界的一些爭論。您怎麼看待他們對您的這種不同的評價？
劉：有爭論是非常好的事情。我現在隻怕什麼呢，隻怕他不來看我的東西，他哪怕看一兩篇也好，我對那種看都不看就予以否定，或者甚至就封殺的，是反感的。看了以後，幹嗎非得人家同意我的意見？當然，我之所以腰杆兒硬，也是因為有“紅學”老前輩支持我，像周汝昌先生，他跟我通信當中，很真誠地支持我。他不盡同意我的意見，但是他認為隻要你有幾分有理的話，這幾分就很可貴。
傅：三分學問，七分尊重。
劉：對。他這個話我覺得非常好。在這種情況下，我覺得，說我的研究是開辟一個“秦學”分支，也未為不可。我是這樣一個看法。我歡迎各種各樣的批評意見，比如說上海有一個陳詔，他原來是《解放日報》文藝版的編輯，研究《紅樓夢》，他始終不同意我的觀點，而且也形成一些文字。我覺得我對他保持一個很親切的感情，因為他讀我的文字，對我做出的反應，是根據我的研究呈現出來的部分成果。我也不要他全讀，他把代表性的文章讀了以後，做出反應。他不同意我的見解，但是我覺得很愉快。
傅：是學術上的一種探討。
劉：對。怎麼能認為自己就一定正確呢，是吧？（笑）不好這樣來看問題。
傅：您覺得您的“秦學”研究對當前“紅學”研究來說，算是一個突破嗎？
劉：突破不敢說。但是我覺得應該是一個推動，應該是一個刺激。特別是周先生和我通信，他公開和我通信，而且內容就是關於秦可卿的探討。我們在《文彙報》的“筆會”上通信，還得了《文彙報》“筆會”的一個大獎，周先生很興奮。後來我們倆對這個獎項的這個通信，又在《文彙報》的“筆會”上刊登出來。他個人認為，當時跟我開玩笑說，你因為得過好多獎，我確實得過一些獎，文學上我得過一些獎，他說你不稀奇。但是對他來說，他是第一次得獎。他說是以得獎的形式肯定了我們在“紅學”研究上我們的基本取向和我們的基本成果，他感到非常高興。
傅：您的“紅學”研究和其他“紅學家”很不同的一個路數，是您寫探佚小說，是用這種探佚小說的方式來把您的學術研究成果表現出來。因此也就會引起人們說，您是小說的形式，學術上不太嚴謹。您怎麼樣回應這種批評，您覺得您的這種探佚小說是不是本著嚴謹的學術態度寫的？
劉：這種批評它沒有道理在哪裏呢？如果僅僅是發表探佚小說，就說自己是在學術上開辟了一個領域，這個比較牽強。因為小說畢竟是小說，我有大量的“紅學”研究的論文，有大量的“紅學”隨筆。這個都幾次更新，出了三本書，現在我要出第四本，叫《紅樓望月》，明年年初就出來。我是有學術論文論證的。我隻是為了在“紅學”上實行普及，覺得“紅學”不應該是宮殿裏麵的、象牙塔裏麵的學問，或者是一個機構裏麵的學問，或者是一個小圈子裏麵的學問，要把它推向民間。這點我也是向周先生學習。
傅：大眾“紅學”。
劉：對。周先生，比如說他的《紅樓奪目紅》，幾個月之內，現在“七刷”，第七次印刷，每次一萬，我覺得是創造了一個奇跡。為什麼？他把他的學問化為深入淺出的、很有趣的、很親切的文字，使所有喜歡《紅樓夢》的人都能讀得懂，讀得愉快。因此我也把我的研究成果，進一步地向民間推廣。為了把我的研究成果加以推廣，我把它寫成探佚小說，是我的學術論文的一個副產品。
傅：是延伸出來的副產品。
劉：對。所以探佚小說隻是我學術論證一個整體當中的一筆，不是整體。我為了讓大家讀起來比較順暢，所以我加腳注，基本上少或者沒有，但是我目前公布的這三篇學術小說，探佚小說，它的每一個細節、每一個情節，都是建築在我個人考據的基礎之上。
傅：是基於學術研究本的。
劉：我隻是沒有羅列那個繁瑣的腳注而已。
傅：您怎麼評價高鶚的後四十回？
劉：我認為後四十回也還是有優點的，比如說寫寶黛的愛情悲劇，寫黛玉焚稿，它之所以後來能被改成戲曲，特別是通過越劇的進一步傳播，造成很大的影響，說明它本身在這部分文本裏麵是有優點的。但整體來說後四十回是不行的，它不光沒有能夠按照前八十回提供的那些線索來續書，違背了曹雪芹的原意，而且有一些地方還惡意地篡改了曹雪芹的原意，他有很多政治見解、社會見解、倫理道德見解，包括他的美學見解，和曹雪芹是相抵觸的。這例子就很多了，大量的是這種文字。
傅：我記得周汝昌先生用四個字來形容高鶚，說他“居心叵測”。
劉：是周先生對此有他的一個完整的論述。不過我沒有正式去進入這個領域進行研究。
傅：在紅樓人物中，您好像最喜歡的是妙玉。
劉：對。
傅：為什麼？
劉：這個我想，仁者見仁，智者見智。因為我個人的性格和妙玉有很多契合點，我有時候確實是過分的離群兒。這不是什麼優點，但也很難說這是一個罪惡，是不是？這個世界應該是多元的，人的性格也應該是多元的存在，可以有各種各樣的人嘛！不是說，我這樣的性格就特別好，或者我要求別人像我這樣，我沒有這個道理。可我覺得，一個人可以這樣生存，如果有條件，他可以這樣生存，很自尊的，維持自己的一份尊嚴，是吧。他不隨便進入別人的領域，他更不能容忍別人隨便去進入他的領域。
傅：所以喜歡一個什麼的人物，跟自己的性情、性格是密切相關的。
劉：妙玉保持環境的潔淨，更重視保持內心的潔淨，也保持人際關係的潔淨。她很率意，喜歡賈寶玉。並不是說要愛寶玉，但是她認為寶玉是一個“些微有知識的人”，在賈府那麼多人裏麵，看得出寶玉比較懂事兒，這個懂事兒，不是懂一般的人情世故，她看出來，比較能有禪悟的是賈寶玉。所以賈寶玉過生日，她下賀帖。像這些地方我都很欣賞、喜歡，我覺得她這樣為人處事挺有趣的。
傅：作為一個作家，您總是不斷出新，最近還有一個“新”，您把“老舍之死”寫成了歌劇。
劉：對。
傅：您自己覺得有很多的新意，比如在藝術上這種浪漫的氛圍的營造。您怎麼想起把“老舍之死”這樣一個題材以歌劇的形式來表現？
劉：老舍之死這件事情首先是一個寫作資源，老舍之死是一個重大的文學事件，或者說是一個政治事件，一個曆史事件，它是一個寫作資源。記得1986年我到《人民文學》去當常務副主編的時候，正好是老舍辭世20周年。我當時心裏就有一個情結，覺得這事應該寫。那個時候就想寫。
傅：那時候就想寫歌劇嗎？
劉：不是。怎麼寫沒考慮，是把它寫成小說呢，還是一個大的隨筆，還是一個劇本，或是一個什麼東西，長詩？沒有考慮。我因為當時剛去了以後要忙於編務，我打電話約稿時見人就說這事，當時有兩個人呼應我：一個是汪曾祺，一個就是蘇叔陽。蘇叔陽當時已經寫了一個劇本。
傅：《太平湖》？
劉：寫了一個劇本《太平湖》。我覺得不成功。他的寫作動機非常好，但藝術創作是很難說的，我覺得不成功。當時他的《太平湖》已經演了，不成功，他同意再寫一個小說，汪曾祺也寫了一個小說，這兩篇小說我都發表了，作為對老舍辭世二十周年的紀念，發表在《人民文學》雜誌。兩個小說也都不成功，沒有什麼反響。這是兩個大家，他們也很努力。不成功的原因我想還在於對於“老舍之死”的詮釋，還有落點的問題，形勢的問題，等等，我思考了很久。後來，正好有一個機會，有人啟發我，說你可以再重新回到這個資源上來。我就忽然突發奇想，寫了這樣一個歌劇劇本。當然也不僅是可以用歌劇的形式來演，也可以用別的形式來演。這個劇本，法國人很喜歡，他們已經把它翻譯成法文了。四月份我去參加巴黎讀書沙龍活動，書已經出現在展台，也有人來買，簽名售書也有人來買。我對“老舍之死”進行了我個人的一種個性化的詮釋，而且我把它完全詩化了。