凡此種種足以說明，何懷碩不僅是人生世態的評論家，更是相當出色的散文家，甚至頗具抒情散文家的潛能。其實中國藝術的傳統本來就有“畫中有詩”之說，非但畫境有詩，抑且畫上常常題詩，所以凡有中國文化修養的畫家，本質上都是詩人，而會寫抒情散文原很自然。所以在《繪畫與文學》的長文中何懷碩就說：
詩為“精神理念”與“感性形式”之中庸，為客觀藝術與主觀藝術兩端之和諧的結合。所以，我以為詩為一切藝術之靈魂。但這樣說，似乎說一切藝術隻是一個軀殼，我不是這個意思。換一句話來說，其他藝術與詩在最高精神上是殊途同歸。
我曾有《繆思的左手》一文，比較詩與散文的關係，結論是：“詩是一切文體之花，意象與音調之美能賦一切文體以氣韻：它是音樂、繪畫、舞蹈、雕塑等等藝術達到高潮時呼之欲出的那種感覺。散文，是一切作家的身份證。詩，是一切藝術的入場券。”此意與懷碩之說當可互相印證。
懷碩的藝術論，體大思精，是他專業評論的扛鼎力作。其中的四十多篇文章裏，有些地方會相互重複，但是不論研討的是藝術的本質、藝術與其他領域的關係、中外藝術史觀，或是個別藝術家的評價，何懷碩的論述都“吾道一以貫之”，基本的信念謹守不渝，那便是：一位藝術家努力的方向，應該是在民族性的本位上發揮自己的個性；如果越過民族性而要追求所謂的“世界性”，則不但民族性會被架空，而且會發現，所謂“世界性”實際上隻是文化帝國主義泛西化的幻覺而已。但是在另一方麵，中國繪畫的傳統累積既久，陳陳相因，對現代畫家的壓力太大，無論在題材或技法上都必須突破，所以向西方借石攻錯亦為生機。不過，取法西方隻是一種手段，不能誤為目的，否則就會喪失自己的民族性。同時也不必趕著西方的潮流一路追蹤步武，成為西化之奴。中國繪畫需要現代化，但西化不等於現代化，西而不化，就不能為現代化帶來生機。美容，畢竟不是變化體質的健美之道。正如何懷碩在《說美容》一文中所說：“過度‘美容’的後遺症就是‘毀容’。”他更指出，改善中國繪畫之道，也不盡在向西方取經。例如沿習日久的文人畫，養成了以簡馭繁，以逸代勞，以不畫為畫，以留白為含蓄，以文人名士遺世忘俗自高，甚至淪繪畫為文學雅趣之附庸。於是豪傑之士力圖自拔，而有吳昌碩與黃賓虹向金石的鐵畫銀鉤去求古拙、任伯年與齊白石向民俗的江湖市井去求天真。
何懷碩的結論是：傳統藝術要現代化，外來藝術要本土化。這信念與我在文學上一貫的主張完全相同。
除此之外，藝術論中另有一篇力作值得注意。《論〈抽象〉》一文長達二萬五千字，正本清源地析論了所謂“抽象”的本質與來龍去脈，結論是抽象亦象，不過是世人少見多怪的顯微微觀或放大宏觀而已，所以原則上也是具象的一種而非具象的反義。何懷碩繼而指陳幾何抽象畫與表情抽象畫之得失，擔心所謂抽象畫如果完全抽離了人文精神，勢將淪為冷漠或紛繁的形式主義，不能感動觀者。近年來我自己對抽象畫與具象畫之相對價值也已有不同的看法，認為具象畫中如西方布魯果的《雪中獵人》（Pieter Bruegel the Elder：Hunters in the Snow）或中國範寬的《谿山行旅圖》，其博大深沉，仍是任何抽象畫不能企及的。
《大師的心靈》一書是何懷碩的畫家論。此書使我得益匪淺，不但可以認識中國現代畫個別的大師，更可進而窺探百年來中國畫史的演變。何懷碩在近百年來的畫壇名家之中，嚴格選出了八位大師，依次為任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、傅抱石、李可染。
八位大師均已作古，所以畫壇地位較易評價。論籍貫，八人依次來自山陰、安吉、湘潭、金華、宜興、梅縣、南昌、徐州。其中浙江三人，江蘇二人，其餘湖南、廣東、江西各一人；幾乎都是南方人，而以江南最盛，占了一半。論年壽，除任伯年（五十六）、徐悲鴻（五十八）、傅抱石（六十一）三人未登耄耋之外，其他五人都過了八十，而齊白石、黃賓虹、林風眠甚至都過九十。因此何懷碩強調，長壽對大畫家的自然發展，積健為雄，實為重要的條件。他更指出，李可染生平的傑作大都成於四十歲到六十歲之間，其後二十年並無進境；但是黃賓虹一生的修煉，卻要等到八十歲以後，才燦然齊發，臻於他自許的“渾厚”與“華滋”。