化衝突為調和
林風眠獨特的風格，放射出特殊的魅力。他的畫，在題材方麵，有風景、人物、花鳥與靜物。但西洋畫與中國畫傳統的分類與畛域，都不能範囿，他是融洽中西，別開生麵。不同的題材在他的畫中並沒有傳統中那種科別的分隔。不論什麼題材，林風眠的畫都有一種共同的精神素質“一以貫之”。一般畫家，“花鳥”不近乎惲南田則近八大山人；“山水”若不出自董、巨，便是石濤或石谿；人物則或似老蓮，或似任頤……這差不多是近代中國畫壇的通則。林風眠的畫，不論什麼題材，都自成“一家麵目”。總而言之，他的畫不在描繪特定對象本身的動人，不在炫耀一家一派的“功力”，而是誌在透過不同題材，從不同的角度表現他對宇宙人生的觀感；在於發掘情趣，體味萬象，創造獨特、鮮明而有個性的美感。林風眠的畫，是世間萬彙通過他的心靈所映現出來的富於人格精神的意象世界。
依我的淺見，林風眠最崇高的成就，是他能將許多本來處於對立、衝突的美感質素，在他的作品風格中達到完善的、毫無嫌隙的調和統一。
林風眠的畫是美感質素多元交融，而且是將許多對立又和諧的組合熔鑄成一種獨特的“林風眠風格”。我可以列舉出許多對立、衝突的素質，在他的創造性的整合中化為圓融統一的完美。比如：（一）豪邁——嚴飭。這是一雙對立衝突的素質。林風眠能使它們調和統一，即豪邁而不失精致，嚴飭而不流於拘謹。（二）率性——精準。即率性而不流於浮薄空洞，精準卻又兼具兔起鶻落、雲行水流之自然。（三）單純——豐富。即單純而不簡陋，豐富而不繁縟。（四）天真——老辣。即天真而不稚嫩，老辣而不流於作勢。（五）質樸——富麗。即質實而樸茂，富麗而不甜俗媚人。（六）柔美——強健。即柔中有剛，剛中帶柔。（七）野逸——高華。即獷逸中有典麗，高華而不流於飫膩。（八）奔放——含蓄。即粗放而有斂藏，蘊藉而不柔弱。（九）沉鬱——昂奮。即悲愴而不失激越之情懷，昂揚中仍有淡淡的哀傷。（十）裝飾——草逸。即富於裝飾性的趣味，而不落板滯；逸筆草草卻重形式結構的均衡與韻律。以上所舉，大略是林風眠獨特風格的奧秘。不從這一個角度去欣賞，必難理解其風格特色的底蘊。
林風眠的畫，每能在欣賞者心腦間烙下深刻的印象。他的風景，以意境的營造取勝，題材大半非常簡潔。灰黑的天空，底下一列為晚風所偃抑的蘆草；天際與水涯間一抹慘白，一隻孤鶩或一排野雁正逆風掠過。粗獷、簡潔、質樸而老辣。或者河岸旁幾株壯碩的秋樹、火紅的樹葉夾著赭黃，以及為斜暉鑲了金邊的檸檬黃，樹林裏有幾間白牆黑瓦的民房。雄強、富麗、樸厚而充滿慷慨豪邁的激情。不論以什麼為題材，他的風景是自然的精髓與畫家的意趣、感懷所融合而成的“意象”。他的筆墨與色彩，有時極收斂，有時又極揮霍。他的畫的背後，總似乎可以聽到天籟，又可聽到藝術家對宇宙人生種種意味、種種感遇、種種情調與種種詭譎的窺探與發見所發的浩歌、歡唱、長歎與低吟。林風眠的畫是“視覺的詩”。古人在畫麵上題詩，今人有以詩畫音樂配合的“創新”，似乎多餘；他的“視覺詩”不必多置一詞、多寫一字，也不必音樂來附庸，乃是純粹的獨立自足的“造型詩”。
以人體為題材，他似乎隻崇拜女性。不論是女體的肉感、韻味與女性的氣質、神貌，林風眠所表達的是普遍的、永恒的女性的美。由形而下的肉體，提煉、抽繹成形而上的線形與色彩，表達了仰慕、膜拜與依戀之情。像莫迪良尼（Modigliani，一八八四～一九二〇）一樣，把女體當琴，畫筆作弓，反複變奏他的女性的頌讚曲，直到生命終了。林風眠的女性總有瓶花為陪襯。花開花謝，生命燦爛卻又何其匆促。最令人沉醉的美，卻伴隨著淡淡的淒迷與苦澀。其他的題材，如白鷺的飛動流轉的線條；富麗而野逸、恣縱的盆花；靜穆而充滿結構嚴謹又奔放不羈的靜物；至如柳堤海景、漁舟棲鳥，都表現了他由自然意趣與生命情調所提煉、所蒸釀而成的意象。他的作品，以莫大的激情，宣泄了淒美、荒寒、孤獨、悲辛、驚怖與壯闊、雄渾、豐盈、欣悅、渴望等等複雜豐富的感受。而極守其有餘不盡、收斂含蓄的原則；好似樂曲醞釀到高潮，便不再敷衍，戛然而止，留下無聲的餘韻。
林風眠深刻博洽中西藝術，他所吸收的營養，既多且廣，而且別具慧眼，在人類過去的成就中發掘了他人視而不見的瑰寶。種種不同的養分，都在他心靈中涵化，而創發成他個人獨有的手眼。西歐近代的印象主義、野獸主義、超現實主義，尤其是表現主義，加上中國的石刻、敦煌、民間瓷畫、皮影戲、漆器、民間年畫等等，吞吐吸納，創造轉化，造成他的繪畫既有時代的精神、世界的視野、民族的風格，加上他的天秉、才華、氣節與人格，便形成他強烈、鮮明的個人風格。
本世紀最具時代感的大師
如果我們對於林風眠的藝術成就不滿足於停留在感情上的崇仰，而要在理性上有更深一層的認識，便希望探索是哪些因素造成他藝術上的成就。在我看來，大概可分三方麵來討論。
第一，林風眠的藝術創造與時代脈動相呼相應。用我常說的話，就是：他在藝術上的創造開拓，與中國文化現代化的大方向有共同的指歸。近代與現代的中國藝術家，有的自外於中國文化現代化的大方向，沉湎在崇古、摹古的迷夢中；有的則以西方的“現代畫”為依附，自詡前衛。林風眠不同於此兩者。他的方向是現代的、中國的藝術。
我們從他的畫風由醞釀到成熟、從他自二十五歲回國以後所發表的論評文字中，都可以體會到。在近代中國諸大畫家中，他是少數自覺地擺脫腐舊的傳統桎梏，批判地吸收西方之所長，具有開創現代中國繪畫新路的抱負，而將畢生的誌業與中國現代化的曆史使命合流的畫家之一。從服膺蔡元培“以美育代替宗教”，宣揚“藝術救國”，乃至感時憂國、關懷民生、振興教育，都可以了解林風眠的藝術成就，不局限於一般以技巧、功力或藝術形式的新變，更由藝術思想、文化哲學擴大到社會與民族文化榮枯盛衰的全麵關懷上。從他在三十歲之前所作的《民間》《痛苦》《人道》《悲哀》《金色的顫動》等油畫，以及年屆耄耋，在一九八九年連作《噩夢》《痛苦》《沉默》等，由青年到老年，他的藝術創作不自外於國家民族的苦難，林風眠幾乎是唯一的典範，他是本世紀中國畫壇最具時代感的大師。
其次，林風眠是學術兼修、道藝相長的藝術家。中國的繪畫，不論觀念與技法，內容與形式，自元代以降，滯頓已久。似乎剽竊抄襲前人成就，即是中國畫家正業。若論讀書，孔孟之外，不外詩詞歌賦。而麵對近代世界的變遷乃至中國文化與社會之危微播蕩，欲明其原因，進一步欲求振興之路，若沒有世界知識，必如盲人瞎馬，不知去從。中國畫家以保存“國粹”為己任那種舊式文人習氣與狹隘的心胸，實在是促使中國藝術日益墮落的根本原因。林風眠之所以為傑出畫家，也正因為他在藝術之外，重視知識與學術；在技巧之上，更致力於觀念的探求。
從二十多歲起，林風眠不斷發表他在藝術上的種種創見。學理的探討、曆史的回顧、現象的批判、東西的比較，以及對中國藝術興革的呼籲，在六十年前，遠遠超越中國舊式畫家的封閉與孤陋。其勤勉、敏銳、獨到與熱誠，其胸襟、智慧與先知先覺的心靈，都是他的藝術成就的先決條件。沒有卓越的心靈，斷沒有卓越的藝術。他留給世人現存最早的一篇《東西藝術及其前途》寫於二十六歲（回國第二年），直到近六十歲以後才停止文字的寫作。一般人都隻知林風眠的畫，讀了他早年熱情洋溢、說理深透又別有見地的文章，更能了解林風眠攀登藝術峰頂的原因所在。這是其他並世的中國畫家很難達到的修養與造詣。
第三，中外兼收，東西並蓄，是林風眠成就的另一個重要因素。近代以來，不少畫家喜歡自稱或被譽為“精通中西”。老實說，真正具備如此修養的畫家少之又少。稍微畫過一些素描水彩的“國畫”家，或模仿過幾筆蘭竹、山水的“西畫”家，對中西繪畫隻有皮相的認識，奢言“融合中西”，那隻是幻想。真正精通“中西繪畫”者，不隻在技法上，在繪畫觀念上，還應在文化、曆史與思想等層麵上對中國與西方有相當深入的了解才行。林風眠真正是深透了解中外藝術及文化的藝術家。他曾說：“將西方藝術的高峰和東方藝術的高峰相糅合一起，才能摘下藝術的桂冠，登上世界藝術之嶺。”但他不像後來許多以依附西方為歸宿的畫家一樣，以“西方”為“世界”。他常慨歎中國繪畫模仿、抄襲，“抱著祖先的屍體，好像正在欣賞著腐爛的臭味，不惜自禁在冷冰冰的墓洞中，拒絕一切曙光與新味”。因而他在批評中國、介紹西方的工作上，不遺餘力。而最後的目標，是在“把中國的文藝複興運動重新喚醒轉來，使成為中國前途一線熹微的光明！”在“實現中國藝術之複興”。拿西方的所長來攻錯、來滋養、來豐富中國的藝術，這就是林風眠畢生努力的方向。這與後來有人拿中國的形式材料去附會西方抽象表現主義，以及唯西方現代主義馬首是瞻，大不相同。前後“三代”，可說是每下愈況，令人慨歎。
評價
林風眠的畫到底屬“中國畫”還是“西洋畫”？我認為有這個疑問的人，是因他對“中國畫”先存一個僵化“規格”的成見，所以對於與那個“規格”不盡相合的畫便發生疑問。我向來不讚成“國畫”（“中國畫”的省稱）一詞及其所指涉的固定化的“規格”。如果“中國繪畫”就是中國藝術家所作的繪畫作品，則不管它是來自傳統的再發展，或自外國引進新品種的再創造，一律都包容在“中國繪畫”的概念中。傳統的，必須現代化；外來的，必須中國化。那麼，它們便都是現代的“中國繪畫”（畫油畫的中國畫家也不應有“西畫家”的稱號）。林風眠的畫很明顯的，既是傳統的再生，又是域外新種的本土化——他已成功地為二十世紀中國畫家最艱巨的時代使命做了最佳的示範。